La épica medieval. Los cantares de gesta. «El Cantar de Mio Cid»

Planteamiento. La cuestión tiene dos mitades y conviene no despachar la segunda, que es donde se puntúa de verdad: primero analizar la métrica del texto que se tiene delante, y después contextualizarla, es decir, explicar de dónde viene esa forma y adónde va. Sin la genealogía épica, el análisis se queda en una ficha.

1. Análisis métrico del romance

1. Verso. Octosílabo, arte menor, en serie continua.
2. Rima. Asonante y monorrima en los versos pares; los impares quedan sueltos. En el texto propuesto, la asonancia es en á-o y se sostiene de principio a fin: castellano, pasado, Santiago, ahijado, caballo, honrado, pecado, Lozano, estado, casado, vasallo, caballo, tirado, penado. Que una sola asonancia recorra el poema entero es lo que hay que señalar, porque es la marca del origen.
3. Estrofa. Ninguna: el romance no es una estrofa, sino una tirada o serie abierta, sin número fijo de versos ni división estrófica. Sí se perciben unidades de sentido bimembres, que muchos editores marcan con puntuación, pero no son estrofas.
4. Otras particularidades. Comienzo in medias res con fórmula de apertura geminada («Afuera, afuera»), diálogo sin verbos de habla que lo introduzcan, y final truncado sin desenlace. Los tres son rasgos estructurales, no descuidos.

2. La contextualización: de dónde sale esa métrica

Aquí está el núcleo de la respuesta. El octosílabo del romance procede de la partición del verso épico. Los cantares de gesta castellanos empleaban un verso largo y anisosilábico —de unas 9 a 20 sílabas, con predominio de 14 a 16— dividido por una cesura en dos hemistiquios, y organizado no en estrofas sino en tiradas monorrimas asonantes de extensión variable. Cuando, a partir del siglo XIV, el público deja de escuchar poemas de miles de versos y prefiere fragmentos, los pasajes más dramáticos se desgajan de las gestas y circulan por su cuenta. En ese desgajamiento:

• cada hemistiquio se independiza y se convierte en verso: de ahí el octosílabo;
• la asonancia de la tirada, que en la gesta afectaba a todos los versos, pasa a percibirse solo cada dos: de ahí la rima en los pares y los impares sueltos;
• la serie abierta sin estrofas es la tirada heredada;
• y el comienzo abrupto y el final truncado se explican porque el romance es el corte de un fragmento arrancado de un relato mayor que el auditorio ya conocía. Es lo que se llama el fragmentarismo del romance, y de defecto pasó a ser su mayor virtud estética: el poema empieza y acaba en el aire, y esa suspensión es su fuerza.

Debe añadirse que el texto propuesto lo confirma por su contenido: la materia es épica nacional desgajada —el Cid, Jimena, el conde Lozano, el rey, Santiago— y pertenece en concreto al ciclo del cerco de Zamora, no al Cantar de Mio Cid: doña Urraca, hija de Fernando I y señora de Zamora, procede del perdido Cantar de Sancho II. Situar bien el ciclo es parte de la contextualización.

3. El recorrido posterior

El romance es la forma más persistente de la métrica hispánica, y conviene trazar la línea completa:

1. Romancero viejo: anónimo y de transmisión oral, fijado por escrito en cancioneros, pliegos sueltos y romanceros impresos entre finales del XV y el XVI.
2. Romancero nuevo: los grandes poetas cultos del Siglo de Oro —Lope, Góngora, Quevedo— adoptan la forma popular.
3. Teatro áureo: el octosílabo se convierte en el metro básico de la comedia nacional.
4. Romanticismo: el Duque de Rivas y Zorrilla recuperan el romance como forma narrativa y legendaria.
5. Siglo XX: el Romancero gitano de Lorca demuestra que la forma admite la imaginería más moderna; y el romancero de la Guerra Civil la devuelve a su función original, la de noticia cantada.

Respuesta sintética: octosílabos en serie abierta con rima asonante monorrima en los pares e impares sueltos, comienzo in medias res y final truncado. Esa forma no es una invención: es la gesta rota en pedazos —el hemistiquio épico convertido en verso y la asonancia de la tirada percibida cada dos—, y desde ahí recorre toda la literatura española hasta Lorca, lo que la convierte en la estructura métrica más persistente del idioma.

