Las fuentes y los orígenes de la literatura occidental. La Biblia. Los clásicos greco-latinos

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción
• 1. Relación con el currículo
• 2. Fuentes, orígenes y tradición: el marco conceptual
  • 2.1. Las dos raíces: Atenas y Jerusalén
  • 2.2. Tradición, canon e intertextualidad
  • 2.3. Los mecanismos de la herencia: imitatio, aemulatio, tópico y mito
• 3. La Biblia
  • 3.1. Qué es la Biblia: formación, lenguas y canon
  • 3.2. Versiones y transmisión: de la Septuaginta a la Biblia del Oso
  • 3.3. Los géneros literarios de la Biblia
  • 3.4. La poética hebrea: el paralelismo y el estilo narrativo
  • 3.5. Los libros que más han rendido en literatura
  • 3.6. Pervivencia de la Biblia en la literatura occidental y española
• 4. Los clásicos greco-latinos
  • 4.1. Grecia: el mito y la épica
  • 4.2. La lírica griega
  • 4.3. El teatro ático
  • 4.4. La prosa griega: historia, oratoria, filosofía y novela
  • 4.5. Roma: una literatura fundada en la imitación
  • 4.6. La teoría literaria clásica y su rendimiento normativo
• 5. Los tópicos literarios: catálogo, origen y pervivencia
  • 5.1. Qué es un tópico y por qué importa reconocerlo
  • 5.2. Tiempo y muerte: tempus fugit, carpe diem, ubi sunt, vanitas
  • 5.3. Espacio y vida buena: locus amoenus, beatus ille, aurea mediocritas
  • 5.4. Amor: militia amoris, servitium amoris, descriptio puellae
  • 5.5. Saber, escritura y mundo: theatrum mundi, homo viator, exegi monumentum
  • 5.6. La Fortuna y su rueda
• 6. La mitología clásica y su pervivencia
  • 6.1. El mito literario y la mitocrítica
  • 6.2. Ovidio, la cantera de los mitos
  • 6.3. La alegoresis medieval y los manuales mitográficos
  • 6.4. El mito en la literatura española
• 7. Las vías de transmisión
  • 7.1. Antigüedad tardía y Edad Media
  • 7.2. Humanismo, Renacimiento e imprenta
  • 7.3. De la querella de antiguos y modernos a la relectura contemporánea
• 8. Tratamiento didáctico
• 9. Conclusiones
• 10. Esquema
• 11. Bibliografía y webgrafía

0. Introducción

Cuando un tribunal entrega al opositor un texto y le pide que determine y justifique la posible época de escritura, la corriente estética y su autoría —la pregunta más repetida en las pruebas prácticas de esta especialidad—, lo que en realidad le está pidiendo es que demuestre que conoce el sistema de referencias compartidas desde el cual se escribe en Occidente. Ese sistema tiene un inventario razonablemente estable: unos cuantos centenares de mitos, unas decenas de tópicos, un puñado de formas heredadas y dos libros fundacionales. Quien lo domina reconoce en tres versos que un poema está midiendo la fugacidad del tiempo con la vara de Horacio, o que una prosa del siglo XV invoca a Hércules y a Cerbero porque su autor está haciendo pasar la novela sentimental por la puerta de la Eneida. Quien no lo domina se queda en la paráfrasis.

Este tema estudia precisamente eso: de dónde viene la literatura occidental. Y la respuesta canónica —que Matthew Arnold formuló en Cultura y anarquía (1869) como la oposición entre hebraísmo y helenismo, y que suele abreviarse recordando la pregunta de Tertuliano sobre qué tienen que ver Atenas y Jerusalén— es que viene de dos sitios: de la Biblia y de los clásicos greco-latinos. Son dos tradiciones de origen muy distinto —una semítica, religiosa y revelada; otra indoeuropea, mitológica y agonal—, que se encontraron en el Mediterráneo helenístico, se fundieron en la Antigüedad tardía y llegaron juntas a la Edad Media latina, donde constituyeron el suelo común del que ha brotado todo lo demás. No hay un solo siglo de la literatura española que se explique sin ellas.

Conviene, sin embargo, deshacer desde el principio un equívoco. Hablar de «fuentes» y «orígenes» no es hacer arqueología ni proponer que la literatura moderna sea una nota a pie de página de la antigua. Es describir un mecanismo vivo: el de una literatura que se hace con literatura, que reescribe lo que hereda y que produce sentido en la distancia entre el modelo y la variación. La Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora no vale porque repita a Ovidio, sino porque lo transfigura; la Antígona de Anouilh no interesa por parecerse a la de Sófocles, sino por lo que le hace decir a un espectador de 1944. Esa es la lógica que la teoría literaria contemporánea ha llamado intertextualidad (tema 34) y que el currículo LOMLOE ha convertido, como veremos, en el eje declarado de la educación literaria.

El tema se organiza, por eso, en tres movimientos. Primero, el marco conceptual: qué es una tradición, cómo se transmite y con qué mecanismos (epígrafe 2). Después, las dos fuentes por separado: la Biblia (epígrafe 3) y los clásicos greco-latinos (epígrafe 4), no como resúmenes de historia literaria, sino atendiendo a lo que de ellos ha pasado a la literatura posterior. Y por último, el rendimiento concreto de esa herencia en las dos formas en que un tribunal la pregunta: los tópicos (epígrafe 5) y la mitología (epígrafe 6), rematados con las vías materiales por las que todo ello llegó hasta el castellano (epígrafe 7). Cierran el tema el tratamiento didáctico y las conclusiones.

1. Relación con el currículo

El currículo LOMLOE —Ley Orgánica 2/2006 (LOE) en la redacción de la LOMLOE, desarrollada por el Real Decreto 217/2022 (ESO) y el Real Decreto 243/2022 (Bachillerato), más los decretos autonómicos— no dedica ningún bloque a «la Biblia» ni a «los clásicos greco-latinos» en la materia de Lengua Castellana y Literatura. Y esa es, precisamente, la primera observación que conviene hacer ante el tribunal, porque es verificable y demuestra lectura real del decreto:

• La palabra Biblia —y el adjetivo bíblico— tienen cero apariciones en el Real Decreto 217/2022 y cero en el Real Decreto 243/2022.
• La palabra mitología aparece dos veces en el Real Decreto 217/2022, y las dos pertenecen a la materia de Latín de 4.º de ESO («Explicar los elementos de la civilización latina, especialmente los relacionados con la mitología clásica, identificándolos como fuente de inspiración de manifestaciones literarias y artísticas»). En el Real Decreto 243/2022 aparece ocho veces: tres en Griego, tres en Latín, una en Literatura Dramática («Mitologías y cosmogonías: teatro mítico y religioso de distintas tradiciones») y una en Literatura Universal. Ninguna de las diez pertenece a Lengua Castellana y Literatura, aunque dos de esas materias —Literatura Universal y Literatura Dramática— sí son de nuestra especialidad.

Sería un error concluir de ahí que el tema es ajeno al currículo. Lo que ocurre es que el decreto no organiza la educación literaria por contenidos históricos, sino por un enfoque, y ese enfoque es exactamente el objeto de este tema. La formulación es literal y merece citarse:

• En el Real Decreto 217/2022, al presentar la competencia específica de educación literaria de Lengua Castellana y Literatura, se lee: «Constatar la pervivencia de universales temáticos y formales que atraviesan épocas y contextos culturales implica privilegiar un enfoque intertextual». El dato es más fuerte de lo que parece: «intertextual» aparece una sola vez en todo el decreto de la ESO, y es aquí. El mismo pasaje habla de construir «un mapa cultural que conjugue los horizontes nacionales con los europeos y universales».
• Los criterios de evaluación de esa competencia piden establecer «vínculos argumentados entre los textos leídos y otros textos escritos, orales o multimodales, así como con otras manifestaciones artísticas y culturales, en función de temas, tópicos, estructuras, lenguaje y valores éticos y estéticos», y los saberes básicos prescriben itinerarios «cuya lectura comparada atienda a la evolución de los temas, tópicos y formas estéticas».
• En el Real Decreto 243/2022, los saberes de Lengua Castellana y Literatura I y II incluyen literalmente: «Utilización de la información sociohistórica, cultural y artística para interpretar las obras y comprender su lugar en la tradición literaria» y «Vínculos intertextuales entre obras y otras manifestaciones artísticas en función de temas, tópicos, estructuras y lenguajes. Elementos de continuidad y ruptura».
• El descriptor CCL4 del perfil de salida exige leer obras «poniéndolas en relación con su contexto sociohistórico de producción, con la tradición literaria anterior y posterior y examinando la huella de su legado en la actualidad».
• La materia de Literatura Universal —de Bachillerato y de nuestra especialidad— es la que recoge de forma más directa esta materia: sus saberes básicos organizan la lectura de «algunos clásicos de la literatura universal inscritos en itinerarios temáticos que establezcan relaciones intertextuales entre obras y fragmentos de diferentes géneros, épocas, contextos culturales y códigos artísticos», con un eje titulado «Mundos imaginados: mitos y narrativa. Mitologías. Héroes y heroínas. Viajes imaginarios».

La conclusión didáctica es nítida y conviene formularla así ante el tribunal: el currículo no pide enseñar la Biblia ni la mitología como contenidos, sino como claves de lectura. Nadie va a examinar a un alumno de 3.º de ESO sobre los doce trabajos de Hércules; pero un alumno que no sepa quién es Ícaro no puede entender el poema de Cernuda que tiene delante, y un alumno que no reconozca el ubi sunt no sabrá por qué las coplas de Manrique preguntan por el rey don Juan. Los universales temáticos y formales del decreto son, con otro nombre, los tópicos y los mitos de este tema. Enlaza además con la didáctica de la literatura (tema 35) y con la teoría de los géneros (tema 36).

2. Fuentes, orígenes y tradición: el marco conceptual

2.1. Las dos raíces: Atenas y Jerusalén

La literatura occidental es el resultado de la confluencia de dos tradiciones que durante siglos fueron ajenas entre sí. De un lado, la tradición greco-latina: politeísta, antropocéntrica, agonal, construida sobre el mito y sobre una reflexión temprana acerca de las formas del decir (la retórica y la poética). Del otro, la tradición hebrea y judeocristiana: monoteísta, teocéntrica, histórica y alianzada, construida sobre la idea de una palabra revelada que hay que interpretar. La primera aporta las formas —los géneros, la métrica, la retórica, la teoría— y buena parte de los temas; la segunda, una antropología, un imaginario simbólico y un modo de leer.

El encuentro no fue un acontecimiento puntual, sino un proceso de varios siglos. Comienza con la helenización del judaísmo en la Alejandría de los Ptolomeos, donde la Biblia hebrea se traduce al griego; continúa con el cristianismo primitivo, que escribe sus textos fundacionales en griego y los organiza según moldes retóricos grecolatinos; culmina en los Padres de la Iglesia, que se educaron en las escuelas de retórica paganas y sintieron el conflicto en carne propia. Es célebre la pregunta de Tertuliano —«¿qué tiene que ver Atenas con Jerusalén?»—, y lo es también la solución práctica que se impuso: la de san Agustín, que en De doctrina christiana autorizó a los cristianos a usar la cultura pagana como los hebreos usaron los despojos de Egipto, es decir, a quedarse con lo aprovechable. Esa autorización es la que hace posible la Edad Media latina y, con ella, toda la literatura europea posterior.

El resultado tiene una consecuencia que conviene subrayar porque explica muchas cosas: la literatura occidental es doble desde el origen y vive de esa tensión. Un mismo poeta puede invocar a las Musas y rezar a la Virgen en la misma página; una misma égloga puede describir un locus amoenus pagano y leerse como figura del paraíso; un mismo tópico —el desprecio del mundo— tiene versión estoica y versión evangélica. Erich Auerbach construyó su Mimesis (1946) sobre esa dualidad, y el primer capítulo del libro, «La cicatriz de Ulises», sigue siendo la mejor introducción posible a este tema: comparando un pasaje de la Odisea con el sacrificio de Isaac del Génesis, muestra dos maneras opuestas de representar la realidad que están en el origen de dos maneras opuestas de escribir.

