El Mester de Clerecía. Gonzalo de Berceo. El Arcipreste de Hita

1. Un texto que es un manifiesto. Conviene empezar por ahí: la estrofa propuesta no es una copla cualquiera, es la primera declaración de poética escrita en castellano, y de ella procede el nombre mismo de la escuela. Un movimiento que se nombra a sí mismo, declara su técnica y se define por oposición a otro es una escuela literaria, y eso es lo que la separa de la épica anónima y oral.

2. Glosa término a término. La respuesta gana mucho si se desmenuza la copla en vez de parafrasearla:

• Mester: «oficio, menester». El poeta se presenta como profesional de un arte, no como inspirado.
• Non es de joglaría: la definición es por oposición, y esa conciencia diferencial es constitutiva.
• Sin pecado: reivindica superioridad moral, no solo técnica. Frente al juglar que canta amores por dinero, el clérigo escribe materia provechosa.
• De clerezía: clérigo significa aquí hombre de letras, con formación latina; no necesariamente sacerdote. Es una precisión que conviene hacer explícita.
• Curso rimado: verso regular frente a la irregularidad del cantar de gesta.
• A sílabas cuntadas: isosilabismo. Este es el punto capital, la novedad técnica sobre la que se construye todo lo demás.
• Grant maestría: y por eso es un arte difícil del que enorgullecerse.

3. La cuaderna vía. Cuatro datos, sin excepción:

1. Cuatro versos por estrofa (de ahí cuaderna): el nombre técnico es tetrástrofo monorrimo alejandrino.
2. Alejandrinos de catorce sílabas, con cesura fija que los parte en dos hemistiquios de siete; la cesura funciona como final de verso a efectos de cómputo, de modo que cada hemistiquio se mide por separado.
3. Rima consonante y única para los cuatro versos: AAAA. La monorrima consonántica es exigentísima y obliga a un vocabulario amplio.
4. Isosilabismo, con irregularidades en los manuscritos atribuibles en buena parte a los copistas.

Sobre el origen, la explicación más aceptada la vincula a la poesía latina medieval y al ambiente escolar de las incipientes universidades, con posible mediación francesa: es una forma importada y aclimatada, coherente con el perfil culto de sus autores.

4. El contraste, por criterios.

• Métrica: verso largo anisosilábico, tiradas de extensión variable y rima asonante (juglaría) frente a verso largo isosilábico, estrofas fijas de cuatro y rima consonante (clerecía). La primera es una métrica de la voz; la segunda, de la escritura: exige contar, y para contar hay que ver el verso.
• Autoría: anónima y colectiva frente a declarada; el clérigo firma o se nombra.
• Materia: nacional y guerrera frente a culta —religiosa, antigua y, más tarde, también nacional—.
• Fuentes: tradición oral frente a fuentes escritas y latinas que se declaran, porque la fidelidad al modelo es un valor.
• Propósito: entretener e informar frente a enseñar, con frecuencia promocionando además un santuario o un monasterio.
• Origen social: el juglar profesional del espectáculo frente al letrado salido de la escuela.

5. Los límites de la oposición. Aquí se juega la nota, porque es donde se distingue el manual de la lectura crítica. La oposición es útil como contraste de poéticas y engañosa si se toma como separación de personas o de públicos. Cuatro argumentos:

1. Los textos de clerecía usan recursos juglarescos —apelaciones al auditorio, fórmulas, hasta la petición de pago en Berceo— porque compartían el canal de difusión: la lectura en voz alta ante gente que no leía.
2. El Cantar de Mio Cid, obra por excelencia de la juglaría, muestra un conocimiento jurídico y una arquitectura que apuntan a un autor letrado.
3. El Poema de Fernán González es materia épica de juglaría vertida a la métrica de la clerecía: la prueba de que la frontera es porosa.
4. Y Juan Ruiz la desmiente por completo: clérigo y letrado, escribe en cuaderna vía y a la vez declara componer cantares para juglares, ciegos y estudiantes, e incluye serranillas y trovas cazurras. Está a caballo de los dos mesteres a propósito.

