La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y Don Juan Manuel

0. Cómo se ataca esta pregunta. Antes de escribir nada conviene fijar dos reglas, porque son las que separan el aprobado del sobresaliente. La primera: ningún rasgo aislado data un texto; lo que data es la combinación, y sobre todo la combinación de lo que hay con lo que ya no hay. La segunda: el enunciado pide tres características de cada plano, y el error más frecuente es dar tres ejemplos del mismo rasgo creyendo que son tres rasgos. Citar passaje, passado y pereçiese es un solo rasgo con tres ejemplos.

1. Plano gráfico

• Grafía -ss- para la sibilante sorda intervocálica, opuesta a la -s- sonora: passaje, passado, deessa. La duplicación no es un adorno ni un descuido: distingue dos fonemas distintos.
• Ç con cedilla ante a, o, u para la africada dentoalveolar sorda: cabeças, forçado, pereçiese. Y x con valor prepalatal fricativo en dexes.
• Vacilación u/v y b/v sin el reparto moderno: andavan, biven, raviosa. A ello se añaden las grafías latinizantes en la onomástica culta: Theseo, Ipólito.

Estos rasgos sitúan el texto antes de la reforma ortográfica moderna y antes de la consumación del reajuste consonántico.

2. Plano fonológico

• Pervivencia del sistema medieval de sibilantes, con oposición de sordas y sonoras en los tres pares (-ss-/-s-, ç/z, x/j). Es el rasgo de más peso probatorio de todo el ejercicio y hay que citarlo el primero: el reajuste que las simplifica se consuma a lo largo del siglo XVI.
• F- inicial latina ya evolucionada a h- en voces patrimoniales: hijo, hizo, frente a la conservación de f- en cultismos. Documenta un estadio ya avanzado del proceso.
• Vacilación vocálica en cultismos y helenismos recientes: Ilíseos por Elíseos, Sebilla por Sibila, Archirón por Aqueronte. La inestabilidad es en sí misma un dato: indica préstamo reciente y no asentado.

3. Plano morfosintáctico

• Futuro de subjuntivo vivo y productivo: si pasar quisieres. Hoy solo sobrevive fosilizado en el lenguaje jurídico y en refranes.
• Demostrativos reforzados —aquesta vida, de aquesta a la otra vida— y adverbio relativo arcaico do por «donde»: al profundo lago do pereçiese.
• Conjunción copulativa e, forma apocopada segund, construcción artículo más posesivo (los nuestros poetas) e hipérbaton latinizante con período largo de subordinación acumulativa.

Obsérvese lo que no hay, que es tan informativo como lo que hay: no hay apócope extrema del tipo nuef, noch, nol, propia de los siglos XII y XIII. Su ausencia excluye el perfil alfonsí y empuja la datación hacia adelante.

4. Plano léxico-semántico

• Cultismos y latinismos crudos, usados sin explicación: ánimas, esentamente, incontinente, partesano. En un texto del XIII el cultismo suele venir glosado con «que quiere dezir»; aquí no.
• Tecnicismos náuticos: nauchiel —patrón de la nave— y fusta —embarcación ligera—.
• Onomástica clásica castellanizada: Hércoles, Çervero, Carón, Plutón, que documenta el trasvase del acervo grecolatino a la lengua vulgar.

5. Época y autoría

Rasgos lingüísticos. El conjunto configura el perfil de la prosa cuatrocentista latinizante: sibilantes medievales aún vivas, h- ya generalizada en voces patrimoniales, futuro de subjuntivo productivo, demostrativos reforzados, relativo do, artículo más posesivo, y sobre todo la ausencia de apócope extrema junto a una fuerte latinización sintáctica y léxica. Es decir: posterior al castellano alfonsí y anterior a la fijación clásica del XVI. Datación: siglo XV.

Rasgos temáticos. El fragmento desarrolla una catábasis o descenso al Hades como alegoría del sufrimiento amoroso: los Campos Elíseos, el can Cerbero, el río Aqueronte, la barca de Caronte, la casa de Plutón, la Sibila como guía. Y la mitología no aparece de forma pagana e ingenua, sino moralizada y alegorizada según la tradición medieval: el texto lo explicita cuando dice que las tres cabezas de Cerbero «son los tres tiempos, presente, passado e por venir» y que Caronte «es el tiempo de la muerte». Es la materia de la novela sentimental cuatrocentista, con su alegoría amorosa y su erudición ovidiano-virgiliana.

Rasgos estilísticos. Prosa de artificio retórico y erudición libresca: acumulación de auctoritates —«segund dize Séneca», «segund dize Ovidio en sus Epístolas», «segund dize Virgilio»—, amplificación, hipérbaton y catálogo mitológico. Es el estilo latinizante del prerrenacimiento castellano de mediados del XV.