2.2. Tradición, canon e intertextualidad

Tres conceptos permiten hablar de esto con precisión, y conviene distinguirlos porque se confunden con frecuencia.

La tradición es el conjunto de obras, formas y temas que una comunidad recibe del pasado y considera propios. No es un depósito inerte: T. S. Eliot, en La tradición y el talento individual (1919), sostuvo que la tradición no se hereda, sino que se conquista con gran esfuerzo, y describió un mecanismo que sigue siendo iluminador: cada obra verdaderamente nueva reordena retroactivamente todo el conjunto anterior, de modo que después de Kafka leemos distinto a Cervantes. La tradición, en esa formulación, es simultánea y no sucesiva.

El canon es la selección jerarquizada de esa tradición: la lista de lo que se considera imprescindible. Es una construcción histórica, institucional e ideológicamente cargada —la escuela, la universidad, la crítica y el mercado la fabrican y la modifican—, y ha sido objeto del debate más vivo de los estudios literarios del último medio siglo: la defensa esencialista de Harold Bloom en El canon occidental (1994) frente a las revisiones feminista, poscolonial y de los estudios culturales, que han mostrado sus exclusiones sistemáticas. Ese debate no es ajeno al aula: el propio decreto pide expresamente que en los itinerarios lectores «debe haber representación de autoras y autores», y prescribe la «lectura con perspectiva de género».

La intertextualidad, por último, es el mecanismo. El término lo acuñó Julia Kristeva a finales de los años sesenta a partir del dialogismo de Bajtín, para designar el hecho de que todo texto es un mosaico de citas y una absorción y transformación de otros textos. Gérard Genette lo sistematizó en Palimpsestos (1982) bajo el rótulo más amplio de transtextualidad, con cinco relaciones que resultan muy útiles para analizar precisamente lo que este tema estudia:

1. Intertextualidad en sentido estricto: presencia efectiva de un texto en otro (cita, plagio, alusión). La alusión es la forma dominante en la literatura culta española: Góngora no cita a Ovidio, lo evoca.
2. Paratextualidad: títulos, prólogos, dedicatorias, notas. Titular un poema «A Dafne» ya es activar toda una tradición.
3. Metatextualidad: el comentario de un texto sobre otro, sin citarlo necesariamente.
4. Hipertextualidad: la derivación de un texto (hipertexto) de otro anterior (hipotexto) por transformación o imitación. Es la relación clave del tema: el Ulises de Joyce respecto de la Odisea, la Fedra de Racine respecto de la de Eurípides.
5. Architextualidad: la pertenencia genérica, que es también una herencia (tema 36).

Para la didáctica, el concepto más productivo es el de intertexto lector de Antonio Mendoza Fillola: el conjunto de referencias literarias que el lector ya posee y que le permiten reconocer, activar y disfrutar los ecos de lo que lee (tema 35). Enseñar los orígenes de la literatura occidental es, en última instancia, construir ese intertexto en el alumnado: darle las claves sin las cuales media biblioteca le resulta muda.

2.3. Los mecanismos de la herencia: imitatio, aemulatio, tópico y mito

La literatura occidental ha pensado su propia dependencia del pasado con un vocabulario técnico que conviene manejar con soltura, porque es el que emplean los propios textos.

La imitatio es el principio rector de la poética antigua y renacentista: se escribe imitando modelos, y hacerlo no es una carencia de originalidad sino la vía normal de la excelencia. La formulación clásica es de Séneca y de Quintiliano, y la imagen que la resume es la de las abejas: el poeta liba de muchas flores y elabora una miel que ya es suya. El Renacimiento distinguió una imitatio simple (de un solo modelo) de una imitatio compuesta (contaminación de varios), y añadió el escalón superior de la aemulatio: no basta con igualar al modelo, hay que superarlo. Cuando Garcilaso reescribe a Virgilio y a Sannazaro, o Fray Luis a Horacio, están practicando aemulatio, y el lector culto de su tiempo lo percibía como tal. El actual concepto de plagio —y la propia idea romántica de originalidad— son muy posteriores y no sirven para juzgar estos textos: es un anacronismo frecuente en los comentarios escolares.

La translatio studii et imperii es la doctrina medieval según la cual el saber y el poder se desplazan sucesivamente de Oriente a Occidente: de Atenas a Roma y de Roma a París o a Toledo. Legitimaba culturalmente a las nuevas cortes y explica el afán de las monarquías vernáculas por traducir, glosar y apropiarse de los clásicos —lo que hizo Alfonso X (tema 44) y lo que harán los prehumanistas castellanos del siglo XV.

El tópico (del griego topos, «lugar») y el mito son las dos unidades en que esa herencia circula, y el objeto de los epígrafes 5 y 6. Conviene fijar ya la diferencia, porque se confunden: el tópico es una fórmula argumentativa o temática —un modo consagrado de decir algo, transferible a cualquier contenido—, mientras que el mito es un relato con personajes propios que arrastra consigo una historia. Carpe diem es un tópico: no cuenta nada, propone una actitud. Ícaro es un mito: cuenta algo, y su sentido se produce al contarlo de nuevo. Un texto puede usar los dos a la vez, y lo normal es que lo haga.

3. La Biblia

3.1. Qué es la Biblia: formación, lenguas y canon

El nombre lo dice todo: biblía es en griego un plural, «los libros». La Biblia no es un libro sino una biblioteca compuesta a lo largo de más de mil años por autores de épocas, lenguas, géneros y propósitos muy distintos, reunida después por una decisión institucional. Tratarla como una obra unitaria es el primer error de lectura; tratarla como mera antología, el segundo, porque la selección canónica le impuso una arquitectura y una dirección de sentido que sus libros no tenían por separado.

Está escrita en tres lenguas: la mayor parte del Antiguo Testamento en hebreo; unos pocos pasajes tardíos (fragmentos de Daniel y Esdras) en arameo, la lengua franca del Próximo Oriente en época persa; y el Nuevo Testamento íntegro en griego, en la variedad común helenística llamada koiné. Que los evangelios se escribieran en griego y no en la lengua de Jesús es un hecho de enorme alcance: significa que el cristianismo nació ya traducido y en el interior del mundo cultural helenístico.

El canon —la lista de libros considerados normativos— no coincide en las distintas tradiciones, y conviene tenerlo claro porque afecta a qué textos han estado disponibles para los escritores de cada confesión:

• La Biblia hebrea o Tanaj se organiza en tres bloques, cuyas iniciales dan el nombre: Torá (la Ley: los cinco libros del Pentateuco), Nebiim (los Profetas, anteriores y posteriores) y Ketubim (los Escritos: Salmos, Job, Proverbios, los cinco rollos, Daniel, Crónicas).
• El canon católico incorpora, siguiendo a la Septuaginta, siete libros más —los llamados deuterocanónicos (Tobías, Judit, Sabiduría, Eclesiástico, Baruc, 1 y 2 Macabeos) y añadidos a Ester y Daniel—, hasta 46 libros del Antiguo Testamento y 27 del Nuevo.
• El canon protestante, fijado por la Reforma sobre el texto hebreo, excluye esos libros —los llama apócrifos— y queda en 39 más 27.

El dato no es erudición ociosa: el ubi sunt castellano, por ejemplo, tiene entre sus fuentes patrísticas más citadas un pasaje de Baruc, libro deuterocanónico presente en la Vulgata que manejaba Jorge Manrique y ausente de las biblias protestantes.

3.2. Versiones y transmisión: de la Septuaginta a la Biblia del Oso

La historia de las traducciones de la Biblia es, en buena medida, la historia de la prosa de las lenguas europeas. Los hitos que un opositor debe manejar son estos.

La Septuaginta (siglos III-II a. C.) es la traducción al griego del Antiguo Testamento realizada en Alejandría para la comunidad judía helenizada. La leyenda de los setenta y dos traductores que, encerrados por separado, produjeron versiones idénticas —relatada en la Carta de Aristeas— es una fábula de legitimación, pero la traducción es real y decisiva: es la Biblia que citan los autores del Nuevo Testamento y la que transmitió a Occidente el canon más amplio.

La Vulgata es la versión latina de san Jerónimo, elaborada entre los últimos años del siglo IV y los primeros del V. Su decisión metodológica —traducir el Antiguo Testamento desde la hebraica veritas y no desde el griego— le costó la enemistad de san Agustín y le dio, a la larga, la autoridad: el Concilio de Trento la declaró en 1546 versión auténtica para la Iglesia latina. Durante mil años, la Vulgata es la Biblia en Occidente, y su latín —con sus hebraísmos, su sintaxis paratáctica y su léxico— ha modelado la prosa religiosa de todas las lenguas románicas.

En Castilla, la Biblia se romancea muy pronto y por dos vías. Por un lado, los romanceamientos medievales hechos desde el hebreo en ambientes judíos, entre los que destaca la Biblia de Alba, traducida y glosada por el rabino Mosé Arragel de Guadalajara por encargo del maestre de Calatrava don Luis de Guzmán: encargada hacia 1422, Arragel entregó su trabajo en 1430 a los revisores cristianos que el propio maestre le había impuesto, y el códice se terminó de copiar e iluminar hacia 1433. Es un documento excepcional de colaboración —y de tensión— entre la exégesis judía y la cristiana en la Castilla del siglo XV. Por otro, la incorporación de amplísimas porciones bíblicas a la General estoria de Alfonso X, donde el relato sagrado se integra en una historia universal junto con Ovidio y los autores paganos (tema 44): una fusión de las dos fuentes que es, en sí misma, un documento del asunto de este tema.

El Renacimiento aporta dos monumentos españoles. La Biblia Políglota Complutense, promovida y costeada por el cardenal Cisneros en la Universidad de Alcalá e impresa por Arnao Guillén de Brocar, se compuso en seis volúmenes; el Antiguo Testamento se imprimió entre enero de 1514 y julio de 1517, pero su distribución se retrasó hasta la aprobación de León X en 1520, y las ventas no empezaron hasta 1521. Cisneros, muerto en noviembre de 1517, no llegó a verla publicada. Su disposición tipográfica es célebre: cada página del Antiguo Testamento presenta tres columnas paralelas —el hebreo en la exterior, la Vulgata latina en el centro y la Septuaginta griega en la interior—, con el Targum arameo y su versión latina al pie del Pentateuco. Contiene además la primera impresión del Nuevo Testamento en griego. Es la primera Biblia políglota impresa de la historia y una cumbre de la filología humanística.

El otro monumento nace fuera de España y en el exilio: la Biblia del Oso, primera traducción completa de la Biblia al castellano desde el hebreo y el griego, obra de Casiodoro de Reina, publicada en Basilea el 28 de septiembre de 1569. Debe su nombre al grabado de la portada, un oso que come miel de una colmena. Su revisión por Cipriano de Valera, iniciada en 1582 y publicada en Ámsterdam en 1602, se conoce como Biblia del Cántaro y es el origen de la versión Reina-Valera, la más difundida en español durante siglos. Que la primera Biblia castellana completa la hicieran dos monjes jerónimos huidos de Sevilla y se imprimiera en Suiza y en Holanda dice mucho sobre la relación entre lengua vernácula, Reforma y censura en la España del XVI: mientras Alcalá editaba la Biblia en sus lenguas originales para los eruditos, verterla íntegra al romance para los legos era motivo de persecución.