El mester de clerecía es la primera escuela poética culta del castellano: la primera que se nombra, declara su técnica y firma. Su métrica es el tetrástrofo monorrimo alejandrino —cuatro versos de catorce sílabas con cesura en dos hemistiquios de siete y rima consonante única—, y su novedad decisiva es el isosilabismo, que marca el paso de una literatura de la voz a una literatura de la escritura. La oposición con la juglaría describe bien dos poéticas, pero no separa personas ni públicos: comparten el canal —la voz— y muy a menudo el auditorio.

Temas implicados: 43 (el mester de clerecía y la cuaderna vía), 42 (la épica y el mester de juglaría) y 38 (métrica: cómputo silábico, cesura y rima).

1. Su lugar. Berceo es el primer poeta en lengua castellana del que conocemos el nombre, y lo conocemos porque él mismo se nombra dentro de sus obras: un gesto de autoconciencia autorial completamente nuevo frente al anonimato épico. Conviene precisar que hubo antes poesía en romance peninsular —las jarchas— pero de autoría desconocida.

2. Los datos biográficos y por qué importan. La documentación notarial permite establecer poco pero seguro: nació en Berceo, en la Rioja Alta, hacia el último cuarto del siglo XII; estuvo vinculado toda su vida al monasterio de San Millán de la Cogolla; fue clérigo secular —no monje— con funciones notariales; y probablemente se formó en el estudio general de Palencia. Estos datos no son adorno: explican su obra. Escribe desde dentro de una institución que necesitaba peregrinos y donaciones, con la competencia de quien redacta documentos y la formación de quien ha pasado por la escuela.

3. Clasificación de sus obras, todas en cuaderna vía:

• Hagiográficas: Vida de San Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo de Silos, Vida de Santa Oria —relato visionario de gran interés por su protagonismo femenino— y el Martirio de San Lorenzo, inacabado.
• Marianas: los Milagros de Nuestra Señora, los Loores de Nuestra Señora y el Duelo que fizo la Virgen, con la cántica «Eya velar».
• Doctrinales y litúrgicas: Del sacrificio de la misa, Los signos que aparecerán antes del Juicio Final y tres Himnos.

4. Los Milagros. Dos partes muy distintas. La introducción alegórica presenta al poeta como un romero que llega a un prado —un locus amoenus canónico— y lo descifra elemento por elemento: el prado es la Virgen; los árboles, sus milagros; las fuentes, los Evangelios; las flores, sus nombres; las aves, los santos que la alabaron. Que Berceo explique él mismo la alegoría, en vez de dejarla al lector, es coherente con su propósito. Siguen veinticinco milagros: veinticuatro tomados de colecciones latinas marianas del siglo XIII y uno de fuente desconocida, probablemente oral, dato que conviene citar porque prueba que no es un mero traductor.

El esquema de cada milagro es constante —devoto, caída o peligro, intervención, moraleja—, y lo característico es que la Virgen socorre a pecadores notorios: un monje borracho, un ladrón, un clérigo ignorante, una abadesa encinta. La devoción pesa más que el mérito, y esa gracia sin condiciones explica su enorme popularidad.

5. El estilo: el «juglar a lo divino». La fórmula es de Menéndez Pidal y apunta a lo esencial: un letrado que escribe como si fuera un juglar, a propósito. Sus procedimientos: apelaciones al auditorio; autonombramiento; petición de pago calcada del juglar («Bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino»); léxico doble, con cultismos junto a un vocabulario rural riojano concretísimo; comparaciones domésticas que explican la teología con imágenes de labranza y de casa; diminutivos y afectividad; un humor benévolo sin sátira; y por encima de todo, claridad.

6. Por qué no es ingenuidad. Esta es la tesis que hay que defender: el «primitivismo» de Berceo es técnica, no candor. Un clérigo formado en Palencia, con oficio notarial y fuentes latinas delante, elige un registro llano porque escribe para ser entendido y recordado por gente sin letras. Su sencillez es una decisión retórica subordinada a un fin comunicativo, y de ahí que su prestigio no haya dejado de crecer entre los poetas modernos, que reconocieron en ella una dificultad y no una carencia.

7. Para qué escribe. Cuatro fines simultáneos, y omitir los dos últimos empobrece la respuesta: instruir a un público iletrado; promocionar su monasterio —la Vida de San Millán incluye la defensa de los votos que los pueblos debían pagar a la casa: es, en parte, propaganda económica en verso—; dignificar el romance; y salvarse, pidiendo oraciones al lector en un intercambio explícito.