Temas implicados: 42 (la épica medieval y el verso de los cantares de gesta), 45 (el romancero) y 38 (métrica y convenciones de la lírica).

1. Por qué hay debate: el dato de partida. Francia conserva más de un centenar de chansons de geste; Castilla, tres textos, y uno de ellos es un fragmento de cien versos hallado por azar en 1916. Esa desproporción es lo que obliga a preguntarse si lo conservado es una muestra de una producción enorme y perdida, o prácticamente todo lo que hubo.

2. El individualismo de Joseph Bédier. En Les légendes épiques (1908-1913) sostuvo que la épica no procede de una tradición oral inmemorial, sino que los poemas conservados son casi todo lo que existió, y que nacieron en los siglos XI y XII de la colaboración entre monjes y juglares a lo largo de las rutas de peregrinación: los santuarios tenían reliquias y leyendas que convenía difundir, y el juglar las convirtió en poema para el público de peregrinos. Cada obra sería, por tanto, creación de un solo hombre con un propósito concreto. Su lema resume la posición: en el principio fue el poeta.

3. El tradicionalismo de Menéndez Pidal. Frente a él, sostuvo que la épica nace al calor de los hechos, en cantos noticieros próximos al acontecimiento, y vive después en una larga transmisión oral que la transforma y la refunde. Lo conservado sería la punta de un iceberg. Dos conceptos suyos sostienen el edificio y conviene citarlos: la obra tradicional vive en variantes —no hay un original del que las demás sean copias degradadas—, y el estado latente, según el cual una tradición puede desaparecer de la superficie escrita durante siglos y reaparecer después. De ahí su empresa de reconstruir lo perdido rastreando las costuras del verso en las prosificaciones de las crónicas.

4. Lo que aportaron Parry y Lord. Sus estudios sobre los cantores orales de los Balcanes, expuestos por Lord en The Singer of Tales (1960), demostraron que el poeta oral compone mientras ejecuta, ensamblando fórmulas, sistemas formularios y escenas típicas. Eso dio al neotradicionalismo —la escuela de Pidal continuada por Diego Catalán— una base empírica que antes le faltaba: la épica sí podía componerse y vivir oralmente, en variantes, sin texto fijo. Y explicó de paso por qué la repetición formularia no es pobreza sino técnica.

5. La réplica neoindividualista. Desde los años setenta y ochenta, hispanistas como Colin Smith —y en parte Alan Deyermond— volvieron a la línea de Bédier con argumentos nuevos, todos ellos aplicados al Cantar: su conocimiento preciso del derecho de la época; huellas de lectura de modelos latinos y franceses impropias de un juglar iletrado; una arquitectura demasiado trabada para una obra de acarreo oral; y la observación, metodológicamente decisiva, de que la presencia de fórmulas no demuestra composición oral, porque un autor culto puede imitar el registro épico. Smith llegó a proponer, en The Making of the Poema de Mio Cid (1983), que el Per Abbat del colofón fuese el autor y no el copista.

6. El estado actual. La posición mayoritaria es intermedia: se acepta que existió una tradición épica oral castellana —lo prueban las huellas cronísticas y las referencias externas—, pero se reconoce que el texto conservado es obra de un autor único, culto y con formación jurídica, activo en torno a 1200, que trabaja sobre materia tradicional y la organiza con intención propia. Es el terreno en el que se mueve la edición crítica de Alberto Montaner.

7. Por qué no es una discusión ociosa. Conviene cerrar con esto, porque demuestra que se ha entendido el problema y no solo memorizado las etiquetas: de la fecha depende el sentido de la obra. Si el Cantar es de hacia 1140, es un canto casi contemporáneo de exaltación de un héroe reciente. Si es de hacia 1200, es una obra de reflexión sobre el poder, la nobleza y la justicia escrita justo cuando la monarquía castellana está fijando su derecho; y entonces la minuciosidad procesal del desenlace —el poema termina en un pleito, no en una batalla— deja de ser una curiosidad y pasa a ser la clave de su lectura.

