La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y Don Juan Manuel

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción
• 1. Relación con el currículo
• 2. La prosa: por qué llega tarde y qué exige
  • 2.1. Verso antes que prosa: una paradoja solo aparente
  • 2.2. Los tres oficios que fabrican una prosa
  • 2.3. Los comienzos: glosas, documentos y fueros
  • 2.4. La primera ficción en prosa: el molde oriental
• 3. La escuela de traductores de Toledo
  • 3.1. Un nombre que hay que desmontar antes de usarlo
  • 3.2. Por qué Toledo
  • 3.3. La primera etapa: del árabe al latín (siglo XII)
  • 3.4. El método a dos manos y el papel del romance
  • 3.5. La segunda etapa: del árabe al castellano (siglo XIII)
  • 3.6. Qué se transmitió y qué cambió en Europa
  • 3.7. Traducir es fabricar idioma
• 4. Alfonso X el Sabio
  • 4.1. El rey y el reinado
  • 4.2. El taller alfonsí y una teoría medieval de la autoría
  • 4.3. La obra jurídica
  • 4.4. La obra histórica
  • 4.5. La obra científica y la recreativa
  • 4.6. Las Cantigas: por qué la lírica va en gallego
  • 4.7. La lengua de Alfonso X: qué hizo exactamente
  • 4.8. «Castellano derecho»: la cita más famosa y su letra pequeña
  • 4.9. Balance: para qué sirve una lengua de Estado
• 5. La prosa del siglo XIV
  • 5.1. Un siglo distinto
  • 5.2. Los herederos del programa alfonsí
  • 5.3. La ficción caballeresca: el Libro del cavallero Zifar
  • 5.4. Lo nuevo del siglo: aparece el autor
• 6. Don Juan Manuel
  • 6.1. Un aristócrata que escribe
  • 6.2. La conciencia de autor: Peñafiel y el miedo al copista
  • 6.3. El programa: enseñar deleitando y medir al destinatario
  • 6.4. El catálogo de sus obras
  • 6.5. El conde Lucanor: fecha, manuscritos y arquitectura
  • 6.6. El marco y el esquema fijo del exemplo
  • 6.7. Las fuentes
  • 6.8. Cuatro exemplos leídos de cerca
  • 6.9. El estilo manuelino
  • 6.10. La huella posterior
• 7. Pero López de Ayala y el cierre de la prosa medieval
  • 7.1. El canciller que escribió la historia que había vivido
  • 7.2. Qué cambia en las Crónicas
  • 7.3. Adónde va la prosa después
• 8. Cómo se data un texto en prosa medieval
  • 8.1. La pregunta más rentable de la parte práctica
  • 8.2. Planos gráfico y fonológico
  • 8.3. Plano morfosintáctico
  • 8.4. Plano léxico-semántico
  • 8.5. Tres perfiles de prosa que hay que saber separar
• 9. Tratamiento didáctico
• 10. Conclusión
• 11. Esquema
• 12. Bibliografía y webgrafía

0. Introducción

Este tema cuenta cómo una lengua que solo servía para hablar se convierte en una lengua que sirve para pensar. Es un proceso que tiene fecha, protagonistas y documentos, y que en castellano se produjo con una rapidez que no tiene paralelo exacto en ninguna otra lengua románica: entre los primeros documentos notariales redactados en romance, a finales del siglo XII, y las Siete Partidas, que hacia 1265 discuten en castellano la naturaleza del poder, la definición de la ley y la jerarquía de las pruebas judiciales, no median ni cien años. En ese lapso, el castellano pasó de anotar la venta de una viña a formular un sistema jurídico completo.