3.3. Los géneros literarios de la Biblia

La crítica bíblica moderna —desde la Formgeschichte de Hermann Gunkel— estudia la Biblia atendiendo a los géneros de sus unidades y al contexto vital en que se producían. Para nuestro objeto basta con un mapa operativo:

1. Narrativo. Es el género dominante del Antiguo Testamento: relatos de orígenes (Génesis 1-11: creación, paraíso, caída, Caín y Abel, diluvio, Babel), ciclos patriarcales, epopeya de la liberación (Éxodo), historia de los reyes, novelas breves de gran perfección (Rut, Jonás, Tobías, Ester, la historia de José en el Génesis). La técnica narrativa hebrea, sobria y elíptica, es de una modernidad sorprendente.
2. Legal. Códigos y prescripciones (Levítico, Deuteronomio). Literariamente rinde menos, pero de aquí sale el Decálogo, texto de enorme rendimiento cultural.
3. Profético. Isaías, Jeremías, Ezequiel, los doce profetas menores. Es el género de la denuncia y el oráculo: lenguaje vehemente, imágenes violentas, invectiva contra la injusticia social. Ha alimentado toda la literatura de compromiso, del sermón medieval a la poesía social del siglo XX.
4. Sapiencial. Proverbios, Job, Eclesiastés, Sabiduría, Eclesiástico. Reflexión sobre la conducta y sobre el sentido, en forma de sentencia, diálogo o meditación. Es el bloque más «filosófico» y el más cercano a la tradición greco-latina.
5. Lírico. Los Salmos (ciento cincuenta poemas de himno, súplica, acción de gracias y lamento), el Cantar de los Cantares, las Lamentaciones, y los cánticos insertos en libros narrativos (el de Débora, el de Moisés, el Magníficat).
6. Apocalíptico. Daniel y el Apocalipsis de Juan: visiones simbólicas, cifradas, sobre el fin de la historia. Es el filón de todo el imaginario del fin del mundo, del Dies irae a la ciencia ficción distópica.
7. Evangélico. Los cuatro evangelios crean un género nuevo, sin modelo exacto en la Antigüedad: ni biografía ni crónica, sino proclamación narrativa. Dentro de ellos, la parábola es una forma breve de una eficacia literaria extraordinaria (el hijo pródigo, el buen samaritano, los talentos), estudiada como género propio por la crítica moderna.
8. Epistolar. Las cartas de Pablo, que fijan en griego un modelo de prosa doctrinal y apasionada.

3.4. La poética hebrea: el paralelismo y el estilo narrativo

La poesía hebrea no se organiza por metro ni por rima, sino por un principio de repetición semántica y sintáctica al que el obispo anglicano Robert Lowth dio nombre en De sacra poesi Hebraeorum (1753): el parallelismus membrorum. Un versículo se compone de dos (a veces tres) miembros que se corresponden, y esa correspondencia puede ser:

• Sinonímica: el segundo miembro repite el primero con otras palabras. «Los cielos cuentan la gloria de Dios, / y el firmamento anuncia la obra de sus manos» (Salmo 19).
• Antitética: el segundo se opone al primero. Es la forma típica de Proverbios.
• Sintética o progresiva: el segundo completa, amplía o concluye el primero.

La consecuencia es capital para nuestra literatura: la poesía hebrea es la única gran poesía antigua que sobrevive intacta a la traducción, porque su principio constructivo es semántico y no fónico. Un salmo traducido al castellano sigue siendo un poema; una oda de Píndaro, no. De ahí que la Biblia haya podido penetrar la poesía europea con una hondura que ninguna otra fuente antigua alcanzó, y de ahí también que el versículo —verso largo, sin medida fija, articulado por paralelismos y anáforas— sea el molde al que vuelven, siglos después, Walt Whitman, Claudel, Saint-John Perse, Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre o el Neruda de las Residencias (tema 38).

En cuanto a la prosa narrativa, la caracterización clásica es la de Auerbach en el capítulo inicial de Mimesis. Comparando el episodio de la cicatriz de Ulises reconocida por su nodriza (Odisea, canto XIX) con el sacrificio de Isaac (Génesis 22), establece una oposición que conviene reproducir con precisión ante un tribunal:

• El estilo homérico lo pone todo en primer plano, con luz uniforme: no deja nada implícito, describe exhaustivamente, digresiona con calma —la cicatriz motiva veinte versos sobre su origen— y no conoce el suspense psicológico. Todo está dicho. Auerbach habla de una realidad «sin trasfondo».
• El estilo bíblico hace lo contrario: sitúa lo esencial en la sombra. No sabemos de dónde viene la voz que llama a Abraham, ni qué siente, ni cómo es el paisaje; el viaje de tres días se despacha en una línea; el diálogo es escuetísimo. El texto está cargado de trasfondo y exige interpretación: no ilustra, reclama. Y por eso, añade Auerbach, pretende tiranizar al lector: no quiere agradarle, quiere someterlo a su verdad.

Auerbach extrae de ahí una consecuencia estilística de largo alcance: la Biblia mezcla lo sublime y lo cotidiano en un mismo texto —un carpintero de Galilea protagoniza el drama más alto imaginable—, rompiendo la doctrina antigua de la separación de estilos que reservaba el estilo elevado a los personajes nobles. Esa ruptura, el sermo humilis cristiano, es una de las raíces del realismo europeo.

3.5. Los libros que más han rendido en literatura

No todos los libros bíblicos han pesado igual. Estos son los que un profesor de Lengua necesita conocer por su rendimiento posterior:

• Génesis. Los once primeros capítulos son la cantera simbólica de Occidente: la creación por la palabra, el jardín, el árbol, la serpiente, la desnudez y la culpa, el fratricidio de Caín, el diluvio y el arca, la torre de Babel y la confusión de las lenguas —mito etiológico de la diversidad lingüística que conecta con el tema 7—. De aquí salen el paraíso perdido de Milton, el Adán de Unamuno, la caída como estructura narrativa profunda de media novela occidental.
• Éxodo. La liberación de la esclavitud, el paso del mar, el desierto, la ley en el monte. Es el gran relato de emancipación de la cultura occidental, reutilizado por la teología de la liberación, por los spirituals afroamericanos y por toda la literatura del exilio.
• Job. El problema del mal y el sufrimiento del inocente, planteado con una audacia teológica que no tiene igual, en un poema dialogado de enorme altura. Ha fascinado a Kierkegaard, a Unamuno, a Kafka, a Bloch, y está detrás de toda la literatura del absurdo.
• Salmos. Los modelos del lenguaje de la oración, del lamento y de la alabanza. Su huella en la poesía española es constante, de las paráfrasis de Fray Luis a las «salmodias» del siglo XX.
• Cantar de los Cantares. Poema erótico de una sensualidad plena, canonizado gracias a la lectura alegórica que lo entendió como diálogo entre Dios y el alma. Es la fuente directa e inconfundible del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz (tema 48). Fray Luis de León estuvo preso en la cárcel inquisitorial de Valladolid desde marzo de 1572 hasta diciembre de 1576 —casi cinco años— acusado, entre otras cosas, de preferir el texto hebreo a la Vulgata y de haber traducido el Cantar al romance leyéndolo en su literalidad amorosa; la sentencia fue absolutoria, con reprensión.
• Eclesiastés (Qohélet). De él procede la formulación misma del tópico: «vanidad de vanidades, todo es vanidad» (1, 2), y también el «nada nuevo bajo el sol». Es el libro del desengaño, y por eso el Barroco español lo hace suyo.
• Isaías y los profetas. El tono de la denuncia y la esperanza; las imágenes del siervo sufriente y de la paz futura (las espadas convertidas en arados).
• Evangelios y Apocalipsis. Las parábolas como forma breve perfecta; la Pasión como estructura narrativa; y el imaginario apocalíptico —los jinetes, la bestia, la nueva Jerusalén— que reaparece en Blake, en el Lorca de Poeta en Nueva York o en el cine contemporáneo.

3.6. Pervivencia de la Biblia en la literatura occidental y española

La presencia de la Biblia en la literatura no se limita a la literatura religiosa: opera en cuatro niveles que conviene distinguir en un comentario.

1. Como fuente de argumentos: obras que reescriben un episodio (los misterios y autos medievales, el Paraíso perdido de Milton, El evangelio según Jesucristo de Saramago, Caín de Byron).
2. Como reserva de figuras y símbolos: el cordero, la cruz, el desierto, el maná, el jardín, la serpiente, la paloma, el pastor, la viña, la ciudad. Un poema que llame «desierto» a la vida interior está usando el símbolo bíblico, sepa o no su autor de dónde viene.
3. Como modelo estilístico: el versículo, la parábola, el paralelismo, la anáfora salmódica, la maldición profética, el tono imprecatorio. Es lo que hace reconocible el aire bíblico de Hijos de la ira de Dámaso Alonso o de La destrucción o el amor de Aleixandre.
4. Como modo de lectura: la exégesis bíblica inventó la lectura alegórica —el famoso esquema de los cuatro sentidos: literal, alegórico, moral y anagógico—, que se aplicó después a los textos profanos y que está en la base de toda la hermenéutica occidental (tema 34).

En la literatura española, el rastro es continuo: Berceo y el mester de clerecía (tema 43); el teatro religioso medieval y los autos sacramentales del Barroco, cuya alegoría es impensable sin la exégesis; la poesía ascética y mística del siglo XVI, con Fray Luis y San Juan de la Cruz (tema 48); el Libro de Job traducido y comentado por Fray Luis; la sátira bíblica de Quevedo; la reescritura agónica de Unamuno; el Cántico y la Clamor de Jorge Guillén; el Alberti de Sobre los ángeles; el Lorca neoyorquino; y la poesía de posguerra, que encontró en el salmo y en la imprecación profética el registro para decir lo que no podía decirse de otro modo. En la literatura universal, de Dante a Dostoievski, de Blake a Faulkner, de Melville a Cormac McCarthy.

Observación útil para el comentario de texto: en un texto contemporáneo, la marca bíblica suele ser estilística antes que temática. Antes de buscar una alusión explícita, conviene mirar la sintaxis: versículos largos, coordinación por y (la parataxis hebrea), anáfora insistente, vocativo solemne, futuro profético. Esos rasgos delatan el modelo con más seguridad que una mención de nombre propio.

4. Los clásicos greco-latinos

Si la Biblia aportó una antropología y un modo de leer, Grecia y Roma aportaron el repertorio de formas. Prácticamente todos los géneros que se practican hoy —la epopeya, la lírica, la tragedia, la comedia, la historiografía, la oratoria, la sátira, la epístola, el diálogo filosófico, la biografía, la novela— fueron inventados o codificados allí, junto con el metalenguaje para describirlos. No se trata de un temario de literatura clásica: se trata de identificar qué ha pasado de ellos a la literatura española.

4.1. Grecia: el mito y la épica

La literatura griega arranca ya cumbre. La Ilíada y la Odisea, fijadas por escrito hacia el siglo VIII a. C., son el punto de partida de la literatura occidental y el molde de la epopeya: acción de interés colectivo, héroe de estatura sobrehumana, intervención divina, comienzo in medias res, invocación a la Musa, epítetos fijos, símiles extensos, catálogos, escenas típicas (la asamblea, el armamento, el duelo, los juegos fúnebres). La Ilíada funda la épica bélica y trágica —la cólera, el honor, la muerte joven—; la Odisea, la épica del viaje y el regreso, con su héroe astuto, su reconocimiento final y su estructura de aventuras: dos modelos que se reparten toda la narrativa posterior.

La llamada cuestión homérica —si Homero existió y si los poemas son obra de un autor o de una tradición— se planteó modernamente con los Prolegomena ad Homerum de Friedrich August Wolf (1795) y encontró su respuesta más sólida en el trabajo de campo de Milman Parry y Albert Lord, que estudiando a los cantores orales de los Balcanes en los años treinta demostraron que el epíteto formulario («Aquiles el de los pies ligeros») es una técnica de composición en la ejecución, propia de la poesía oral. La consecuencia, expuesta por Lord en The Singer of Tales (1960), vale para toda la épica: la fórmula no es adorno, es andamiaje. Es exactamente el mismo mecanismo que explica el estilo del Cantar de Mio Cid (tema 42) y del romancero (tema 45).

Hesíodo (siglos VIII-VII a. C.) completa el cuadro con dos obras de otro signo: la Teogonía, que ordena genealógicamente el mundo divino —es nuestra fuente principal para la mitología sistemática—, y Los trabajos y los días, poema didáctico y moral del que procede el mito de las edades del mundo y, con él, el tópico de la edad dorada.

