Las fuentes y los orígenes de la literatura occidental. La Biblia. Los clásicos greco-latinos

Planteamiento. La cuestión no pide identificar los mitos, sino explicar qué hacen ahí. La respuesta debe recorrer tres pasos: (1) inventariar el material mitológico; (2) explicar el mecanismo cultural que lo pone en un texto en romance; y (3) extraer de ahí la datación y la adscripción, que es lo que el tribunal está midiendo.

1. Inventario. El fragmento acumula, en pocas líneas, la geografía del más allá clásico (Campos Elíseos, el paso peligroso, el infierno pagano), un monstruo guardián (Cerbero), un héroe con su genealogía completa (Hércules, hijo de Júpiter y Alcmena), la divinidad hostil que lo persigue (Juno, madrastra) y una auctoritas expresa (Séneca), más la fórmula colectiva «los nuestros poetas». Conviene precisar que el episodio aludido es el duodécimo trabajo: la captura de Cerbero, es decir, un descenso a los infiernos del que se vuelve. El modelo remoto es el canto XI de la Odisea y, sobre todo, el libro VI de la Eneida.

2. El mecanismo: alegoresis y auctoritas. Aquí está la respuesta de verdad. La frase «las cabeças que son los tres tiempos, presente, passado e por venir» no es una ocurrencia del autor: es alegoresis, la lectura del mito pagano como verdad cifrada que la cultura cristiana desarrolló para poder seguir usándolo. La tradición mitográfica —Fulgencio, san Isidoro y quienes los siguen— interpretó las tres cabezas del can infernal unas veces como las tres edades por las que la muerte devora al hombre y otras como los tres tiempos. El texto, por tanto, no describe: interpreta, y lo hace con un instrumental escolar identificable. A ello se suma el segundo procedimiento, la acumulación de autoridades: nombrar a Séneca y apelar a «los nuestros poetas» es el modo en que la prosa culta de la época se legitima.

3. Datación y adscripción. La combinación de rasgos apunta a la prosa castellana culta del siglo XV, en la órbita del prehumanismo:

1. Grafías y fonética antiguas: çervero, cabeças, passaje, deessa, Hércoles, con las sibilantes aún distinguidas y vacilación en los cultismos.
2. Sintaxis latinizante: hipérbaton, participios absolutos, subordinación amplia, verbo al final; es el estilo con que el siglo XV quiso dignificar el romance.
3. Densidad mitológica ornamental con epítetos («el alto Júpiter», «el victorioso Hércoles»), marca de época inconfundible.
4. Alegoresis explícita, que sitúa el texto antes del cambio humanista de trato con los clásicos: aún se busca el sentido oculto, no la restitución filológica.
5. Marco amoroso doliente con vocativo «Ay amigo, amigo»: el infierno pagano se está usando como metáfora del sufrimiento de amor, que es el procedimiento de la novela sentimental cuatrocentista.

La tendencia es, pues, la novela sentimental del siglo XV y la autoría más verosímil, Juan Rodríguez del Padrón en el Siervo libre de amor (hacia 1440). Conviene, en todo caso, argumentar la adscripción por rasgos antes que arriesgar el nombre: un tribunal puntúa la justificación.

Remate que suma. Merece citarse que este modo de leer tiene en Castilla un tratado contemporáneo y un nombre: Enrique de Villena escribió Los dotze treballs de Hèrcules en catalán, terminándolo en abril de 1417, y lo autotradujo al castellano el 28 de septiembre de ese mismo año; cada capítulo desarrolla el trabajo correspondiente en cuatro partes —historia nuda, declaración, verdad y aplicación—, es decir, la alegoresis convertida en método. El mismo Villena tradujo y glosó la Eneida en 1427-1428, primera versión de la epopeya virgiliana a una lengua vulgar peninsular.

Respuesta sintética: la mitología no es adorno, es instrumento de interpretación y de prestigio. El texto lee el mito en clave alegórica (las tres cabezas de Cerbero como los tres tiempos), lo apoya en autoridades (Séneca) y lo pone al servicio de una queja amorosa. Ese triple gesto —alegoresis, auctoritas y aplicación sentimental—, unido a las grafías y a la sintaxis latinizante, sitúa el fragmento en la prosa culta castellana del siglo XV, en la órbita de la novela sentimental.