Época: castellano del siglo XV, hacia 1439. Género: novela sentimental cuatrocentista. Autoría: Juan Rodríguez del Padrón, «Siervo libre de amor».

Conexión que suma nota y que casi nadie establece: el repertorio mitológico y la técnica de citar al poeta clásico glosando alegóricamente el mito entraron en castellano por la prosa alfonsí, y muy en particular por la General estoria, que incorporó las Metamorfosis de Ovidio traducidas y moralizadas. Este texto del XV está usando, dos siglos después, un repertorio y un procedimiento que el taller de Alfonso X naturalizó en la lengua.

1. Qué dice exactamente el texto. Conviene empezar desmenuzando los verbos, porque el pasaje es un organigrama disfrazado de frase. Componer las razones es diseñar el plan de la obra y decidir qué entra y qué queda fuera. Emendar es corregir lo que los colaboradores han redactado. Yegualar es igualar, unificar el estilo para que las muchas manos suenen a una sola. Endereçar es enmendar el rumbo cuando la redacción se desvía. Mostrar la manera de cómo se deven fazer es fijar el método de trabajo. Lo único que el rey no hace es sostener la pluma: eso lo hace «qui él manda». La General estoria refuerza el argumento con una analogía transparente: cuando decimos que el rey hace un palacio no queremos decir que lo levante con sus manos, sino que lo mandó hacer y proveyó lo necesario.

2. La noción de autor que se formula. Alfonso X es un autor institucional, o si se prefiere el término moderno, la función-autor de un trabajo colectivo. Es una concepción perfectamente coherente y muy distinta de la nuestra, que es una construcción histórica reciente: la idea de autor individual, original y propietario de su texto se consolida entre el siglo XVIII y el XIX, ligada a la imprenta, al mercado editorial y a la estética romántica del genio. Proyectarla hacia atrás y preguntar «¿escribió Alfonso X sus libros?» esperando un sí o un no es formular mal la pregunta.

3. Cómo funcionaba el taller. El scriptorium alfonsí reunía traductores judíos y musulmanes que vertían del árabe, clérigos latinistas, compiladores que cotejaban fuentes, glosadores, escribanos y miniaturistas. El procedimiento habitual era la compilación razonada: reunir las fuentes disponibles —Lucas de Tuy, Jiménez de Rada, historiadores árabes, la Biblia, los cantares de gesta—, cotejarlas, ordenarlas cronológicamente y fundirlas en un relato continuo, señalando la discrepancia cuando la había: «algunos dizen… mas los otros». Sobre ese material intervenía la fase de revisión regia, que es la que el pasaje describe y que está documentada por otro testimonio: la corrección del Libro de la ochava esfera hacia 1276, donde el rey quitó lo superfluo y lo redundante y lo que «non era en castellano derecho».

4. Consecuencias para el estudio de la literatura medieval. Son cuatro y conviene enunciarlas ordenadamente.

• Metodológica. Buscar la biografía del autor detrás de un texto medieval es, muchas veces, buscar lo que no hay. Gran parte de la literatura medieval es anónima o de autoría colectiva, y eso no es un accidente lamentable: es su modo normal de existir.
• Textual. Si un texto lo produce un taller y lo copian decenas de manos, el original es una entidad problemática. De ahí la importancia de la ecdótica y de las ediciones críticas con aparato de variantes, y de ahí también la angustia que llevará a don Juan Manuel, dos generaciones después, a depositar un ejemplar corregido en Peñafiel.
• Histórica. La obra alfonsí es un instrumento de gobierno: unifica el derecho, fabrica memoria y legitima a la monarquía castellana como heredera de la Hispania visigoda. Leerla solo como literatura es leerla a medias.
• Lingüística. Que muchas manos escribieran a la vez el mismo libro es precisamente lo que obligó a fijar una norma gráfica. La regularidad ortográfica alfonsí es un subproducto de la organización del trabajo, no una decisión estética.

5. Aprovechamiento didáctico. El pasaje es un texto breve, claro y de una actualidad sorprendente. Permite plantear en el aula una discusión que el alumnado reconoce de inmediato: si un texto lo diseña alguien, lo redactan otros y lo revisa el primero, ¿de quién es? La pregunta se hacía en el siglo XIII y vuelve a hacerse hoy a propósito de la escritura colaborativa y de la escritura asistida. A partir de ahí se trabajan las nociones de autoría, propiedad intelectual y responsabilidad sobre el texto, y se conecta con la teoría literaria y con la reflexión sobre el papel del autor. Una actividad eficaz: entregar el pasaje sin contexto, pedir que se identifique de qué habla y solo después revelar que lo escribió un rey del siglo XIII sobre sí mismo.