4.2. La lírica griega

Entre los siglos VII y V a. C., Grecia inventa la subjetividad poética. Frente al canto colectivo de la épica, aparece un yo que habla de sí: Arquíloco, que se jacta de haber tirado el escudo para salvar la vida, invirtiendo con descaro el código heroico; Safo de Lesbos, cuya descripción fisiológica de los síntomas del amor —el sudor, el temblor, la palidez, la lengua rota— funda una tradición que llega a Catulo, de Catulo a Garcilaso y de ahí a toda la poesía amorosa europea; Alceo, con la política y el vino; Anacreonte, con el amor ligero y el banquete, cuyos imitadores tardíos (las Anacreónticas) fecundarán la poesía rococó del siglo XVIII español (tema 55); Píndaro, con la oda triunfal, complejísima y sublime, modelo del estilo elevado para Fray Luis y para toda la oda española.

Interesa señalar que la palabra lírica significa literalmente «lo que se canta con la lira»: es una definición musical y performativa, no temática. La identificación moderna entre lírica y expresión de la intimidad es una construcción romántica muy posterior (tema 38).

4.3. El teatro ático

En la Atenas del siglo V a. C., el teatro es un ritual cívico y religioso —las fiestas dionisíacas—, financiado por la ciudad y organizado como certamen. Ahí se crean la tragedia y la comedia, y se fija de una vez para siempre la estructura del drama occidental (tema 39).

• Esquilo introduce el segundo actor y compone la única trilogía conservada, la Orestíada, que dramatiza el paso de la venganza de sangre a la justicia de la ciudad. Prometeo encadenado le ha dado a Occidente su gran mito del rebelde.
• Sófocles añade el tercer actor y lleva la forma a su perfección: Edipo rey —modelo de construcción por anagnórisis y peripecia, y la obra que Aristóteles toma como ejemplo— y Antígona, que plantea el conflicto entre la ley del Estado y la ley no escrita, y que ha sido reescrita más veces que ninguna otra tragedia: Anouilh, Brecht, Espriu, María Zambrano.
• Eurípides desacraliza el mito, da protagonismo a las mujeres y a las pasiones (Medea, Hipólito, Las troyanas) e introduce un tratamiento psicológico que lo hace el más moderno de los tres. Es el modelo directo de Séneca y, a través de él, de Racine.
• Aristófanes crea la comedia política y satírica, con licencia obscena, coro y fantasía desbocada (Lisístrata, Las nubes). Menandro, un siglo después, funda la comedia nueva, de enredo doméstico y personajes tipo, que Plauto y Terencio trasladan a Roma y que llega, por esa vía, a la comedia renacentista, a Molière y a la comedia española de capa y espada.

4.4. La prosa griega: historia, oratoria, filosofía y novela

Heródoto —el «padre de la historia»— y Tucídides inauguran dos modelos historiográficos que siguen vigentes: el narrativo y digresivo, atento a lo maravilloso, y el analítico y político, que busca causas. Demóstenes e Isócrates fijan la oratoria. Platón crea el diálogo filosófico como género literario de primer orden —y de paso, en el Ion y en la República, la primera teoría de la poesía como inspiración y la primera condena moral de los poetas—. Aristóteles escribe la Poética y la Retórica, de las que se habla más abajo. Y en época imperial aparece la novela griega de amor y aventuras —Dafnis y Cloe de Longo, las Etiópicas de Heliodoro—, con su esquema de enamoramiento, separación, peripecias y reencuentro: es el antecedente directo de la novela bizantina española, y explica la estructura del Persiles de Cervantes, obra que él mismo consideraba su mejor libro.

4.5. Roma: una literatura fundada en la imitación

La literatura latina nace, literalmente, traduciendo: Livio Andronico vierte la Odisea al latín en el siglo III a. C. Esa condición derivada, lejos de ser una debilidad, es la clave de su importancia para nosotros: Roma es el modelo de cómo una literatura se apropia de otra, y es a través de Roma —no directamente de Grecia— como Europa recibió lo griego hasta el Renacimiento.

• Comedia: Plauto (vitalidad, enredo, personajes tipo: el soldado fanfarrón, el parásito, el viejo avaro) y Terencio (más contenido y moral, autor del célebre «nada humano me es ajeno»). Plauto está detrás de La Celestina (tema 46), de Lope y de Molière.
• Épica: la Eneida de Virgilio es el poema más influyente de la Antigüedad en Occidente: epopeya nacional y a la vez poema del deber y del dolor, con un héroe pius que renuncia a su felicidad. Su libro VI, el descenso a los infiernos, es el hipotexto de la Divina comedia y de todos los viajes al más allá de la literatura medieval y renacentista. Junto a ella, la Farsalia de Lucano —nacido en Córdoba— y las Metamorfosis de Ovidio.
• Bucólica y didáctica: las Bucólicas de Virgilio fundan el género pastoril —pastores que cantan sus amores en un paisaje idealizado, la Arcadia—, del que salen Sannazaro, Garcilaso, la Diana de Montemayor y la Galatea cervantina. Las Geórgicas fundan la poesía didáctica del campo.
• Lírica: Catulo introduce la pasión amorosa personal, con su ciclo a Lesbia y su fórmula del odi et amo; Horacio es, con diferencia, el poeta latino más citado en este tema, porque de él proceden carpe diem, beatus ille, aurea mediocritas y exegi monumentum; los elegíacos (Tibulo, Propercio y el Ovidio de Amores) codifican el amor como servidumbre y milicia.
• Sátira y epigrama: Juvenal con su indignación moral, Persio, y el bilbilitano Marcial, cuyo epigrama —breve, ingenioso, de remate punzante— es el modelo directo de Quevedo, de Gracián y de toda la agudeza conceptista.
• Prosa: Cicerón fija el período latino y la teoría retórica; Séneca, cordobés, escribe las Epístolas morales y las tragedias que la Edad Media y el Renacimiento leyeron como cumbre del género —y de él procede en buena medida el senequismo que la tradición ha visto como rasgo del pensamiento español—; Tácito lleva la historiografía a una concisión sombría; Petronio, con el Satiricón, y Apuleyo, con El asno de oro, escriben las dos grandes narraciones latinas en prosa, antecedentes reconocidos de la picaresca (tema 49) por su protagonista de baja condición, su estructura de viaje y su mirada crítica sobre la sociedad.

4.6. La teoría literaria clásica y su rendimiento normativo

La Antigüedad no solo dejó obras: dejó los libros que dicen cómo hay que escribirlas, y esos libros gobernaron la literatura europea hasta el Romanticismo. Son cuatro los que importan.

1. La Poética de Aristóteles (siglo IV a. C.). Define la literatura como mímesis —imitación de acciones—, clasifica los géneros por el objeto, el medio y el modo de imitar (tema 36) y analiza la tragedia con un aparato conceptual que seguimos usando: fábula (la trama, que es «el alma de la tragedia»), catarsis, hamartía (el error del protagonista), peripecia, anagnórisis y unidad de acción. Frente a Platón, sostiene que la poesía es más filosófica que la historia, porque dice lo que podría ocurrir según verosimilitud y necesidad, no lo que ocurrió.

   Precisión que un tribunal agradece: las «tres unidades» no son de Aristóteles. Él exige la unidad de acción y hace una observación descriptiva sobre la duración; la unidad de tiempo y sobre todo la de lugar son una codificación de los preceptistas italianos del siglo XVI —Castelvetro es quien las formula como regla en 1570— que después impuso el clasicismo francés y que llegó a España con Luzán. Atribuírselas a Aristóteles es uno de los errores más extendidos.

2. La Epístola a los Pisones o Ars poetica de Horacio. Menos sistemática y mucho más influyente en la práctica escolar, aporta las fórmulas que la preceptiva repetirá durante mil ochocientos años: ut pictura poesis («como la pintura, así la poesía»), el decoro (adecuación del estilo al personaje y al asunto), el lucidus ordo, el comienzo in medias res, el consejo de guardar la obra nueve años antes de publicarla y, sobre todo, la doble finalidad de deleitar y aprovechar —«aut prodesse volunt aut delectare poetae»—, que en su versión combinada (enseñar deleitando) sigue siendo el lema implícito de la literatura juvenil y de buena parte de la didáctica.
3. Sobre lo sublime, tratado del siglo I d. C. atribuido a un «Longino» de identidad discutida. Rescatado por la traducción de Boileau (1674), es el texto que introduce en la estética moderna una categoría distinta de la belleza: lo sublime, el arrebato, lo que sobrecoge y desborda. Pasa a Burke y a Kant, y de ahí al Romanticismo.
4. La Institutio oratoria de Quintiliano, nacido en Calagurris (Calahorra), que sistematiza la retórica como ars bene dicendi y como programa educativo completo. De la retórica clásica proceden las cinco operaciones (inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio), las partes del discurso y el catálogo de figuras que seguimos enseñando (tema 33), además de los loci o lugares de la argumentación, de donde procede la palabra tópico.

Síntesis del epígrafe: de Grecia y Roma proceden los géneros (épica, lírica, tragedia, comedia, historia, oratoria, sátira, diálogo, novela), el metalenguaje para describirlos (mímesis, catarsis, decoro, figuras retóricas), la doctrina normativa que gobernó la literatura europea hasta el Romanticismo, y dos repertorios de contenido: los tópicos y los mitos, que se estudian a continuación.

5. Los tópicos literarios: catálogo, origen y pervivencia

5.1. Qué es un tópico y por qué importa reconocerlo

La palabra procede de la retórica: los topoi o loci eran, en la inventio, los «lugares» a los que acudía el orador para encontrar argumentos. Ernst Robert Curtius tomó el término y lo trasladó a la historia literaria en Literatura europea y Edad Media latina (1948), el libro fundamental sobre este asunto: allí muestra que un puñado de fórmulas acuñadas en la Antigüedad atraviesan la Edad Media latina y reaparecen intactas en Dante, Shakespeare, Calderón o Goethe, y que ese continuo es lo que hace de la literatura europea una unidad. Curtius define el tópico como un esquema fijo de pensamiento y expresión, transmitido por la tradición y disponible para cualquier autor; en el capítulo décimo, «El paisaje ideal», describe el locus amoenus reduciéndolo a sus componentes mínimos: un árbol o varios, un prado y una fuente o arroyo.

Tres precisiones evitan los errores más comunes en un comentario:

1. El tópico no es un cliché ni un defecto. En un sistema literario basado en la imitatio, usar el tópico es lo esperable; lo significativo no es que aparezca, sino cómo aparece: qué se conserva, qué se altera y qué se invierte. Señalar «hay un carpe diem» no es un comentario; señalar que Góngora cierra el suyo en «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada» mientras Garcilaso se detenía en la vejez, sí lo es.
2. El tópico no equivale al tema. El tema es lo que un texto concreto dice; el tópico, la fórmula heredada con la que lo dice. Un mismo tema —la muerte— se puede formular con memento mori, con ubi sunt o con el vanitas, y cada elección orienta el sentido de otro modo.
3. La inversión o parodia del tópico es un dato de época. Cuando un texto usa el molde petrarquista para hablar de una lavandera o de la falta de dinero, está haciendo literatura burlesca áurea; cuando lo desmonta con ironía, suele estar en el siglo XX. La deformación del tópico es una de las pistas más fiables para datar un texto.

5.2. Tiempo y muerte

Es la familia más productiva de todas y la que más aparece en las pruebas prácticas. Conviene distinguir con nitidez sus miembros, porque se confunden entre sí.