El debate se expone como Bédier (individualismo: creación culta y reciente, en las rutas de peregrinación) frente a Menéndez Pidal (tradicionalismo: sedimento de una larga transmisión oral), con el refuerzo empírico que Parry y Lord dieron al neotradicionalismo y la réplica de Colin Smith; y se concluye en la síntesis vigente: materia tradicional elaborada por un autor único y culto hacia 1200. Un tribunal no espera que se tome partido: espera que se sepa que hay pregunta.

Temas implicados: 42 (la épica medieval y su origen), 41 (composición oral formularia y transmisión de la tradición) y 34 (métodos de la crítica literaria).

1. La comparación, por criterios. Conviene organizarla y no yuxtaponer datos:

1. Distancia entre el hecho y el poema. La Chanson de Roland —manuscrito de Oxford, hacia 1100, decasílabos en laisses asonantadas— canta la derrota de la retaguardia de Carlomagno en Roncesvalles en el año 778: más de tres siglos. El Cantar canta a un personaje muerto en 1099 y se compone hacia 1200: alrededor de un siglo. Esa proximidad explica casi todo lo demás.
2. Tratamiento de la historia. La Chanson ha transformado el hecho hasta lo irreconocible: la escaramuza con montañeses vascos se convierte en una gran batalla contra un ejército sarraceno inmenso, y la traición de Ganelón es invención. El Cantar conserva una geografía real y comprobable, con topónimos menores exactos, hasta el punto de que el itinerario del destierro puede seguirse sobre el mapa.
3. Lo maravilloso. Abundante en la Chanson: el sol se detiene, los ángeles bajan por el alma de Roldán, la espada Durandarte resiste los golpes contra la roca. Mínimo en el Cantar: prácticamente el sueño en que el arcángel Gabriel se aparece al héroe al salir de Castilla y los agüeros de la corneja.
4. El héroe. Roldán es un héroe de desmesura: su negativa orgullosa a tocar el olifante para pedir socorro causa la matanza, y muere en el campo con la gloria intacta. El Cid es un héroe de mesura: calcula, negocia, espera, obedece al rey que lo ha desterrado, y gana; sobrevive, prospera y casa a sus hijas con reyes.
5. El conflicto. En la Chanson es religioso y feudal: cristianos contra paganos, el vasallo leal contra el traidor. En el Cantar es social y jurídico: un infanzón que se hace a sí mismo frente a la alta nobleza de sangre, y una reparación que se obtiene en un tribunal, no con un ejército.
6. El dinero. Rasgo distintivo que conviene no olvidar: el Cantar está lleno de cifras —los marcos de las arcas de arena, el reparto del botín, el quinto del Cid, la cuantía del ajuar—, porque es el poema de un mundo de frontera donde el mérito se mide también en bienes. La épica francesa apenas repara en eso.

2. El tópico del «realismo»: lo que lo sostiene. La geografía verificable y la toponimia menor exacta; los personajes documentados; la práctica ausencia de lo maravilloso; la atención constante al detalle material, económico y procesal; y un protagonista que llora, negocia, hace cuentas y se preocupa por sus hijas. Frente a un héroe sobrehumano, un hombre.

3. Lo que lo desmiente. Y esta es la parte que distingue una respuesta de nivel:

• El poema silencia los años en que el Cid histórico sirvió a los reyes musulmanes de Zaragoza, dato incómodo para la imagen que quiere construir.
• Cambia el nombre de las hijas, que se llamaron Cristina y María, no Elvira y Sol.
• Y, sobre todo, la segunda mitad del argumento es invención: ni las bodas con los infantes de Carrión, ni la afrenta de Corpes, ni el proceso de las cortes de Toledo están documentados fuera de la tradición literaria. La conquista de Valencia, en cambio, sí es histórica.

