Supuesto práctico de Lengua Castellana y Literatura — Comunidad de Madrid 2025 🏛️

Cuestión 1. Secuencias textuales y funciones del lenguaje (1 punto)

Secuencias textuales (0,5). Siguiendo la tipología de J.-M. Adam, un texto se organiza en secuencias prototípicas (narrativa, descriptiva, expositiva, argumentativa, dialogal e instructiva) que pueden coexistir bajo el dominio de una de ellas. En este poema domina con claridad la secuencia descriptiva: el yo lírico evoca a un «tú» mediante una sucesión de imágenes yuxtapuestas y estáticas, sostenidas por el pretérito imperfecto (iban, burlaban, se ahogaban, pasaba, tenías, colgaban), tiempo prototípico de la descripción por su aspecto durativo e imperfectivo. Las notas del retrato (las manos, las palabras, el aire desmayado, las músicas de los labios) se acumulan sin progresión narrativa, en un presente evocado. Junto a esta base descriptiva se inserta, en el cierre, una secuencia dialogal-apelativa: la interrogación retórica dirigida al tú («¿Y por qué no había de ser esta noche nuestro viaje a la luna?») y la exclamación final («¡Oh! ¡no tendríamos más que dejarnos caer!») introducen la interacción con el destinatario y rompen la contemplación con una propuesta. Puede argumentarse, además, un fondo expresivo-lírico que subordina lo descriptivo a la efusión emotiva.

Tres funciones del lenguaje con ejemplos por niveles (0,5). Según el modelo de Jakobson:

1. Función poética (centrada en el mensaje): es la dominante. Se manifiesta en el nivel léxico-semántico mediante metáforas e imágenes visionarias e irracionales, marca de vanguardia: «una caza de estrellas partidas», «Las palabras, como pájaros, se ahogaban en el agua», «Músicas colgaban de tus labios». También en el nivel fónico-rítmico, por el verso libre y las imágenes sinestésicas.
2. Función emotiva o expresiva (centrada en el emisor): aflora en el nivel fónico y sintáctico a través de las modalidades exclamativas y la interjección «¡Oh!», de la entonación suspendida y del guion parentético «—adioses de abanico en nuestras frentes—», que traducen la subjetividad del yo lírico.
3. Función conativa o apelativa (centrada en el receptor): se marca en el nivel morfosintáctico por la insistente segunda persona (tus, te, tenías) y por la interrogación retórica que propone al tú el «viaje a la luna», invitándolo a la acción.

Cabría añadir la función referencial (la evocación de la escena) y la fática, pero la cuestión pide tres, y las seleccionadas son las más rentables por su respaldo textual.

Cuestión 2. Movimiento estético y autoría (2 puntos)

Rasgos de estilo (0,5). El poema se construye por acumulación de imágenes yuxtapuestas y metáforas audaces, con supresión de nexos lógicos y de anécdota sentimental explícita; el lenguaje es sugerente, plástico y a menudo sinestésico. Se percibe la herencia depurada del Modernismo (musicalidad, plasticidad) sometida a una voluntad de renovación radical de la imagen.

Rasgos temáticos (0,75). Predomina una temática lúdica y cósmica propia de la vanguardia: el «viaje a la luna», las estrellas, el aire, el vuelo (las palabras convertidas en pájaros). El sentimiento amoroso no se expone de modo directo y confesional, sino sublimado y desrealizado en una fantasía de evasión ascensional; la levedad, el desmayo y la caída final («dejarnos caer») introducen un matiz de disolución que la crítica ha vinculado al motivo de la caída y la luna en esta poeta. Es una lírica de la ingravidez y del deseo estilizado.

Rasgos formales (0,5). Verso libre sin rima ni metro regular; disposición tipográfica expresiva con inciso entre guiones («—adioses de abanico en nuestras frentes—»); ausencia de puntuación lógica convencional en favor del fluir de las imágenes; primacía absoluta de la metáfora e imagen como núcleo del poema. Todos estos rasgos configuran el ideario ultraísta: reducción de la lírica a su elemento primordial, la metáfora, y eliminación de lo anecdótico y confesional (según el ideario que Guillermo de Torre y Cansinos-Asséns formularon hacia 1919-1920).