El pasaje formula una teoría medieval de la autoría —el rey como diseñador, revisor y unificador de un trabajo colectivo— que explica el funcionamiento del taller alfonsí, condiciona la metodología de estudio de toda la literatura medieval y proporciona un excelente punto de entrada didáctico a la discusión contemporánea sobre qué significa escribir un libro.

1. El argumento y su condición decisiva. Tres embaucadores se ofrecen a tejer para el rey un paño maravilloso con una propiedad singular: solo pueden verlo quienes sean hijos legítimos del padre que creen tener. Cobran, fingen tejer, y todos los que van a inspeccionar la obra —privados, consejeros, el propio rey— declaran verla espléndida, porque confesar que no la ven equivale a declararse bastardos y perder herencia y posición. El rey desfila desnudo. Solo un mozo negro que cuidaba su caballo, y que nada tenía que perder, dice lo que ve.

2. El esquema constructivo. Como todos los de la primera parte, el exemplo sigue seis movimientos fijos: el conde plantea su problema; Patronio responde que le gustaría que supiera lo que ocurrió a tal personaje; el conde pide que se lo cuente —paso solo aparentemente ocioso, que convierte la narración en algo solicitado y no impuesto—; Patronio narra; Patronio aplica la enseñanza al caso; y se cierra en tres tiempos: el conde obra según el consejo y le va bien, interviene don Johán, que juzga bueno el ejemplo y manda ponerlo en el libro, y rematan los viessos.

Dos observaciones técnicas sobre este molde. La irrupción de «don Johán» dentro de la ficción es una marca de autoría insertada en el propio relato, coherente con todo lo que sabemos de su conciencia autorial. Y los viessos cumplen a la vez función mnemotécnica y estructural: el cambio de registro señala que la unidad ha terminado, exactamente igual que el verso sentencioso remata un soneto barroco.

3. La comparación con Andersen, que es donde está la nota. Casi todo el mundo cuenta este cuento en la versión equivocada, y establecer la diferencia con precisión es lo que demuestra que se ha leído el texto y no el resumen.

• En Andersen (El traje nuevo del emperador, 1837) la tela es invisible para los tontos y los incompetentes, y quien rompe el hechizo es un niño. La fábula se convierte en un elogio de la inocencia y en una sátira de la vanidad y de la estupidez cortesana.
• En don Juan Manuel la condición es la legitimidad del nacimiento, y quien habla es el hombre socialmente más bajo de la corte.

La diferencia cambia el sentido por completo. El cuento medieval no habla de vanidad: habla de miedo. Describe una sociedad en la que la herencia lo decide todo y en la que, por eso mismo, nadie se atreve a decir la verdad, porque decirla cuesta el patrimonio y la posición. Y añade una idea política de primer orden: el único hombre libre es el que no tiene nada que heredar. Que esto lo escriba en 1335 un aristócrata que era nieto de Fernando III y sobrino de Alfonso X es, cuando menos, notable.

4. Secuencia didáctica (cinco sesiones).

1. Entrada por el texto, no por la cronología. Lectura en voz alta de la versión modernizada del exemplo, sin contextualización previa. Predicción: ¿qué va a pasar? Solo después se sitúa autor y siglo. Este orden invertido no es una concesión: es lo que autoriza el currículo al hablar de itinerarios temáticos o de género en lugar de recorridos cronológicos.
2. Análisis del molde. Identificación de los seis pasos sobre el texto y comprobación de que el esquema se repite en otro exemplo cualquiera. El alumnado descubre por sí mismo que hay una estructura, en lugar de recibirla enunciada.
3. Comparación de versiones. Lectura del cuento de Andersen y elaboración de una tabla de diferencias: condición para ver la tela, identidad de quien dice la verdad, desenlace, moraleja. Pregunta que ordena el debate: ¿qué dice cada versión de la sociedad que la produjo? Esta actividad cumple literalmente el criterio de intertextualidad y de pervivencia de universales temáticos, que en el RD 217/2022 está formulado como constatar esa pervivencia privilegiando un enfoque intertextual.
4. Cotejo con el original. Un fragmento breve en grafía medieval junto a su versión modernizada, con la pregunta de qué ha cambiado. Se identifican tres o cuatro rasgos —ss, ç, fizieron, contesçió— y se explica por qué. Es historia de la lengua vivida, no explicada, y conecta con los saberes de reflexión metalingüística.
5. Producción propia. Escritura de un exemplo con el molde de seis pasos: un problema real del entorno del alumnado, el cuento que lo ilustra, la aplicación y dos versos de cierre. Evaluación con rúbrica sencilla, porque el molde está dado. Integra narración, argumentación y verso en una sola tarea.