• Tempus fugit («el tiempo huye»). Constatación de la fugacidad. La formulación clásica es de Virgilio, Geórgicas III: «fugit irreparabile tempus», «huye el tiempo irreparable». Es un tópico descriptivo: solo enuncia el hecho.
• Carpe diem («aprovecha el día»). Es la consecuencia práctica del anterior: si el tiempo huye, goza el presente. Procede de Horacio, Odas I, 11, dirigida a Leucónoe: «carpe diem, quam minimum credula postero» («aprovecha el día, fiándote lo menos posible del mañana»). El verbo carpere es el de arrancar una flor o un fruto, lo que explica su fusión posterior con el tópico siguiente.
• Collige, virgo, rosas («coge, doncella, las rosas»). Variante del carpe diem dirigida a la mujer joven y ligada a la brevedad de la belleza; procede del poema De rosis nascentibus, atribuido a Ausonio (siglo IV). Es el molde exacto del soneto XXIII de Garcilaso, «En tanto que de rosa y de azucena», y de su reescritura por Góngora, «Mientras por competir con tu cabello» (tema 51), donde el remate barroco radicaliza el final. Un texto que use la rosa como emblema de la juventud femenina y exhorte a gozarla está manejando este tópico y no genéricamente el carpe diem: es una precisión que distingue un comentario bueno de uno correcto.
• Memento mori («recuerda que morirás»). Es la vuelta cristiana del mismo material: si el tiempo huye, no goces, prepárate. Su versión escolástica y ascética es el contemptus mundi, el desprecio del mundo, cuyo texto de referencia es el tratado de Lotario de Segni —el futuro Inocencio III— sobre la miseria de la condición humana. Cierra el sistema el quotidie morimur de Séneca: cada día que vivimos es un día que morimos.
• Vanitas vanitatum («vanidad de vanidades»). De origen bíblico y no clásico: Eclesiastés 1, 2. Afirma la inanidad de todo lo humano —la riqueza, el poder, la belleza, el saber—, y es la clave de bóveda del desengaño barroco. En la pintura tiene su equivalente en el bodegón de vanitas con la calavera, el reloj y la vela consumida; en la poesía, el soneto de sor Juana Inés de la Cruz «A su retrato», que desemboca en «es cadáver, es polvo, es sombra, es nada». Sus emblemas asociados son el homo bulla (el hombre, burbuja) y el speculum o espejo.
• Ubi sunt («¿dónde están?»). Interrogación retórica por los que ya murieron, cuya ausencia de respuesta es la respuesta. Su fuente bíblica más citada por la patrística es Baruc 3, 16-19 —«¿Dónde están los príncipes de las naciones… los que atesoraban plata y oro?»—, y su desarrollo es medieval y latino. En castellano da su formulación insuperable en las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique (tema 45): «¿Qué se hizo el rey don Juan? / Los Infantes de Aragón, / ¿qué se hicieron?». En francés, el estribillo de Villon: «¿dónde están las nieves de antaño?». Y en Canarias, las Endechas a la muerte de Guillén Peraza lo formulan con la misma estructura: «¿dó está tu escudo?, ¿dó está tu lanza?».
• La muerte igualadora y las danzas de la muerte. El tópico de que la muerte iguala a todos los estados —papa y labrador— es medieval y tiene expresión dramática en la Danza general de la Muerte castellana. Manrique lo formula en la imagen de los ríos que van a dar en la mar, que es a la vez el tópico vita flumen (la vida como río).

Esquema de la familia del tiempo, útil para el comentario: tempus fugit constata → y de ahí salen dos salidas opuestas, la pagana (carpe diem / collige virgo rosas: goza) y la cristiana (memento mori / contemptus mundi: prepárate). El vanitas añade el juicio de valor (todo es nada) y el ubi sunt lo formula como pregunta sin respuesta. Identificar cuál de los cinco está en juego y por qué es lo que se pide en un examen, no enumerarlos todos.

5.3. Espacio y vida buena

• Locus amoenus («lugar ameno»). El paisaje idealizado —arboleda, prado, fuente, brisa, canto de aves— donde ocurre el amor o el canto. Viene de la bucólica de Teócrito y Virgilio y lo codifica Curtius. Es el escenario obligado de la égloga y de la novela pastoril; en Garcilaso, el marco de las quejas de Salicio y Nemoroso. Su reverso, mucho menos citado y muy útil para reconocerlo por contraste, es el locus horridus: el paisaje áspero y desolado que acompaña al desengaño o al horror, del que la literatura barroca y la romántica sacan enorme partido.
• Beatus ille («dichoso aquel»). Elogio de la vida retirada del campo frente a la agitación de la ciudad y de la corte. Procede del Epodo II de Horacio: «Beatus ille qui procul negotiis…». Su versión española canónica es la Oda a la vida retirada de Fray Luis de León (tema 48): «¡Qué descansada vida / la del que huye del mundanal ruido!». Conviene señalar el detalle irónico que casi nadie menciona: en Horacio, el elogio lo pronuncia un usurero que al final del poema vuelve a sus negocios, de modo que el original es satírico y la tradición posterior lo tomó en serio.
• Aurea mediocritas («dorada medianía»). El elogio del término medio, de lo suficiente frente a lo excesivo. Horacio, Odas II, 10. Suele ir asociado al anterior y al menosprecio de corte y alabanza de aldea, que da título al tratado de fray Antonio de Guevara (1539) y que es una de las líneas de fuerza del pensamiento español del XVI.
• Edad dorada y Arcadia. El mito de una humanidad primitiva feliz, sin propiedad ni ley, procede de Hesíodo y de Ovidio, y en España tiene su página más famosa en el discurso de don Quijote a los cabreros, que es una glosa literal del tópico. La Arcadia es su localización geográfica idealizada.
• Hortus conclusus («huerto cerrado»). De origen bíblico —el Cantar de los Cantares—, designa el jardín cerrado como emblema de la virginidad y, por extensión, el espacio protegido del amor. Es un buen ejemplo de tópico en el que las dos fuentes, la bíblica y la clásica, confluyen sobre un mismo motivo.

5.4. Amor

• Omnia vincit amor («el amor todo lo vence»), Virgilio, Bucólicas X: «omnia vincit Amor: et nos cedamus Amori».
• Militia amoris: el amor como servicio militar, con su campamento, sus guardias nocturnas y sus heridas. Ovidio, Amores I, 9: «militat omnis amans», «todo enamorado es un soldado».
• Servitium amoris: el amante como siervo de la amada, que es su domina o señora. Procede de la elegía latina y es el puente directo con el amor cortés provenzal y con la lírica cancioneril del siglo XV (tema 45), donde el vasallaje feudal se traslada a la relación amorosa. De ahí, el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón desde el propio título.
• Ignis amoris y la enfermedad de amor. La descripción fisiológica de la pasión —fuego, hielo, temblor, palidez, insomnio— arranca en Safo, pasa a Catulo y llega, sistematizada como patología, a la medicina medieval, que la llamó amor hereos o aegritudo amoris y la trató como enfermedad real. Es la clave del De amore de Andreas Capellanus, de la novela sentimental del XV y de la enfermedad de Calisto en La Celestina (tema 46). El oxímoron petrarquista («hielo abrasador», «dulce tirana») es su formulación estilística.
• Descriptio puellae: el retrato codificado de la belleza femenina, ordenado a capite ad calcem (de la cabeza a los pies), con su repertorio fijo de comparaciones —cabello de oro, frente de nieve, ojos como soles o estrellas, labios de rubí, cuello de mármol, dientes de perlas—. Lo fijan las artes poetriae medievales, en particular la Ars versificatoria de Mateo de Vendôme, y lo consagra el petrarquismo. Su parodia sistemática —Quevedo, Góngora, el propio Shakespeare del soneto 130— es una de las fuentes del humor áureo.
• Donna angelicata: la mujer como criatura angélica que conduce a Dios, propia del dolce stil novo y de Dante, y la fuente última de la idealización de la amada en la poesía cancioneril y renacentista.

5.5. Saber, escritura y mundo

• Theatrum mundi: el mundo como escenario y la vida como papel que se representa. De raíz estoica —Epicteto, Séneca—, lo formula con claridad Juan de Salisbury en el Policraticus (siglo XII) y da dos obras cumbre: El gran teatro del mundo de Calderón y el «todo el mundo es un escenario» de Shakespeare. Es un tópico especialmente rendidor en el Barroco, porque encaja con su idea de la vida como apariencia («la vida es sueño»).
• Homo viator: la vida como camino y el hombre como caminante o peregrino. De raíz bíblica y patrística, estructura el Libro de buen amor, la Divina comedia, la picaresca y buena parte de la novela de formación. Enlaza con vita flumen (la vida como río que va a la mar) y con la navigatio vitae (la vida como navegación, con su nave, su tormenta y su puerto).
• Ars longa, vita brevis: el arte es largo y la vida breve. Procede del primero de los Aforismos de Hipócrates, donde techne significaba «oficio, técnica» —la medicina— y no «arte» en sentido estético; el desplazamiento semántico es posterior y es un buen ejemplo de cómo un tópico cambia de sentido al viajar.
• Exegi monumentum y non omnis moriar: la poesía como monumento más duradero que el bronce y garantía de inmortalidad para el poeta. Horacio, Odas III, 30. Es el tópico de la eternidad por la escritura, y su rastro llega a los sonetos de Shakespeare, a Quevedo y a toda la poesía que reflexiona sobre su propia permanencia.
• Falsa modestia (o modestia afectada), invocación a las Musas, captatio benevolentiae: fórmulas de exordio que Curtius estudió como tópicos, y que explican por qué tantas obras medievales y áureas empiezan disculpándose por su rudeza. Reconocerlas evita el error de leer literalmente lo que es una convención.
• Puer senex (el niño-anciano: el joven dotado de la sabiduría de un viejo), sapientia et fortitudo (el héroe que reúne saber y valor, y su variante las armas y las letras, que da uno de los discursos más célebres del Quijote) y el mundo al revés (la enumeración de imposibles o adynata para denunciar el desorden moral). Los tres son de Curtius y siguen apareciendo en textos de todas las épocas.

5.6. La Fortuna y su rueda

La rota Fortunae merece epígrafe propio porque es el tópico organizador de toda la visión medieval de la historia. Su texto fundacional es La consolación de la Filosofía de Boecio (siglo VI), escrita en prisión y a la espera de ejecución: la Fortuna, personificada, explica que su naturaleza es girar, que subir y bajar es su ley y que quien acepta sus dones acepta su rueda. El libro fue uno de los más leídos de la Edad Media y de él procede la iconografía de la rueda con los cuatro reyes (regnabo, regno, regnavi, sum sine regno).

Su rendimiento en la literatura española es enorme: el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena (1444) lo convierte en armazón alegórico de un poema entero; las Coplas de Manrique lo integran en su meditación sobre la muerte; y la sentencia final de las Endechas a Guillén Peraza —«Todo lo acaba la malandanza»— es exactamente su formulación gnómica. El cristianismo intentó subordinarlo a la Providencia, pero la Fortuna sobrevivió como fuerza autónoma y llegó al Renacimiento reforzada, hasta la fortuna de Maquiavelo. Sus tópicos afines son sic transit gloria mundi («así pasa la gloria del mundo») y la fortuna mutabilis.

Aviso para el comentario: en un texto del siglo XV, la presencia simultánea de ubi sunt, Fortuna y vanitas es casi una firma de época. Es lo que ocurre en las Endechas a la muerte de Guillén Peraza, compuestas hacia 1447 y consideradas el texto poético más antiguo conservado de la literatura canaria: tercetos monorrimos, rima asonante en á-a, maldición del paisaje, flor marchita y cierre sentencioso. Reconocer los tres tópicos permite datar el texto aunque no se sepa quién lo escribió, que es justamente lo que pide el tribunal.

6. La mitología clásica y su pervivencia

6.1. El mito literario y la mitocrítica

Un mito es, en su origen, un relato tradicional y anónimo que explica el mundo, legitima un orden o da forma a una experiencia fundamental, y que la comunidad recibe como verdadero en un sentido no histórico. Cuando la literatura se apropia de él, deja de ser mito religioso y se convierte en mito literario: un relato disponible, reescribible, cuyo sentido ya no está fijado por una creencia sino por cada nueva versión. Ese es el estatuto que la mitología clásica tiene en Occidente desde que el cristianismo la desactivó como religión: precisamente porque ya nadie creía en Júpiter, Júpiter pudo servir para todo.

La mitocrítica —Gilbert Durand, Pierre Brunel— estudia esa persistencia y ha establecido tres criterios operativos para reconocer un mito en un texto: la emergencia (la aparición explícita o alusiva), la flexibilidad (el mito se adapta a contextos nuevos sin perder identidad) y la irradiación (su capacidad de organizar el sentido de todo el texto). Junto a ella, la lectura arquetípica de raíz junguiana, sistematizada por Northrop Frye en Anatomía de la crítica (tema 34), y el monomito o «viaje del héroe» de Joseph Campbell, que ha tenido una fortuna extraordinaria fuera de la academia: es el esqueleto declarado de buena parte del cine y de la narrativa comercial contemporánea, dato muy útil en el aula para mostrar que el mito no es cosa del pasado.