Autoría y tendencia (0,25). El fragmento pertenece a las vanguardias históricas españolas, en concreto al Ultraísmo. La autoría es de Lucía Sánchez Saornil (1895-1970), poeta ultraísta que firmó también con el seudónimo masculino Luciano de San-Saor, hoy reivindicada como la principal voz femenina del ultraísmo español; el poema es «Poema en el agua», publicado en la revista Grecia hacia 1919.

Movimiento: Ultraísmo (vanguardias históricas). Autoría: Lucía Sánchez Saornil.

Cuestión 3. La metábasis con un ejemplo del texto (0,5 puntos)

La metábasis (también llamada transcategorización, recategorización o habilitación) es el procedimiento por el cual una palabra cambia de categoría gramatical sin sufrir modificación formal, es decir, sin marca derivativa (sin añadir sufijo); una unidad que pertenece a una clase de palabras pasa a funcionar como si perteneciera a otra por el simple hecho de ocupar su posición sintáctica y asumir sus rasgos. Es un mecanismo de creación léxica y un recurso estilístico frecuente en la poesía de vanguardia, que rentabiliza la sorpresa expresiva.

Ejemplo extraído del texto: «adioses de abanico». La palabra «adiós» es en su origen una interjección o fórmula de despedida; en el poema aparece sustantivada y, además, pluralizada («adioses»), como demuestra el hecho de que reciba morfema de plural y funcione como núcleo de un sintagma nominal con complemento («de abanico»). Ha pasado, pues, de interjección a sustantivo por metábasis, sin ninguna marca derivativa. El efecto estético es intensamente vanguardista: convierte un gesto (el abanicarse) en una lluvia de despedidas.

Podría aducirse también «un aire desmayado», donde el participio «desmayado» funciona como adjetivo calificativo (adjetivación del participio), otro caso de recategorización sin marca derivativa.

Cuestión 1. Particularidades gráficas, fonológicas, morfosintácticas y léxico-semánticas (1 punto)

Se señalan al menos tres rasgos relevantes de cada plano, como exige el enunciado.

Plano gráfico.

• Uso de la -ss- sorda intervocálica para distinguir la sibilante sorda de la sonora: «passaje», «deessa», «passado», «pereçiese».
• Empleo de la ç (cedilla) ante a, o, u para la africada/predorsal: «cabeças», «forçado», «pereçiese», «inoçente».
• Grafía x con valor prepalatal fricativo: «dexes»; y vacilación u/v, b/v sin el reparto moderno: «andavan», «biven», «raviosa», «segurava».
• Grafía qu- ante a: «quánto»; y conservación de grupos y grafías cultas latinizantes (Theseo, Ipólito, Astigias).

Plano fonológico.

• Pervivencia del sistema medieval de sibilantes, todavía sin reajuste consonántico consumado: oposición de sordas y sonoras (-ss-/-s-, ç/z, x/j), reflejada en la grafía.
• F- inicial latina ya evolucionada a h- aspirada/muda en voces patrimoniales («hijo», «hizo»), frente a la conservación de f- en cultismos, lo que documenta un estadio de transición.
• Vacilación vocálica en cultismos y nombres propios («Ilíseos» por Elíseos, «Sebilla» por Sibila, «Archirón» por Aqueronte), propia de la incorporación no fijada de latinismos y helenismos.

Plano morfosintáctico.

• Futuro de subjuntivo vivo y productivo: «si pasar quisieres», «si pasar quisieres es forçado». Es rasgo netamente medieval-clásico.
• Demostrativos reforzados del tipo «aqueste/aquesta» («aquesta vida», «de aquesta a la otra vida») y adverbio relativo arcaico «do» (= donde): «al profundo lago do pereçiese».
• Conjunción copulativa «e»; forma apocopada «segund»; construcción artículo + posesivo («los nuestros poetas»); hipérbaton latinizante y sintaxis acumulativa de largo período subordinado.

Plano léxico-semántico.

• Cultismos y latinismos crudos propios del prerrenacimiento: «ánimas», «esentamente», «incontinente», «partesano».
• Tecnicismos náuticos: «nauchiel» (patrón de la nave), «fusta» (embarcación ligera).
• Onomástica clásica castellanizada: «Hércoles», «Çervero», «Archirón», «Sebilla», «Plutón», «Carón», que revela el trasvase del acervo grecolatino a la lengua vulgar.