Temas implicados: 41 (pervivencia de la mitología grecolatina, alegoresis y vías de transmisión), 44 (prosa medieval), 45 (la literatura del siglo XV) y 7 (rasgos gráficos y fonológicos del castellano medieval).

1. El sistema, no la lista. Lo que distingue una respuesta buena de una correcta es presentar los tópicos articulados, no enumerados. El esquema es este: el tempus fugit constata el hecho (Virgilio, Geórgicas III: fugit irreparabile tempus) y de esa constatación salen dos salidas opuestas:

• La pagana: si el tiempo huye, goza. Es el carpe diem de Horacio (Odas I, 11), con su variante dirigida a la mujer joven, collige, virgo, rosas, procedente del De rosis nascentibus atribuido a Ausonio; es el molde exacto del soneto XXIII de Garcilaso y de la reescritura gongorina.
• La cristiana: si el tiempo huye, prepárate. Es el memento mori y su desarrollo ascético, el contemptus mundi.

Sobre ese eje se injertan otros tres: el vanitas vanitatum, de origen bíblico (Eclesiastés 1, 2), que añade el juicio de valor —todo lo humano es nada— y es la clave del desengaño barroco; el ubi sunt, que convierte la constatación en pregunta sin respuesta por los que murieron (fuente patrística en Baruc 3, 16-19; formulación castellana canónica en las Coplas de Manrique); y la rota Fortunae de Boecio, que explica la caída de los poderosos. Completan el cuadro la muerte igualadora de las danzas macabras y la vita flumen (la vida como río que va a dar en la mar).

2. Tiempo y soledad. La segunda cuestión pide una relación, no un añadido, y admite una respuesta articulada en tres formas de soledad:

1. Soledad por ausencia: el ubi sunt es, estructuralmente, un poema de soledad, porque el hablante se queda solo entre nombres de muertos. La pregunta retórica deja al yo frente al vacío.
2. Soledad ante la propia finitud: en el memento mori y en el vanitas, el sujeto queda solo ante el espejo y la calavera. Es la soledad del soneto de sor Juana «A su retrato», que termina en «es cadáver, es polvo, es sombra, es nada».
3. Soledad buscada: en el beatus ille y en la aurea mediocritas, la soledad se invierte y se vuelve bien deseable —el retiro frente al ruido del mundo—, como en la Oda a la vida retirada de Fray Luis. Señalar esta inversión es el modo de demostrar que se ha entendido el sistema y no solo memorizado.

Puede añadirse que el tratamiento cambia con la época: la soledad medieval es colectiva y moral (todos moriremos), la barroca es desengañada, la romántica se hace intimidad y paisaje, y la contemporánea, conciencia de la temporalidad sin consuelo.

3. Concreción didáctica en 4.º de ESO. El currículo no pide enseñar tópicos, sino trabajar la «pervivencia de universales temáticos y formales» con un enfoque intertextual, estableciendo vínculos «en función de temas, tópicos, estructuras, lenguaje y valores éticos y estéticos». La secuencia coherente con eso es un itinerario comparado:

• Corpus corto y contrastado: la oda de Horacio en traducción, el soneto XXIII de Garcilaso, el de Góngora, una copla de Manrique y un texto actual (una canción, un poema contemporáneo, un anuncio que use el «vive el momento»). Cinco textos, no veinte.
• Método inductivo: primero leen y comparan sin etiquetas; formulan qué tienen en común y en qué se separan; solo entonces se nombra el tópico y se da su genealogía. El nombre llega como conclusión, no como punto de partida.
• Producto de aprendizaje: una antología comentada del grupo —cada alumno aporta un texto o una imagen actual y justifica qué tópico contiene y qué le ha hecho—, o la reescritura de un carpe diem en registro contemporáneo. Cubre la creación con intención literaria que el decreto exige.
• Evaluación: rúbrica sobre un texto nuevo, no visto en clase. El indicador no es «define ubi sunt», sino «reconoce el tópico, lo justifica con marcas del texto y explica qué cambia respecto de la versión clásica».
• Inclusión: el mismo eje admite acceso por vía audiovisual y musical, distintos niveles de complejidad textual y trabajo cooperativo, conforme a los principios del DUA, sin rebajar el objetivo común.