Los mitos de mayor rendimiento literario, con el sentido que la tradición les ha fijado, son estos:

• Prometeo: el rebelde que roba el fuego a los dioses para dárselo a los hombres y es castigado. Mito del progreso, de la transgresión creadora y del sacrificio del benefactor. Esquilo, Goethe, Shelley, y el subtítulo de Frankenstein: «el moderno Prometeo».
• Ícaro y Faetón: la desmesura (hybris) castigada, el vuelo demasiado alto, la caída. En la poesía española son el emblema del amante que aspira a lo imposible, y el 27 los recupera para hablar del deseo.
• Orfeo: el poder de la música y la palabra sobre la naturaleza y sobre la muerte; el descenso al Hades y la mirada que lo pierde todo. Es el mito del poeta por excelencia.
• Narciso: el enamoramiento de la propia imagen. Mito de la identidad, del espejo y de la autoconciencia, decisivo para la modernidad.
• Ulises: el viaje, la astucia, el regreso, la nostalgia. Reescrito por Dante, Tennyson, Joyce, Kavafis y Torrente Ballester.
• Edipo, Antígona, Medea, Fedra: el destino y el saber culpable; la ley no escrita frente al Estado; la venganza materna; la pasión ilícita. Son los mitos que sostienen el teatro occidental.
• Pigmalión: la criatura de arte que cobra vida, mito de la creación artística; llega a Shaw y a My Fair Lady.
• Apolo y Dafne, Píramo y Tisbe, Polifemo y Galatea, Hero y Leandro: cuatro fábulas de amor que la poesía española del Siglo de Oro trató una y otra vez, en serio y en burlas.
• El descenso a los infiernos (catábasis), con su geografía —la laguna Estigia, el barquero Caronte, el can Cerbero, los Campos Elíseos—, procedente del canto XI de la Odisea y sobre todo del libro VI de la Eneida. Es el esquema del que salen la Divina comedia, las visiones medievales y buena parte de la alegoría amorosa del siglo XV.

6.2. Ovidio, la cantera de los mitos

Si Occidente conoce la mitología griega no es, en su mayor parte, por fuentes griegas: es por Ovidio. Las Metamorfosis —quince libros en hexámetros que enhebran centenares de fábulas desde el caos original hasta la apoteosis de César, con la transformación como hilo conductor— fueron el manual de mitología de Europa durante mil quinientos años. La Edad Media las leyó con tal intensidad que se ha hablado de una aetas ovidiana en los siglos XII y XIII. De ahí, y no de Homero, salen Dafne, Narciso, Píramo y Tisbe, Faetón, Orfeo, Pigmalión o Polifemo tal como los conoce la literatura española.

Junto a ellas, otras dos obras ovidianas de enorme rendimiento: las Heroidas, cartas ficticias de heroínas abandonadas a sus amantes, que inventan un procedimiento —dar voz a la mujer del mito— que la literatura contemporánea ha vuelto a poner en el centro; y el Ars amandi, manual irónico de seducción que la Edad Media leyó al pie de la letra y del que se nutre buena parte del Libro de buen amor (tema 43).

6.3. La alegoresis medieval y los manuales mitográficos

Un problema práctico ocupó a la cultura cristiana durante siglos: qué hacer con unos dioses paganos que eran a la vez modelo literario y error religioso. La solución fue la alegoresis: leer el mito como una verdad cifrada. Se emplearon tres vías, que conviene conocer porque los textos medievales y del XV las usan explícitamente:

1. La interpretación evemerista (por Evémero): los dioses fueron hombres notables que la posteridad divinizó. Es la que permite integrar la mitología en la historia universal, y la que emplea Alfonso X en la General estoria.
2. La interpretación física o natural: los dioses son fuerzas de la naturaleza personificadas.
3. La interpretación moral y alegórica: cada figura encierra una lección ética o incluso un sentido cristiano. Es la más productiva literariamente.

Los instrumentos de esa lectura fueron los manuales mitográficos, y conviene citarlos porque son las fuentes reales que manejaban los poetas: las Mitologías de Fulgencio (siglos V-VI), las Etimologías de san Isidoro de Sevilla, los llamados Mitógrafos Vaticanos, el Ovide moralisé francés del siglo XIV y el Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire, la Genealogia deorum gentilium de Boccaccio y, ya en España y en romance, la Filosofía secreta de Juan Pérez de Moya (1585) y el Teatro de los dioses de la gentilidad de fray Baltasar de Vitoria (1620), que son los repertorios de los que se surtieron Góngora, Lope, Quevedo y Calderón.

Un ejemplo permite ver el mecanismo funcionando, y además es el que ha caído en examen. La tradición mitográfica —Fulgencio, san Isidoro y quienes los siguen— interpretó las tres cabezas de Cerbero, el perro que guarda el infierno, como una alegoría: unas veces las tres edades por las que la muerte devora al hombre, otras los tres tiempos. Cuando un texto castellano del siglo XV escribe que «el passaje a los Campos Ilíseos es peligroso por el can pavoroso Çervero de las cabeças que son los tres tiempos, presente, passado e por venir», no está adornando: está aplicando literalmente la alegoresis escolar. Y cuando añade que a Cerbero «lo conquistó gravemente el victorioso Hércoles, hijo del alto Júpiter e de Almena, enviado por la deessa Juno» y remite a Séneca como autoridad, está haciendo lo que hacía la prosa culta de su tiempo: apilar auctoritates. Un opositor que reconozca la alegoresis, el duodécimo trabajo de Hércules y el senequismo puede datar y adscribir el texto sin conocer al autor.

Ese mecanismo tiene además nombre y fecha en Castilla: Enrique de Villena escribió Los dotze treballs de Hèrcules en catalán, terminándolo en abril de 1417, y lo autotradujo al castellano el 28 de septiembre de 1417. Cada uno de los doce capítulos desarrolla el trabajo correspondiente en cuatro partes sucesivas —historia nuda, declaración, verdad y aplicación—, es decir: el relato desnudo, su interpretación alegórica, su verdad histórica y su lección para cada estado social. Es la alegoresis convertida en método, en castellano y en el siglo XV. El mismo Villena tradujo la Eneida en 1427-1428, con glosas: la primera versión de la epopeya virgiliana a una lengua vulgar peninsular.

6.4. El mito en la literatura española

• Siglo XV. El prehumanismo castellano se llena de mitología: el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, los sonetos «fechos al itálico modo» del Marqués de Santillana, y la novela sentimental —el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón, hacia 1440—, donde el aparato mitológico y la sintaxis latinizante señalan la ambición de dignificar el romance. Es exactamente el perfil del texto que ha caído en examen.
• Renacimiento. Garcilaso integra el mito en la emoción personal: el soneto XIII sobre Dafne («A Dafne ya los brazos le crecían») y las cuatro historias de la Égloga III, tejidas por las ninfas del Tajo, donde el mito clásico y la muerte de Elisa se funden en un mismo plano.
• Barroco. Es el momento de máxima densidad. Góngora escribe la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) en octavas reales, cima de la poesía mitológica en castellano; Quevedo usa el mito lo mismo para la hondura amorosa que para la burla; Lope y Calderón lo llevan al teatro y a la fiesta cortesana, y Calderón lo convierte en alegoría sacramental. La fábula mitológica burlesca —Píramo y Tisbe degradados— es un subgénero por derecho propio.
• Siglos XVIII y XIX. El neoclasicismo lo recupera como emblema de buen gusto; el Romanticismo lo desplaza a favor de la materia nacional y medieval, aunque Bécquer y el Modernismo lo reintroducen con otro signo: en Rubén Darío, cisnes, faunos y centauros son una declaración estética.
• Siglo XX. La Generación del 27 lo relee en clave moderna: el Cernuda de los mitos del deseo y la belleza juvenil, el Lorca que mezcla mito clásico y mito popular, el Alberti de la mitología marina. La posguerra y la generación del cincuenta lo usan como distancia irónica y como máscara del yo. Y en la narrativa, Torrente Ballester, Álvaro Cunqueiro o, en nuestros días, el ensayo narrativo de Irene Vallejo han vuelto a poner la Antigüedad en el centro de la conversación pública.

7. Las vías de transmisión

7.1. Antigüedad tardía y Edad Media

Nada de lo anterior habría llegado hasta nosotros sin una cadena material de copias, traducciones y escuelas. Los eslabones esenciales:

• Los enciclopedistas tardoantiguos, que resumieron el saber clásico para un mundo que ya no lo leía de primera mano: Marciano Capela, Boecio, Casiodoro y sobre todo san Isidoro de Sevilla, cuyas Etimologías —veinte libros— fueron durante siglos la enciclopedia de Occidente y el vehículo por el que muchísimos datos clásicos llegaron a la Edad Media.
• El scriptorium monástico. Todo lo que hoy leemos de la Antigüedad pasó por manos de copistas medievales; lo que no se copió, se perdió. La transmisión es, por tanto, una selección: el canon antiguo que manejamos es en buena medida el que la Edad Media decidió conservar.
• La escuela y el trivium. La enseñanza medieval se organizaba en gramática, retórica y dialéctica, y la gramática se aprendía leyendo autores latinos. El corpus escolar creó un fondo común de citas y ejemplos —los florilegios— que explica por qué los mismos versos aparecen una y otra vez en textos de siglos distintos.
• Las artes poetriae de los siglos XII y XIII (Godofredo de Vinsauf, Mateo de Vendôme) y los accessus ad auctores, prólogos escolares que fijaban cómo debía leerse cada autor.
• La escuela de traductores de Toledo, que en los siglos XII y XIII devolvió a Occidente a Aristóteles y la ciencia griega por la vía del árabe (tema 44). Es el recordatorio de que la tradición occidental no es solo grecolatina y bíblica: pasa también, y decisivamente, por el mundo islámico y por el judío.

7.2. Humanismo, Renacimiento e imprenta

El Humanismo cambia la relación con la Antigüedad en tres sentidos. Primero, busca: Petrarca y sus seguidores rastrean bibliotecas monásticas y recuperan textos perdidos. Segundo, critica: nace la filología como disciplina, capaz de fechar y desenmascarar —el caso ejemplar es Lorenzo Valla demostrando la falsedad de la Donación de Constantino—, y el lema ad fontes ordena volver a los originales, lo que en el terreno bíblico significa el hebreo y el griego, y explica empresas como la Políglota Complutense. Tercero, imita de otro modo: la imitatio se vuelve consciente, teorizada y competitiva.

La imprenta multiplica el efecto: pone los clásicos en circulación estable, con textos fijados y baratos, y hace posible que un poeta toledano y otro napolitano lean la misma edición de Virgilio. A ello se suma el trasvase decisivo para España: la introducción del endecasílabo y de las formas italianas por Boscán y Garcilaso a partir de 1526, que es en realidad la importación de un modo de leer a los clásicos (tema 47).

7.3. De la querella de antiguos y modernos a la relectura contemporánea

A finales del siglo XVII estalla en Francia la querella de antiguos y modernos: ¿es la Antigüedad un modelo insuperable o el progreso alcanza también a las artes? La querella marca el momento en que Occidente empieza a pensarse como posterior y no solo como heredero. El Neoclasicismo del XVIII responde reafirmando la norma clásica —en España, la Poética de Ignacio de Luzán (1737), que introduce las reglas y condena el teatro barroco (tema 55)—, y el Romanticismo rompe con ella: proclama la originalidad frente a la imitación, prefiere lo medieval y lo nacional a lo grecolatino, y sustituye el modelo antiguo por el genio individual. Es la primera vez en dos mil años que la tradición clásica deja de ser normativa.

No desaparece, sin embargo: cambia de función. Ya no manda, pero sigue estando disponible, y el siglo XX la usa con una libertad nueva —Joyce, Eliot, Kafka, Kavafis, el 27— o la interroga críticamente, releyendo los mitos desde la perspectiva de quienes en ellos callaban: las mujeres, los vencidos, los colonizados. Ese giro es el que hace que el tema no sea arqueología. La Antígona que hoy se monta en un teatro habla de duelos negados y de fosas; la Penélope que hoy se escribe cuenta la Odisea desde tierra. La tradición sigue viva exactamente porque se puede discutir con ella.