Cuestión 2. Época y autoría (2 puntos)

Rasgos lingüísticos (1). Todos los datos del plano fonético-gráfico y morfosintáctico apuntan al castellano del siglo XV: sistema de sibilantes medievales aún vivo (grafías -ss-, ç, x), futuro de subjuntivo productivo, demostrativos reforzados «aqueste», relativo «do», conjunción «e», apócope «segund», artículo + posesivo. La abundante latinización sintáctica (hipérbaton, período largo, subordinación acumulativa) y léxica (cultismos crudos) sitúa el texto en la prosa cuatrocentista latinizante, posterior al castellano alfonsí y anterior a la fijación clásica del XVI.

Rasgos temáticos (0,5). El fragmento desarrolla un descenso al Hades (catábasis) como alegoría del sufrimiento amoroso: el paso de los Campos Elíseos, el río Aqueronte, la barca de Caronte, el can Cerbero, la casa de Plutón, con la Sibila como guía. La materia mitológica se pone al servicio del desengaño y de la servidumbre de amor: quien cruza a la otra vida se ofrece «a las penas que allá sufren los amadores». Es la temática de la novela sentimental del siglo XV, con su alegoría amorosa y su erudición ovidiano-virgiliana.

Rasgos estilísticos (0,5). El texto exhibe una prosa de artificio retórico y erudición libresca: acumulación de auctoritates («segund dize Séneca», «segund dize Ovidio en sus Epístolas», «segund dize Virgilio, Eneidas»), amplificación, hipérbaton latinizante y catálogo mitológico. Es el estilo latinizante y culto característico de la prosa del prerrenacimiento castellano de mediados del XV.

Autoría (dentro de rasgos lingüísticos y temáticos). Por la materia (catábasis alegórica al servicio del amor cortés), la fecha lingüística y el estilo erudito, el fragmento se adscribe a la órbita del «Siervo libre de amor» de Juan Rodríguez del Padrón (h. 1439), considerada la primera novela sentimental de la literatura castellana.

Época: castellano del siglo XV (h. 1439); género: novela sentimental cuatrocentista. Autoría: Juan Rodríguez del Padrón, «Siervo libre de amor».

Cuestión 3. La mitología grecolatina en el fragmento (0,5 puntos)

El fragmento despliega un completo repertorio del inframundo grecolatino: los Campos Elíseos, el can Cerbero («Çervero de las cabeças»), Hércules hijo de Júpiter y Alcmena enviado por Juno, Teseo, la Sibila, Eneas, Plutón, el río Aqueronte («Archirón») y el barquero Caronte («Carón»), con el respaldo constante de las auctoritates clásicas (Séneca, Ovidio de las Heroidas, Virgilio de la Eneida).

Lo relevante es que esta mitología no aparece de forma pagana e ingenua, sino moralizada y alegorizada, según la tradición medieval de lectura de los clásicos (el Ovide moralisé, las glosas alegóricas). El texto lo explicita: las tres cabezas de Cerbero «son los tres tiempos, presente, passado e por venir», y Caronte «es el tiempo de la muerte». Los mitos se convierten así en alegorías del tiempo, la muerte y el desengaño amoroso. Esta reelaboración erudita y moralizante del mito clásico es rasgo típico del prerrenacimiento castellano del siglo XV y de la tendencia culta y latinizante de la novela sentimental: la mitología funciona como ornato de erudición y, a la vez, como instrumento didáctico-moral que reviste de auctoritas la lección sobre el amor y la muerte.

La técnica —citar al poeta clásico y glosar alegóricamente el mito— conecta esta prosa con la escuela alegórico-dantesca y con autores coetáneos como el Marqués de Santillana o Juan de Mena, exponentes del gusto humanístico incipiente de la corte de Juan II.

Cuestión 1. Análisis sintáctico (1,5 puntos)

Enunciado: «Hay algo que aleja a Borges de Garcilaso y Rubén y que vuelve a acercarlo a Cervantes, y es que su influencia no ha quedado circunscrita al ámbito de nuestra lengua, sino que permea el de la entera literatura occidental».