Berceo es el primer autor con nombre de la poesía castellana y el ejemplo mayor de una paradoja productiva: un clérigo culto que adopta deliberadamente los procedimientos del juglar para llegar a quien no lee. Su obra combina la finalidad pastoral con la promoción económica de San Millán y con la dignificación del romance, y su claridad es una elección técnica, no una limitación.

Temas implicados: 43 (Gonzalo de Berceo y el mester de clerecía), 41 (el locus amoenus y la lectura alegórica heredada de la exégesis bíblica) y 26 (estructura del relato breve).

1. Datos materiales. 1.728 estrofas. Tres manuscritos, ninguno completo: S (Salamanca, el más completo, copiado por el humanista Alfonso de Paradinas, que parece haberlo corregido con los otros dos), G (Gayoso) y T (Toledo). Sus divergencias llevaron a Menéndez Pidal a postular dos redacciones del propio autor, hacia 1330 y hacia 1343. Y un dato que conviene citar: el título no aparece en los manuscritos, se lo dio Menéndez Pidal en 1898 a partir de una expresión del propio texto.

2. El yo del libro no es el autor. Es la advertencia metodológica de partida. De Juan Ruiz no sabemos casi nada fuera de lo que dice su obra —que es arcipreste de Hita y que escribió preso por el arzobispo de Toledo, prisión que unos toman literalmente y otros leen como alegórica—, y lo que dice es sospechoso porque el protagonista se llama como él. El yo es un personaje-narrador que unas veces protagoniza, otras moraliza y otras se desdobla en don Melón. Leer el libro como autobiografía es el error del que derivan casi todos los demás.

3. Estructura y materiales. Sobre el armazón de una seudoautobiografía amorosa —una serie de conquistas casi todas fracasadas— se injertan: el prólogo en prosa, decisivo porque es donde se declara la intención; más de treinta enxiemplos esópicos; la disputa con don Amor; el episodio de don Melón y doña Endrina; las serranas; la batalla de don Carnal y doña Cuaresma; lírica religiosa y profana; el elogio del dinero; el planto por Trotaconventos; y digresiones doctrinales. Sobre su unidad se han dado tres explicaciones —miscelánea, seudoautobiografía como hilo, o modelo de los artes de amar medievales—, y la posición común hoy acepta que la variedad es el programa.

4. Fuentes. Ovidio y la tradición del Ars amandi; la comedia elegíaca latina, y en concreto el Pamphilus de amore, base del episodio de don Melón; la fábula esópica; la literatura goliárdica y el joco-serio; la tradición devota mariana; la literatura misógina medieval, que conviene identificar como tradición heredada y no como opinión espontánea; la lírica popular; y posiblemente las tradiciones árabe y hebrea del entorno.

5. El problema de la intención. Hay que plantearlo como problema y no zanjarlo. El texto declara un fin moral: escribir para que se conozcan las artes del loco amor y el lector se aparte de ellas, y para que quien busque el buen amor —el de Dios— lo halle; pero añade que quien prefiera el otro, ahí lo tiene. Y el prólogo en prosa formula la ambigüedad al comparar el libro con un instrumento musical, que sonará bien o mal según quien lo tañe. Las lecturas:

1. Moralista y didáctica: el libro es lo que dice ser, y lo avalan la tradición del exemplum y el hecho de que todas las aventuras fracasan.
2. Hedonista: la declaración moral sería una coartada convencional, y lo que el libro celebra es la vida y el placer. Lo avalan el tono, la desproporción de los episodios amorosos y la complacencia del narrador.
3. Ambigüedad deliberada: la indecidibilidad no es un fallo ni un disfraz, sino el procedimiento artístico central. Es la lectura hoy dominante, y encaja con el prólogo y con la tradición del joco-serio.
4. Culturalista: Américo Castro vinculó la mezcla de didactismo y sensualidad, y el uso de la primera persona, a modelos árabes —el Collar de la paloma de Ibn Hazm, la tradición de la maqāma—; María Rosa Lida de Malkiel matizó la propuesta subrayando los precedentes hebreos y latinos. El debate sigue abierto y es una buena muestra de la convivencia de las tres culturas en la Castilla del XIV.