Los tópicos del paso del tiempo forman un sistema: tempus fugit constata; carpe diem y collige virgo rosas responden gozando; memento mori y contemptus mundi, preparándose; vanitas juzga y ubi sunt pregunta. La soledad los atraviesa de tres modos —ausencia, finitud y retiro buscado—, y el tratamiento didáctico pertinente es el itinerario intertextual inductivo, no la lista memorizada.

Temas implicados: 41 (origen clásico y bíblico de los tópicos), 38 (convenciones de la lírica), 35 (didáctica de la literatura y educación literaria) y 45 (Manrique y el siglo XV).

1. Qué es la Biblia como objeto literario. Biblía es un plural griego: «los libros». No es una obra, sino una biblioteca compuesta a lo largo de más de mil años en tres lenguas —hebreo, arameo y el griego koiné del Nuevo Testamento íntegro— y reunida después por una decisión institucional que le impuso una arquitectura. Sus cánones no coinciden: el hebreo (Torá, Nebiim, Ketubim), el católico (46 libros del AT, con los siete deuterocanónicos, más 27 del NT) y el protestante (39 más 27). El dato tiene consecuencias literarias: el ubi sunt castellano se apoya en Baruc, libro deuterocanónico presente en la Vulgata que manejaba Manrique.

2. Los géneros. Narrativo (los relatos de orígenes del Génesis, el Éxodo, las novelas breves como Rut o Jonás), legal, profético —la denuncia y el oráculo, de donde procede todo el registro de la literatura de compromiso—, sapiencial (Job, Proverbios, Eclesiastés), lírico (los ciento cincuenta Salmos, el Cantar de los Cantares, las Lamentaciones), apocalíptico (Daniel, Apocalipsis), evangélico —género nuevo, sin modelo exacto en la Antigüedad, que contiene la parábola como forma breve de eficacia extraordinaria— y epistolar.

3. La poética hebrea y por qué pudo penetrar Europa. La poesía hebrea no se organiza por metro ni por rima, sino por paralelismo —descrito por Robert Lowth en 1753 y clasificado en sinonímico, antitético y sintético—. Como el principio es semántico y no fónico, sobrevive a la traducción: un salmo traducido sigue siendo un poema, mientras que una oda de Píndaro no. Esa es la razón material de que la Biblia haya penetrado la poesía europea con una hondura que ninguna otra fuente antigua alcanzó, y de que el versículo —verso largo, sin medida fija, articulado por paralelismos y anáforas— reaparezca en Whitman, en Juan Ramón, en Aleixandre o en Dámaso Alonso.

En la prosa, la caracterización clásica es la de Auerbach en el primer capítulo de Mimesis: frente al estilo homérico, que lo pone todo en primer plano y no deja nada implícito, el estilo bíblico es elíptico y está cargado de trasfondo, de modo que exige interpretación. Y al hacer protagonista del drama más alto a gente humilde, rompe la separación antigua de estilos: ese sermo humilis es una de las raíces del realismo europeo.

4. Los cuatro niveles en que opera la huella. Es la parte operativa de la respuesta, y la que sirve para el comentario de texto:

1. Argumentos: obras que reescriben un episodio (los autos y misterios medievales, el Paraíso perdido de Milton, el Caín de Byron, El evangelio según Jesucristo de Saramago).
2. Símbolos: el desierto, el jardín, la serpiente, el cordero, la viña, la ciudad, el maná. Un poema que llame «desierto» a la vida interior está usando el símbolo bíblico, lo sepa o no su autor.
3. Estilo: versículo, parataxis (coordinación insistente por y), anáfora salmódica, vocativo solemne, futuro profético, imprecación. Es lo que hace reconocible el aire bíblico de Hijos de la ira.
4. Modo de leer: la exégesis inventó la lectura alegórica —los cuatro sentidos: literal, alegórico, moral y anagógico—, que se aplicó después a los textos profanos y está en la base de la hermenéutica occidental.

5. Ejemplos españoles. Berceo y el mester de clerecía; los autos sacramentales, cuya alegoría es impensable sin la exégesis; el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, calco declarado del Cantar de los Cantares; Fray Luis de León, que tradujo el Cantar y el Libro de Job y estuvo preso por la Inquisición en Valladolid de marzo de 1572 a diciembre de 1576; la sátira bíblica de Quevedo; el Unamuno agónico; Sobre los ángeles de Alberti; el Lorca de Poeta en Nueva York; y la poesía de posguerra, que encontró en el salmo y en la imprecación profética el registro para decir lo que no podía decirse de otro modo.