4. La formulación correcta. El Cantar practica un realismo de superficie al servicio de una ficción de fondo: emplea la verosimilitud, el detalle comprobable y la precisión geográfica como recurso de autoridad, para que el auditorio acepte como verdadero un relato cuya parte decisiva es invención al servicio de una tesis social —que vale más el mérito que el linaje—. Dicho de otro modo: el realismo del Cantar no es un rasgo documental sino una estrategia retórica. Conviene añadir que el propio tópico crítico tiene historia: procede del siglo XIX y de Menéndez Pidal, y se formuló en un contexto de exaltación nacional que conviene tener presente al manejarlo.

La comparación se organiza por criterios —distancia temporal, fidelidad histórica, papel de lo maravilloso, tipo de héroe, naturaleza del conflicto y presencia del dinero— y arroja dos modelos opuestos: la desmesura heroica y sobrenatural de Roldán frente a la mesura calculadora y jurídica del Cid. El «realismo» castellano es cierto en la superficie (geografía, detalle, ausencia de prodigio) y falso en el fondo (silencios deliberados, nombres cambiados y una segunda mitad inventada): es una estrategia de autoridad, no un documento.

Temas implicados: 42 (el Cantar de Mio Cid y la épica románica), 37 (los géneros narrativos y el relato heroico) y 34 (crítica literaria: historia de un tópico crítico).

Porque el Cantar pertenece a una tradición de composición oral formularia, tal como la describieron Parry y Lord: el cantor no memoriza un texto fijo ni improvisa desde cero, sino que compone mientras ejecuta, ensamblando unidades prefabricadas. El epíteto épico («el que en buen ora nasco», «el de la barba vellida») cumple una doble función técnica: rellena el hemistiquio con una medida conocida y le da al cantor un instante para pensar el verso siguiente, además de caracterizar al personaje sin necesidad de narrar. Reprochar al poema su vocabulario limitado o sus versos repetidos es aplicar a un texto compuesto para el oído los criterios de la literatura escrita.

La afirmación mezcla cuatro fechas que hay que separar. 1099 es la muerte del Cid histórico. 1207 es la fecha del colofón —«Per Abbat le escrivió en el mes de mayo, en era de mill e CC XLV años», con la era hispánica, que se adelanta 38 años: 1245 − 38 = 1207—, y corresponde al antígrafo del que copia nuestro códice, no necesariamente a la composición. El manuscrito conservado es paleográficamente del siglo XIV (h. 1320-1330). Y la composición se sitúa hoy mayoritariamente en torno a 1200, frente a las dataciones alternativas de Menéndez Pidal (h. 1140, con dos juglares) y de Colin Smith (1207, con Per Abbat como autor). Además, escrivió vale en la lengua medieval tanto por «copió» como por «compuso», ambigüedad de la que nace buena parte de la discusión.

Menéndez Pidal observó un espacio anómalo entre las cifras de la fecha del colofón y sostuvo que allí había habido una tercera C raspada: la era sería 1345, es decir, el año 1307, lo que encajaría con la letra del códice. Reconocía que los reactivos aplicados al pergamino no mostraban tinta en el raspado, pero mantuvo la hipótesis. Hoy está descartada: el examen del manuscrito con infrarrojos y tratamiento digital de imagen, incorporado a la edición de Alberto Montaner, no encuentra rastro alguno de tinta en ese hueco. La explicación probable es prosaica: el copista dejó un espacio algo mayor por precaución —como hace en otros lugares del poema— o esquivó una imperfección del pergamino. Es un buen ejemplo de cómo un problema filológico clásico se resuelve con tecnología.

Porque no se resuelve con una batalla, sino con un proceso judicial. Tras la afrenta de Corpes, el Cid no se venga por su mano: demanda ante las cortes de Toledo convocadas por el rey, y lo hace siguiendo un orden jurídico escrupuloso —reclama primero los bienes (las espadas Colada y Tizón, el ajuar), después la deshonra, y solo al final se llega al riepto, el duelo judicial regulado que dirimen sus hombres—. El desenlace consagra así la vía del derecho frente a la venganza privada, y esa minuciosidad procesal es uno de los argumentos más sólidos a favor de un autor con formación jurídica que escribe hacia 1200, cuando la monarquía castellana está fijando su derecho. Frente a la muerte gloriosa de Roldán, el Cid gana un pleito.