6. Métrica y disolución del mester. El libro está escrito básicamente en cuaderna vía, pero con dos diferencias decisivas respecto del siglo XIII: emplea también el verso de dieciséis sílabas con hemistiquios de ocho, y sobre todo alterna la cuaderna vía con una gran variedad de formas líricas —zéjeles, cantigas, serranillas, gozos, en arte menor y con estribillo—. El resultado es una verdadera antología métrica del castellano del siglo XIV, y con ella la escuela de estrofa única se rompe por dentro. La disolución se consuma después con Sem Tob, que ya no escribe en cuaderna vía, y con el Rimado de Palacio, la última gran obra que la emplea.

El Libro de buen amor es la cumbre y a la vez el final del mester: usa su estrofa y la desborda con una variedad métrica que la disuelve. Su clave interpretativa es que declara una intención moral y practica una ambigüedad sistemática, tensión que no se resuelve porque es la obra: el propio prólogo compara el libro con un instrumento que suena según quien lo tañe. En un examen no se trata de elegir entre moralista y hedonista, sino de exponer el problema con sus pruebas textuales y situar las cuatro lecturas.

Temas implicados: 43 (el Arcipreste de Hita y la disolución del mester), 41 (Ovidio y la tradición del arte de amar), 38 (variedad métrica y formas líricas de arte menor) y 34 (historia de las interpretaciones de una obra).

Es una cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo alejandrino, estrofa característica del mester de clerecía —y esta en concreto, procedente de la copla 2 del Libro de Alexandre, es el texto del que la escuela toma su nombre—. Análisis: cuatro versos; alejandrinos de catorce sílabas cada uno, partidos por una cesura en dos hemistiquios de siete (Mester traigo fermoso / non es de joglaría); rima consonante y única para los cuatro versos, en -ía, con esquema AAAA. La estrofa además se describe a sí misma: nombra la cuaderna vía y proclama el isosilabismo («a sílabas cuntadas»), que es la novedad técnica del mester frente al verso anisosilábico de la épica.

Porque la adscripción a un mester la determina la técnica, no la materia. El Poema de Fernán González —compuesto hacia mediados del siglo XIII, probablemente por un monje de San Pedro de Arlanza, y conservado incompleto— está escrito en cuaderna vía y pertenece por tanto al mester de clerecía: es la refundición culta de un cantar de gesta anterior hoy perdido. Su materia sí es épica y nacional, y por eso es el ejemplo mayor de lo porosa que resulta la frontera entre los dos mesteres. Añádase que su propósito es transparentemente interesado: promocionar el monasterio de Arlanza, donde estaba enterrado el conde. Confundirlo con un cantar de gesta es uno de los errores que más se penalizan.

Berceo se presenta como un romero cansado que llega a un prado verde, con árboles cargados de fruta, fuentes claras, flores y aves que cantan: un locus amoenus canónico. Acto seguido lo descifra él mismo, elemento por elemento: el prado es la Virgen María; los árboles, sus milagros; las fuentes, los Evangelios; las flores, sus nombres; las aves que cantan, los santos y doctores que la alabaron. La tradición que lo sostiene es la lectura alegórica nacida de la exégesis bíblica —el esquema de los cuatro sentidos: literal, alegórico, moral y anagógico—, que la Edad Media aplicó también a los textos profanos. Lo característico de Berceo es que no deja la alegoría al lector: la explica, coherentemente con un propósito didáctico dirigido a un público iletrado.

Es la vieja alcahueta del Libro de buen amor y la gran creación de Juan Ruiz: astuta, elocuente, profesional del oficio de tercera, con su cesta de mercancías como pretexto para entrar en las casas y un dominio absoluto del refrán y de la persuasión. Media en los amores de don Melón y doña Endrina y en el episodio de doña Garoza, y su muerte da lugar al planto y a la invectiva contra la Muerte, uno de los pasajes más intensos del libro. Su relación con Celestina no es una semejanza vaga: es el antecedente directo del personaje, porque el tipo —oficio, técnica, lenguaje y función dramática— está ya entero en Juan Ruiz. Lo que Fernando de Rojas añade es convertirlo en protagonista y darle un final trágico.