Análisis de constituyentes inmediatos (nivel oracional). Se trata de una oración compuesta por coordinación copulativa de dos oraciones (nexo «y»):

1. Oración 1: «Hay algo que aleja a Borges de Garcilaso y Rubén y que vuelve a acercarlo a Cervantes».
2. Oración 2: «(y) es que su influencia no ha quedado circunscrita al ámbito de nuestra lengua, sino que permea el de la entera literatura occidental».

Análisis de la Oración 1. Es una oración impersonal con el verbo «haber» («Hay»): carece de sujeto gramatical y su único argumento, «algo», funciona como complemento directo (impersonalidad sintáctica, no un sujeto). El núcleo del CD, el indefinido «algo», está modificado por dos subordinadas adjetivas (de relativo) coordinadas copulativamente (nexo «y»), ambas con el relativo «que» como sujeto:

• Adjetiva 1: «que aleja a Borges de Garcilaso y Rubén». Dentro: «que» = sujeto; «aleja» = núcleo verbal; «a Borges» = CD (de persona, con preposición «a»); «de Garcilaso y Rubén» = complemento de régimen preposicional (suplemento) con núcleo coordinado.
• Adjetiva 2: «que vuelve a acercarlo a Cervantes». Dentro: «que» = sujeto; «vuelve a acercar» = perífrasis verbal reiterativa (volver a + infinitivo); «lo» = CD pronominal enclítico (= a Borges); «a Cervantes» = complemento de régimen / complemento preposicional argumental de «acercar».

Análisis de la Oración 2. «y es que…» es una oración copulativa cuyo sujeto está elidido/es catafórico (equivale a «(esto/ello) es que…»); el verbo «es» es copulativo y el atributo es una subordinada sustantiva introducida por «que» («que su influencia no ha quedado circunscrita… sino que permea…»). Dentro de esa sustantiva de atributo hay a su vez una coordinación adversativa restrictiva/excluyente (nexo discontinuo «no… sino que»):

• Miembro 1: «su influencia no ha quedado circunscrita al ámbito de nuestra lengua». «su influencia» = sujeto; «no ha quedado circunscrita» = predicado (verbo semicopulativo/atributivo de estado «quedar» + participio-atributo «circunscrita», con negación); «al ámbito de nuestra lengua» = complemento preposicional exigido por «circunscrita».
• Miembro 2: «(sino que) permea el de la entera literatura occidental». Sujeto elíptico «(su influencia)»; «permea» = núcleo; «el de la entera literatura occidental» = CD, con núcleo nominal elíptico recuperable por el artículo «el» (= «el ámbito»), más el complemento del nombre «de la entera literatura occidental».

Estructura global: coordinación copulativa de dos oraciones; la 1.ª, impersonal con «haber» + CD «algo» con dos adjetivas coordinadas; la 2.ª, atributiva con «ser» + atributo sustantivo, que contiene coordinación adversativa «no… sino que».

La perífrasis «vuelve a acercarlo» es reiterativa (aspecto), no dos verbos independientes; y el «el» de «el de la…» es artículo con nombre elidido, no pronombre, lo que evita el error interoracional que penaliza el enunciado.

Cuestión 2. Polisemia frente a homonimia homógrafa (0,5 puntos)

La polisemia es la propiedad de un mismo signo léxico (una sola entrada de diccionario, un solo étimo) que ha desarrollado varios sentidos relacionados entre sí por extensión metafórica o metonímica; en el diccionario figura como una única palabra con acepciones numeradas. La homonimia homógrafa, en cambio, reúne dos o más palabras de origen etimológico distinto que han coincidido casualmente en su forma escrita (y también oral, si además son homófonas); en el diccionario constituyen entradas distintas, precisamente porque no comparten étimo.

Ejemplos de polisemia en el fragmento. El texto ofrece con claridad este fenómeno:

• «lengua» (en «el ámbito de nuestra lengua») significa 'idioma', acepción figurada emparentada por metonimia con el sentido primario anatómico ('órgano bucal'); es un solo signo con un solo étimo (lat. lingua) y sentidos relacionados: caso de polisemia.
• «música» (en «la música del italiano», «la música de ciertos prosistas ingleses») se emplea en sentido figurado de 'sonoridad, ritmo del estilo', derivado por extensión del sentido recto 'arte de combinar los sonidos'; un mismo étimo con acepciones relacionadas: nueva muestra de polisemia.