5. Justificación curricular. La secuencia se ampara en la lectura guiada de clásicos de la literatura española desde la Edad Media hasta el Romanticismo, inscritos en itinerarios temáticos o de género, que el RD 243/2022 prescribe para Bachillerato, y en la construcción compartida de la interpretación a través de conversaciones literarias, que el mismo texto menciona. Conviene añadir un dato que conviene manejar con precisión: ni «Alfonso X» ni «Juan Manuel» aparecen nominalmente en los reales decretos estatales, de modo que la selección concreta corresponde a la programación de departamento y, en su caso, al decreto autonómico. Saber esto y decirlo demuestra que se ha leído la norma y no que se la supone.

El exemplo XXXII permite mostrar de una vez el molde constructivo manuelino, la diferencia de sentido entre dos versiones de un mismo motivo separadas por cinco siglos y una secuencia didáctica completa que cubre lectura, análisis intertextual, reflexión sobre la lengua y producción escrita.

Ni fue escuela ni se llamó así. La expresión es una etiqueta historiográfica moderna: la acuñó Amable Jourdain, que en 1819 habló de un «colegio de traductores» toledano, y la fijó en su forma actual el filólogo alemán Valentín Rose, que la difundió a partir de 1874. Ningún documento medieval la emplea. Si por «escuela» se entiende una corporación con sede, estatutos y nómina, nunca existió; lo que hubo fue una actividad sostenida durante casi dos siglos, una red flexible y discontinua de colaboraciones personales y encargos episódicos, sin centro físico único ni estructura administrativa estable. Y tampoco solo en Toledo: hubo actividad relevante en Tarazona, Ripoll, Segovia, Sevilla y Murcia. La etiqueta puede usarse, porque es cómoda y está aceptada; lo que no puede es usarse sin saber lo que oculta.

En la primera etapa toledana no traducía un hombre solo, sino una cadena de dos o más personas: un conocedor del árabe, casi siempre judío o mozárabe, leía el original y lo iba diciendo en voz alta, palabra por palabra, en romance; un clérigo latinista escuchaba esa versión oral y la escribía directamente en latín. El testimonio más citado está en el prólogo de Avendauth a la traducción del De anima de Avicena. Es decir: entre el árabe y el latín se interponía siempre una versión romance hablada que nadie ponía por escrito. Las consecuencias son tres: el romance funcionó como lengua puente durante décadas antes de ser lengua escrita; se entrenó generación tras generación en decir lo que no sabía decir, inventando léxico abstracto sobre la marcha; y, cuando Alfonso X ordene traducir directamente al castellano, no estará innovando, sino poniendo por escrito el eslabón que siempre había estado ahí.

Porque en la Península del siglo XIII regía un bilingüismo funcional de base literaria: cada lengua tenía asignado un ámbito por tradición y por prestigio, y el gallego-portugués era, desde el siglo XII, la lengua de la lírica en toda la mitad occidental peninsular, como el occitano lo era en la oriental y el latín en la liturgia. Las Cantigas de Santa María —más de cuatrocientas composiciones, con notación musical— van en gallego-portugués porque eso era lo normal, no una excentricidad ni una contradicción. La explicación de fondo es competitiva: en prosa el castellano competía con el latín y podía ganar; en lírica competía con una tradición romance ya consolidada y de altísimo nivel. De aquí se sigue una idea que conviene formular: en la Edad Media la elección de lengua es una elección de género, no de identidad, y un mismo autor puede usar tres lenguas sin sentir contradicción alguna.

Don Juan Manuel mandó hacer una copia corregida y autorizada de todas sus obras y la depositó en el monasterio de dominicos que él mismo fundó en Peñafiel, para que sirviera de original de referencia y de instancia de comprobación; el códice se perdió, con pérdida irreparable para la filología. Lo hizo por una razón que expone en sus prólogos: en los libros ocurren muchos yerros al trasladarlos, porque unas letras se parecen a otras y, tomando una por otra al escribirla, se muda toda la razón; y pide que, si alguien halla algo mal dicho en sus libros, no se lo achaque sin antes cotejar. La operación implica tres conceptos que hoy damos por evidentes y que en el siglo XIV no lo eran: texto fijo —la obra tiene una forma correcta y única, frente a la mentalidad de la literatura oral, donde cada actualización es legítima—; obra completa —no deposita un libro, sino sus libros, con una lista que los enumera—; y responsabilidad autorial —distingue lo que él escribió de lo que otros estropearon—. Es, en términos medievales, una reclamación de integridad de la obra.