8. Tratamiento didáctico

El error didáctico más común con esta materia es convertirla en un temario paralelo: dedicar tres sesiones a «la mitología griega» y evaluarla con una prueba de nombres. El currículo, como se ha visto, pide lo contrario: que los universales temáticos y formales se trabajen en el interior de la lectura, mediante itinerarios intertextuales. De ahí se derivan unas cuantas decisiones prácticas.

1. El itinerario temático como unidad de programación. En lugar de un tema sobre tópicos, una secuencia que lea cuatro o cinco textos de épocas distintas alrededor de un mismo eje: la fugacidad del tiempo (Horacio, Garcilaso, Góngora, una canción actual), el viaje y el regreso (la Odisea, Kavafis, una película), la rebeldía (Prometeo, Antígona, un caso contemporáneo). Es exactamente lo que el decreto llama «itinerarios temáticos o de género integrados por textos literarios y no literarios de diferentes épocas y contextos, cuya lectura comparada atienda a la evolución de los temas, tópicos y formas estéticas». El aprendizaje se produce en la comparación, no en la exposición.
2. Del texto al tópico, y no al revés. El tópico debe aparecer como descubrimiento: el alumnado lee dos textos separados por cuatro siglos, percibe que dicen algo parecido de un modo parecido, y solo entonces se le da el nombre y la genealogía. Inducción antes que taxonomía, como en la enseñanza de los géneros (tema 36).
3. Aprovechar el intertexto que ya tienen. Los alumnos llegan al aula con una cultura mitológica considerable, aunque desordenada y de segunda mano: videojuegos, series, cine de superhéroes, novela juvenil de fantasía, publicidad. Partir de ahí no es una concesión, es metodología: permite mostrar que el «viaje del héroe» que reconocen en una película es el de la Odisea, y que la marca deportiva que calzan lleva el nombre de la diosa de la victoria. Conecta además con la publicidad y los medios (tema 5).
4. Trabajar la reescritura como tarea de producción. Escribir una Heroida —la carta que Ariadna, Dido o Penélope no llegó a enviar—, actualizar una parábola, reescribir un mito desde el personaje secundario o convertir un tópico en un texto multimodal son tareas que cubren a la vez la creación con intención literaria que el decreto exige y la comprensión profunda del modelo. Se evalúan con rúbrica sobre criterios explícitos (tema 32).
5. La cuestión de la Biblia en un aula plural y aconfesional. Merece una respuesta explícita porque el tribunal puede plantearla. El tratamiento es cultural y literario, nunca catequético: se estudia la Biblia como se estudia la mitología griega, es decir, como fuente de la literatura y del arte, y en pie de igualdad con otras tradiciones presentes en el aula. Un alumnado diverso es aquí una ventaja: permite poner el diluvio bíblico junto al de Gilgamesh, o comparar relatos de creación de varias culturas. La transversalidad con Geografía e Historia, con Latín y Griego y con Educación Plástica y Visual es natural, y el decreto de la ESO menciona expresamente «las raíces clásicas de la cultura occidental» entre los saberes de Geografía e Historia.
6. Léxico y lengua, no solo literatura. La huella grecolatina y bíblica es también lingüística, y ahí el tema rinde de forma inmediata: cultismos y helenismos, formantes cultos, familias léxicas (tema 12), y sobre todo las expresiones de origen mitológico o bíblico que siguen vivas: talón de Aquiles, caja de Pandora, trabajo hercúleo, canto de sirena, dilema, mentor, pánico, eco, caos; o chivo expiatorio, lavarse las manos, ser un buen samaritano, edad de Matusalén, torre de Babel. Trabajarlas es un modo eficaz de que el alumnado compruebe que estas fuentes están dentro de su propia lengua.
7. Atención a la diversidad. El relato es el mejor aliado de la inclusión: un mito se puede seguir en versión adaptada, ilustrada, audiovisual o dramatizada sin perder su núcleo, lo que permite ofrecer múltiples formas de representación y de expresión conforme al Diseño Universal para el Aprendizaje, con el mismo objetivo para todos y distintos caminos para llegar.

Y una advertencia final sobre la evaluación: el objetivo no es que el alumnado sepa qué es el ubi sunt, sino que lo reconozca cuando lo tenga delante y sepa decir qué hace ahí. La pregunta pertinente no es «define carpe diem», sino «¿qué relación hay entre este poema del siglo XVI y esta canción de este año, y qué ha cambiado?». Es también, no por casualidad, la forma que tiene la pregunta en la prueba práctica de la oposición.

9. Conclusiones

La literatura occidental se ha construido sobre dos fuentes que llegaron a fundirse: la Biblia, que aportó una antropología, un imaginario simbólico, unos modelos estilísticos —el paralelismo, el versículo, la parábola, la mezcla de lo sublime y lo humilde— y, sobre todo, la práctica de la interpretación; y los clásicos greco-latinos, que aportaron el repertorio de géneros, el metalenguaje para describirlos, la doctrina normativa que rigió hasta el Romanticismo y dos inventarios de contenido —los tópicos y los mitos— que siguen circulando.

Esa herencia no funciona como un depósito, sino como un mecanismo. La imitatio renacentista, la alegoresis medieval, la intertextualidad contemporánea son nombres sucesivos de una misma operación: escribir con lo ya escrito, y producir sentido en la diferencia. Por eso el análisis de un texto no termina cuando se identifica el tópico o el mito que contiene: empieza ahí. Lo que importa es qué hace ese texto con lo que hereda —si lo repite, lo tensa, lo invierte o lo parodia—, porque en esa operación está su historicidad y, muy a menudo, su valor.

Para la enseñanza, la consecuencia es doble. De un lado, conocer estas fuentes es la condición material de la competencia lectora avanzada: sin ellas, media biblioteca resulta ilegible, y el alumnado que no las posee queda excluido de una conversación cultural que otros sí pueden seguir. Es, por tanto, una cuestión de equidad antes que de erudición. De otro, el currículo LOMLOE ha elegido tratarlas no como contenido sino como enfoque —el «enfoque intertextual» que menciona una sola vez y en este preciso lugar—, lo que obliga al profesorado a llevarlas al aula por la vía del itinerario comparado y de la reescritura, no por la del inventario memorizado.

Queda una última observación, que es la que convierte el tema en algo más que una genealogía. Las tradiciones vivas se discuten. El siglo XX y el XXI han vuelto sobre estos materiales para preguntarles por sus silencios: quién hablaba y quién callaba en el mito, a quién dejaba fuera el canon, qué versión de la historia contaba la epopeya. Enseñar los orígenes de la literatura occidental incluye, hoy, enseñar a hacer esas preguntas. Es la mejor prueba de que la tradición no se ha convertido en museo.