La homonimia homógrafa. El rasgo definitorio, frente a la polisemia, es la diversidad de étimos: dos palabras históricamente independientes que casualmente se escriben igual y figuran como entradas separadas en el diccionario. Ejemplos canónicos son «vino» (sustantivo, del lat. vinum, 'bebida', frente a la forma verbal «vino», de venire) o «haya» (árbol, del lat. fagea, frente a la forma del verbo haber). A diferencia de «lengua» y «música», aquí no hay un sentido que derive del otro, sino coincidencia formal fortuita de dos historias léxicas distintas.

Este fragmento es rico en polisemia («lengua», «música»), pero no ofrece un par de homónimos homógrafos inequívoco —el fenómeno exige dos étimos distintos coincidentes—, por lo que dicho fenómeno se ilustra aquí con los ejemplos clásicos del español para marcar el contraste conceptual con la polisemia. (Conviene evitar como falso ejemplo pares como «el parte / la parte», que comparten el mismo étimo latino pars, partis y son, por tanto, polisemia con distinción de género, no homonimia etimológica.)

Cuestión 3. Estructura del vocablo «latinoamericano» (0,5 puntos)

El vocablo «latinoamericano» admite un doble análisis según el procedimiento de formación de palabras que se privilegie:

1. Como composición (compuesto). Se interpreta como un compuesto de dos adjetivos —«latino» + «americano»— unidos mediante vocal de enlace -o-, con el primer elemento en forma temática culta: latin- + -o- + americano. Es el patrón de los compuestos cultos coordinados (tipo «hispanoárabe», «francoalemán»), en los que ambos constituyentes conservan cierta autonomía semántica.
2. Como derivación (derivado). Se interpreta como derivado por sufijación a partir de la base ya compuesta «Latinoamérica» (topónimo), sobre la que actúa el sufijo gentilicio -ano: Latinoamérica + -ano → latinoamericano (con la caída de la -a final del topónimo). Sería, pues, el gentilicio derivado de un topónimo compuesto (paralelo a «norteamericano» de «Norteamérica»).

Doble estructura posible: (a) compuesto de dos adjetivos con vocal de enlace (latin-o-americano); (b) derivado por sufijación -ano sobre el topónimo compuesto Latinoamérica.

Cuestión 4. Intertextualidad desde la pragmática (0,5 puntos)

Desde una perspectiva pragmática, la intertextualidad no es solo la presencia de un texto en otro (Kristeva, Genette), sino un fenómeno de inferencia comunicativa: el emisor incluye referencias que solo cobran pleno sentido si el receptor comparte un determinado conocimiento enciclopédico y activa las implicaturas pertinentes. Se apela, en términos de Umberto Eco, a un lector modelo capaz de reponer lo no dicho; y, en términos de la teoría de la relevancia (Sperber y Wilson), la alusión busca el máximo efecto cognitivo con el mínimo esfuerzo de procesamiento y glosa.

En el texto, el entramado de referencias es denso: la anécdota de Alfonso Reyes declarando en 1941 que la lengua tiene «alguien comparable a Shakespeare y a Cervantes», la mención de Ficciones, la nómina de las «tres revoluciones» (Garcilaso y la música del italiano —Petrarca—, Rubén Darío y la del francés simbolista —Verlaine—, y los prosistas ingleses «laterales» —De Quincey, Stevenson, Chesterton, Kipling—). Estas referencias funcionan como implicaturas culturales: presuponen que el lector reconoce el canon occidental y la historia de la lengua literaria española; actúan como argumento de autoridad (la voz de Reyes legitima el juicio) y construyen un lector modelo culto, cómplice de la operación.

Su finalidad es doble: por un lado, persuasiva —legitimar la tesis de las «tres revoluciones» y coronar a Borges como cima del canon hispánico, situándolo por encima de la mera lengua para inscribirlo en la «entera literatura occidental»—; por otro, identitaria y de estilo —el texto exhibe su propia pertenencia a la alta cultura y sella un pacto de connivencia con el lector experto, que se siente parte del círculo que comparte esas claves.

La eficacia pragmática de estas alusiones descansa en el principio de relevancia: cada nombre propio (Reyes, Ficciones, Garcilaso, Darío) es una instrucción para que el lector recupere de su memoria enciclopédica todo un marco de sentido, ahorrando al autor la explicitación y reforzando la fuerza argumentativa de la tesis.