6. El tratamiento en el aula. Debe ser cultural y literario, nunca catequético: la Biblia se estudia como se estudia la mitología griega, es decir, como fuente de la literatura y del arte, y en pie de igualdad con otras tradiciones presentes en el grupo. Un alumnado diverso es aquí una ventaja pedagógica: permite poner el diluvio del Génesis junto al de Gilgamesh o comparar relatos de creación de varias culturas. La entrada más eficaz suele ser la léxica —chivo expiatorio, lavarse las manos, buen samaritano, torre de Babel, edad de Matusalén—, porque demuestra que la fuente está dentro de la propia lengua del alumnado, y no en un pasado ajeno.

La Biblia es fuente literaria en cuatro niveles —argumentos, símbolos, estilo y modo de leer—, y su penetración en Europa tiene una razón técnica: el paralelismo es un principio semántico, de modo que la poesía hebrea sobrevive a la traducción. Su tratamiento escolar es cultural y comparado, nunca confesional.

Temas implicados: 41 (la Biblia como fuente de la literatura occidental), 38 (el versículo y las convenciones líricas), 33 (estilo y recursos) y 35 (educación literaria).

El carpe diem es la exhortación general a gozar el presente ante la fugacidad del tiempo, y procede de Horacio (Odas I, 11): carpe diem, quam minimum credula postero. El collige, virgo, rosas es su variante dirigida a la mujer joven y ligada a la brevedad de la belleza, procedente del De rosis nascentibus atribuido a Ausonio. Ejemplos: el segundo es el molde exacto del soneto XXIII de Garcilaso («En tanto que de rosa y de azucena») y de su reescritura por Góngora («Mientras por competir con tu cabello»), donde el remate barroco radicaliza el final hasta «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada»; el primero, en sentido amplio, cualquier exhortación al goce presente sin ese destinatario femenino ni el emblema de la rosa. Precisar cuál de los dos está en juego, y no despachar ambos como «carpe diem», es lo que distingue un comentario preciso.

Es la interrogación retórica por los que ya murieron —¿dónde están?—, cuya falta de respuesta constituye la respuesta. Su fuente bíblica más citada por la patrística es Baruc 3, 16-19, y su desarrollo es medieval y latino. Aparece tanto en el siglo XV porque encaja con la mentalidad de la época, que combina la meditación sobre la muerte con la conciencia de la Fortuna mudable y el vanitas: su formulación castellana canónica son las Coplas de Jorge Manrique («¿Qué se hizo el rey don Juan?»); en francés, el estribillo de Villon sobre las nieves de antaño; y en Canarias, las Endechas a la muerte de Guillén Peraza («¿dó está tu escudo?, ¿dó está tu lanza?»). La presencia simultánea de ubi sunt, Fortuna y vanitas es casi una firma de época y permite datar un texto aunque se desconozca su autor.

Porque su principio constructivo no es fónico sino semántico: el paralelismo descrito por Robert Lowth en 1753 —sinonímico, antitético o sintético— organiza el versículo por correspondencia de sentido entre sus miembros, no por metro ni por rima. Un salmo traducido al castellano sigue siendo un poema; una oda de Píndaro, no. La consecuencia es que la Biblia pudo penetrar la poesía europea con una hondura que ninguna otra fuente antigua alcanzó, y que el versículo —verso largo, sin medida fija, articulado por paralelismos y anáforas— quedó disponible como molde: a él vuelven Whitman, Claudel, Saint-John Perse, Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre o el Dámaso Alonso de Hijos de la ira.

Es falsa, y es uno de los errores más extendidos. Aristóteles exige en la Poética la unidad de acción y hace una observación descriptiva sobre la duración de la tragedia, pero no formula ninguna regla de lugar. La unidad de tiempo y sobre todo la de lugar son una codificación de los preceptistas italianos del siglo XVI —Castelvetro las enuncia como norma en 1570—, que impuso después el clasicismo francés y que llegó a España con la Poética de Luzán (1737), desde donde se usó para condenar el teatro barroco español. Atribuírselas a Aristóteles confunde el texto con su recepción normativa, que es precisamente lo que un tribunal está atento a detectar.