10. Esquema

TEMA 41 · FUENTES Y ORÍGENES DE LA LITERATURA OCCIDENTAL
          LA BIBLIA · LOS CLÁSICOS GRECO-LATINOS
│
├─ MARCO: DOS RAÍCES (Arnold: ATENAS + JERUSALÉN)
│   ├─ Grecia/Roma → FORMAS (géneros, retórica, teoría) + temas
│   ├─ Biblia → ANTROPOLOGÍA, símbolos, estilo y MODO DE LEER
│   ├─ Encuentro: judaísmo helenístico → NT en griego → Padres
│   │   (Tertuliano «¿Atenas y Jerusalén?» vs AGUSTÍN, De doctrina
│   │   christiana: los «despojos de Egipto» = usar lo pagano)
│   └─ AUERBACH, Mimesis (1946) cap. 1 «La cicatriz de Ulises»:
│       Homero TODO EN PRIMER PLANO, sin trasfondo · Biblia (Gén 22)
│       CARGADA DE TRASFONDO, exige interpretación + sermo humilis
│       (rompe la separación de estilos) → raíz del realismo
│
├─ CONCEPTOS
│   ├─ TRADICIÓN (Eliot 1919: se conquista; reordena el pasado)
│   ├─ CANON (Bloom 1994 vs revisiones; el decreto pide autoras)
│   ├─ INTERTEXTUALIDAD: Kristeva (de Bajtín) · GENETTE Palimpsestos
│   │   (1982): intertextual / paratextual / metatextual /
│   │   HIPERTEXTUAL (hipotexto→hipertexto) / architextual
│   ├─ INTERTEXTO LECTOR (Mendoza Fillola) → T35
│   └─ MECANISMOS: imitatio (abejas) → aemulatio (superar) ·
│       translatio studii et imperii · TÓPICO (fórmula) ≠ MITO (relato)
│
├─ LA BIBLIA
│   ├─ Qué es: «los libros» = BIBLIOTECA, 1.000+ años · 3 LENGUAS
│   │   (hebreo / arameo / griego koiné el NT entero)
│   ├─ CANON: hebreo TANAJ = Torá + Nebiim + Ketubim · católico
│   │   46+27 (con DEUTEROCANÓNICOS: Baruc, Macabeos…) ·
│   │   protestante 39+27
│   ├─ VERSIONES: SEPTUAGINTA (s. III-II a.C., Alejandría, Carta de
│   │   Aristeas) → VULGATA (S. JERÓNIMO ~s. IV-V, hebraica veritas;
│   │   Trento 1546 la declara auténtica) → romanceamientos
│   │   (Biblia de ALBA, Mosé Arragel; General estoria de Alfonso X)
│   │   → POLÍGLOTA COMPLUTENSE (Cisneros, Alcalá, 6 vols.; AT
│   │   impreso ene-1514/jul-1517, difundida 1520; 3 columnas:
│   │   hebreo | VULGATA | Septuaginta) → BIBLIA DEL OSO (Casiodoro
│   │   de Reina, BASILEA 28-sep-1569, 1.ª completa al castellano)
│   │   → Biblia del CÁNTARO (Cipriano de Valera, Ámsterdam 1602)
│   ├─ GÉNEROS: narrativo · legal · PROFÉTICO (denuncia) ·
│   │   SAPIENCIAL (Job, Eclesiastés) · LÍRICO (Salmos, Cantar) ·
│   │   APOCALÍPTICO · evangélico (PARÁBOLA) · epistolar
│   ├─ POÉTICA HEBREA: PARALELISMO (LOWTH 1753) sinonímico /
│   │   antitético / sintético → NO hay metro ni rima → SOBREVIVE A
│   │   LA TRADUCCIÓN → el VERSÍCULO (Whitman, JRJ, Aleixandre) T38
│   ├─ LIBROS que rinden: Génesis (paraíso, Caín, diluvio, BABEL T7)
│   │   · Éxodo · JOB · Salmos · CANTAR (→ San Juan de la Cruz;
│   │   Fray Luis preso por traducirlo) · ECLESIASTÉS (vanitas) ·
│   │   profetas · evangelios · Apocalipsis
│   └─ PERVIVENCIA en 4 niveles: argumentos · símbolos · ESTILO
│       (versículo, parataxis, anáfora) · MODO DE LEER (4 sentidos:
│       literal, alegórico, moral, anagógico) T34
│
├─ LOS CLÁSICOS GRECO-LATINOS
│   ├─ GRECIA
│   │   ├─ ÉPICA: ILÍADA (cólera, guerra) / ODISEA (viaje-regreso).
│   │   │   Cuestión homérica: Wolf 1795 → PARRY-LORD (fórmula oral,
│   │   │   The Singer of Tales 1960) = misma clave que el Cid (T42)
│   │   │   y el romancero (T45) · HESÍODO: Teogonía + edades del mundo
│   │   ├─ LÍRICA: Arquíloco · SAFO (síntomas del amor → Catulo →
│   │   │   Garcilaso) · Anacreonte · PÍNDARO (oda, estilo elevado)
│   │   ├─ TEATRO: ESQUILO (2.º actor, Orestíada, Prometeo) ·
│   │   │   SÓFOCLES (3.er actor, Edipo, Antígona) · EURÍPIDES
│   │   │   (pasiones, Medea → Séneca → Racine) · ARISTÓFANES
│   │   │   (comedia política) · MENANDRO (comedia nueva → Plauto)
│   │   └─ PROSA: Heródoto/Tucídides · Demóstenes · PLATÓN (diálogo;
│   │       condena a los poetas) · Aristóteles · NOVELA GRIEGA
│   │       (Longo, Heliodoro) → bizantina → Persiles
│   ├─ ROMA (nace TRADUCIENDO: Livio Andronico) = modelo de cómo una
│   │   literatura se apropia de otra; Europa recibe Grecia VÍA ROMA
│   │   ├─ Comedia PLAUTO/TERENCIO → Celestina (T46), Lope, Molière
│   │   ├─ VIRGILIO: Eneida (libro VI = catábasis → Dante) ·
│   │   │   Bucólicas (ARCADIA → pastoril, Garcilaso) · Geórgicas
│   │   ├─ HORACIO = la mina de tópicos (carpe diem, beatus ille,
│   │   │   aurea mediocritas, exegi monumentum) · Catulo · elegíacos
│   │   ├─ OVIDIO: METAMORFOSIS + Heroidas + Ars amandi
│   │   ├─ Sátira: Juvenal, Persio, MARCIAL (epigrama → Quevedo)
│   │   └─ Prosa: Cicerón · SÉNECA (cordobés) · Tácito · PETRONIO y
│   │       APULEYO → antecedentes de la PICARESCA (T49)
│   └─ TEORÍA (gobernó hasta el Romanticismo)
│       ├─ ARISTÓTELES, Poética: mímesis, fábula, CATARSIS, hamartía,
│       │   peripecia, anagnórisis, unidad de ACCIÓN. 🚨 Las TRES
│       │   UNIDADES NO son suyas: Castelvetro 1570 → Luzán
│       ├─ HORACIO, Ars poetica: ut pictura poesis · DECORO ·
│       │   in medias res · deleitar y aprovechar
│       ├─ «LONGINO», Sobre lo sublime (Boileau 1674 → Burke/Kant)
│       └─ QUINTILIANO (Calahorra), Institutio: 5 operaciones
│           (inventio…actio) + figuras (T33) + los LOCI → «tópico»
│
├─ ⭐ LOS TÓPICOS (CURTIUS 1948; locus amoenus = cap. X «El paisaje
│   ideal»: árbol(es) + prado + fuente). NO es cliché: cuenta CÓMO
│   se usa; su INVERSIÓN es dato de época
│   ├─ TIEMPO/MUERTE: tempus fugit (Virgilio, Geórg. III) constata →
│   │   CARPE DIEM (HORACIO Odas I,11) y collige virgo rosas
│   │   (Ausonio → Garcilaso XXIII / Góngora) = goza · vs MEMENTO
│   │   MORI y contemptus mundi = prepárate · VANITAS (Eclesiastés
│   │   1,2; sor Juana «es cadáver, es polvo, es sombra, es nada») ·
│   │   UBI SUNT (Baruc 3,16-19 → MANRIQUE «¿Qué se hizo el rey don
│   │   Juan?», Villon, Endechas a Guillén Peraza) · muerte
│   │   igualadora, danzas de la muerte, vita flumen
│   ├─ ESPACIO/VIDA BUENA: LOCUS AMOENUS (vs locus horridus) ·
│   │   BEATUS ILLE (Horacio Epodo II → Fray Luis; OJO: en Horacio
│   │   lo dice un USURERO = era satírico) · aurea mediocritas
│   │   (Odas II,10) · menosprecio de corte (Guevara 1539) · EDAD
│   │   DORADA (Quijote a los cabreros) · hortus conclusus (Cantar)
│   ├─ AMOR: omnia vincit amor (Bucól. X) · MILITIA AMORIS (Ovidio,
│   │   Amores I,9) · SERVITIUM AMORIS (elegía → amor cortés →
│   │   cancionero, «Siervo libre de amor») · amor hereos /
│   │   enfermedad (Safo→Catulo→medicina medieval→Calisto) ·
│   │   DESCRIPTIO PUELLAE a capite ad calcem · donna angelicata
│   ├─ SABER/MUNDO: THEATRUM MUNDI (estoicos → Juan de Salisbury →
│   │   Calderón, Shakespeare) · HOMO VIATOR / navigatio vitae ·
│   │   ars longa vita brevis (Hipócrates: era la MEDICINA) ·
│   │   EXEGI MONUMENTUM / non omnis moriar (Odas III,30) · falsa
│   │   modestia, invocación a las musas · puer senex · sapientia et
│   │   fortitudo (armas y letras) · MUNDO AL REVÉS (adynata)
│   └─ FORTUNA: ROTA FORTUNAE (BOECIO, Consolación, s. VI;
│       regnabo-regno-regnavi-sum sine regno) → Juan de Mena,
│       Laberinto de Fortuna 1444 · Manrique · sic transit gloria
│
├─ ⭐ LA MITOLOGÍA
│   ├─ Mito religioso → MITO LITERARIO (reescribible porque ya nadie
│   │   cree). MITOCRÍTICA (Durand, Brunel): emergencia, flexibilidad,
│   │   irradiación · Frye arquetipos (T34) · CAMPBELL monomito
│   ├─ FIGURAS: Prometeo (rebeldía) · Ícaro/Faetón (hybris) · ORFEO
│   │   (el poeta) · Narciso (identidad) · ULISES (viaje) · Edipo,
│   │   Antígona, Medea, Fedra · Pigmalión · Dafne, Píramo y Tisbe,
│   │   Polifemo y Galatea · CATÁBASIS (Odisea XI, Eneida VI:
│   │   Estigia, Caronte, CERBERO, Campos Elíseos)
│   ├─ OVIDIO = la cantera: METAMORFOSIS (15 libros) fue el manual de
│   │   mitología de Europa («aetas ovidiana» s. XII-XIII)
│   ├─ ALEGORESIS medieval (qué hacer con dioses paganos): EVEMERISMO
│   │   (fueron hombres) · física · MORAL-ALEGÓRICA. Manuales:
│   │   FULGENCIO · ISIDORO, Etimologías · Mitógrafos Vaticanos ·
│   │   Ovide moralisé / Bersuire · BOCCACCIO Genealogia · PÉREZ DE
│   │   MOYA, Filosofía secreta (1585) · B. DE VITORIA, Teatro de los
│   │   dioses (1620) = las fuentes REALES de Góngora y Calderón
│   │   🚨 CERBERO: sus 3 cabezas leídas como las 3 edades / los TRES
│   │   TIEMPOS → si un texto del XV lo dice, está aplicando la
│   │   alegoresis escolar (¡cayó en Madrid 2025!)
│   ├─ VILLENA: Los dotze treballs de Hèrcules (catalán, abr-1417;
│   │   autotraducción castellana 28-sep-1417), cada capítulo en
│   │   historia nuda / declaración / verdad / APLICACIÓN ·
│   │   traduce la ENEIDA 1427-28 (1.ª a lengua vulgar peninsular)
│   └─ EN ESPAÑA: s. XV (MENA, Santillana, RODRÍGUEZ DEL PADRÓN
│       Siervo libre de amor h. 1440) → GARCILASO (soneto XIII
│       Dafne; Égloga III) → BARROCO (GÓNGORA Polifemo 1612;
│       Quevedo; Calderón; fábula burlesca) → neoclásico →
│       MODERNISMO (Darío) → 27 (CERNUDA, Lorca, Alberti) →
│       Torrente, Cunqueiro, Irene Vallejo
│
├─ TRANSMISIÓN: enciclopedistas tardíos (Boecio, Casiodoro, ISIDORO
│   20 libros) · SCRIPTORIUM (lo que no se copió, se perdió = el
│   canon antiguo lo eligió la Edad Media) · trivium y FLORILEGIOS ·
│   artes poetriae, accessus · ESCUELA DE TOLEDO (Aristóteles vía
│   árabe, T44) → HUMANISMO (busca / critica: VALLA y la Donación /
│   ad fontes) + IMPRENTA + endecasílabo 1526 (T47) → QUERELLA de
│   antiguos y modernos → LUZÁN 1737 (T55) → ROMANTICISMO rompe la
│   norma (1.ª vez en 2.000 años) → s. XX-XXI: disponible, no
│   normativa; relectura crítica (voces silenciadas)
│
├─ CURRÍCULO (verificado en el XML del BOE)
│   ├─ 🚨 «Biblia» = 0 apariciones en RD 217/2022 y en RD 243/2022
│   ├─ 🚨 «mitología»: 2 en el RD 217 (las dos en LATÍN de 4.º) y 8
│   │   en el RD 243 (3 Griego, 3 Latín, 1 Literatura Dramática,
│   │   1 Literatura Universal). NINGUNA en Lengua Castellana y
│   │   Literatura (pero Lit. Universal y Lit. Dramática SÍ son de
│   │   nuestra especialidad)
│   ├─ Lo que SÍ dice: «Constatar la pervivencia de UNIVERSALES
│   │   temáticos y formales… implica privilegiar un ENFOQUE
│   │   INTERTEXTUAL» (única aparición de «intertextual» en el RD 217)
│   ├─ «vínculos… en función de temas, TÓPICOS, estructuras…» (8.2) ·
│   │   Bach.: «su lugar en la TRADICIÓN LITERARIA» + «Elementos de
│   │   continuidad y ruptura» · CCL4 del perfil de salida
│   └─ LITERATURA UNIVERSAL: «Mundos imaginados: mitos y narrativa.
│       Mitologías. Héroes y heroínas. Viajes imaginarios»
│
└─ DIDÁCTICA: ITINERARIO temático comparado (no temario paralelo) ·
    del TEXTO al tópico (inducción) · partir del intertexto que ya
    traen (cine, videojuegos, publicidad, T5) · REESCRITURA como
    tarea (Heroida, mito desde el secundario) · Biblia SIEMPRE en
    clave cultural y aconfesional, junto a otras tradiciones ·
    léxico (talón de Aquiles, chivo expiatorio…) T12 · DUA ·
    evaluar el RECONOCIMIENTO en texto nuevo, no la definición

11. Bibliografía y webgrafía

• AUERBACH, E.: Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. Fondo de Cultura Económica.
• CURTIUS, E. R.: Literatura europea y Edad Media latina. Fondo de Cultura Económica.
• HIGHET, G.: La tradición clásica. Influencias griegas y romanas en la literatura occidental. Fondo de Cultura Económica.
• FRYE, N.: El gran código. Una lectura mitológica y literaria de la Biblia. Gedisa.
• ALTER, R.: El arte de la narrativa bíblica / El arte de la poesía bíblica. Península.
• SCHÖKEL, L. A.: Manual de poética hebrea. Cristiandad.
• GENETTE, G.: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus.
• BRUNEL, P. (dir.): Diccionario de mitos literarios. Monte Ávila / Ed. du Rocher.
• GRIMAL, P.: Diccionario de mitología griega y romana. Paidós.
• RUIZ DE ELVIRA, A.: Mitología clásica. Gredos.
• GARCÍA GUAL, C.: Introducción a la mitología griega / Historia mínima de la mitología. Alianza / Turner.
• REYES, A.: La crítica en la edad ateniense / La antigua retórica. Fondo de Cultura Económica.
• LAUSBERG, H.: Manual de retórica literaria. Gredos.
• LÓPEZ EIRE, A. y otros: la tradición grecolatina en las literaturas hispánicas (manuales universitarios al uso).
• LIDA DE MALKIEL, M. R.: La tradición clásica en España. Ariel.
• VALLEJO, I.: El infinito en un junco. Siruela. (Divulgación de altísima calidad sobre la transmisión del libro antiguo; muy útil en el aula.)
• MENDOZA FILLOLA, A.: El intertexto lector. Universidad de Castilla-La Mancha.
• Real Decreto 217/2022 (currículo de la ESO) y Real Decreto 243/2022 (currículo del Bachillerato), y decreto autonómico correspondiente. BOE.
• Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla (UCM): monográfico sobre la Biblia Políglota Complutense.
• Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y portal Parnaseo (Universitat de València): ediciones de Enrique de Villena y de los mitógrafos españoles.