El tema oficial enuncia tres asuntos: la prosa medieval, la escuela de traductores de Toledo y dos autores, Alfonso X y don Juan Manuel. Conviene advertir desde el principio que no son tres asuntos yuxtapuestos, sino tres eslabones de una sola cadena, y que exponerlos como si fueran tres apartados independientes es la manera más segura de quedarse en el aprobado raso. La cadena es esta: la traducción crea el instrumento —obliga a inventar en romance un vocabulario abstracto y una sintaxis capaz de sostener un razonamiento largo—; Alfonso X convierte ese instrumento en institución, lo normaliza, lo dota de un corpus enciclopédico y lo impone como lengua de la cancillería; y don Juan Manuel, dos generaciones después, se apropia de ese instrumento ya hecho para decir «yo», con una conciencia de autor que en castellano no existía antes de él. Sin lo primero no hay lo segundo, y sin lo segundo lo tercero es impensable: don Juan Manuel escribe una prosa personalísima porque tiene detrás una prosa impersonal ya construida.

La segunda advertencia es de método. Este es un tema en el que resulta muy fácil acumular títulos y fechas y muy difícil decir algo. Un tribunal ha oído centenares de veces la lista de las obras alfonsíes; lo que no ha oído tantas veces es una explicación de por qué hacía falta el Lapidario, de en qué se nota que la prosa del Zifar es posterior a la de la General estoria, o de qué problema técnico resolvió don Juan Manuel al inventar el marco de Patronio. A eso se dedican las páginas que siguen: la lista de obras está, porque debe estar, pero subordinada al argumento.

La tercera advertencia mira a la práctica. La prosa medieval es, con diferencia, el bloque de la historia literaria que más aparece en la parte práctica de las oposiciones de Lengua, y no aparece en forma de pregunta de literatura, sino de datación lingüística: se entrega un fragmento sin autor ni fecha y se pide adscribirlo por sus rasgos gráficos, fonológicos, morfosintácticos y léxicos. Es lo que hizo la Comunidad de Madrid en 2025 con un texto de prosa del siglo XV, y es una pregunta que se repite con variantes en casi todas las convocatorias. Por eso este tema incluye un apartado 8 que no figura en la mayoría de los desarrollos al uso y que es, probablemente, el más rentable de todos: un procedimiento explícito para fechar un texto castellano medieval, con los tres perfiles de prosa que hay que aprender a distinguir. Quien domine ese apartado tendrá resuelta media práctica aunque el tema que le toque exponer sea otro.

Este tema continúa el recorrido abierto en los anteriores del bloque histórico: se apoya en las fuentes clásicas y bíblicas del tema 41, recoge la materia épica que la historiografía alfonsí prosifica y que el tema 42 estudió en verso, y comparte siglo y voluntad didáctica con el mester de clerecía del tema 43, con el que forma un díptico: los mismos años, el mismo propósito de enseñar, dos vehículos distintos —la cuaderna vía y la prosa— y dos destinos opuestos, porque la estrofa culta murió en el siglo XIV y la prosa no ha dejado de crecer desde entonces.

1. Relación con el currículo

La comprobación es idéntica a la de los tres temas anteriores y conviene hacerla, porque el resultado sorprende y porque decirlo con datos en la mano distingue a un opositor que ha leído el decreto de uno que lo supone. Buscados los términos en el texto íntegro del Real Decreto 217/2022, de 29 de marzo, por el que se establece la ordenación y las enseñanzas mínimas de la Educación Secundaria Obligatoria, y del Real Decreto 243/2022, de 5 de abril, que hace lo propio con el Bachillerato, el resultado es este:

• «Alfonso X»: cero apariciones en el RD 217/2022 y cero en el RD 243/2022.
• «Juan Manuel»: cero apariciones en ambos decretos.
• «Edad Media»: una sola aparición en el RD 217/2022, y no está en Lengua Castellana y Literatura, sino en Geografía e Historia. En el RD 243/2022 aparece seis veces, repartidas entre Análisis Musical, Historia del Arte, Historia de la Filosofía y una sola en Lengua Castellana y Literatura.
• «traducción» y su familia léxica: veinte apariciones en el RD 217/2022 y ciento una en el RD 243/2022, repartidas entre las materias de lenguas clásicas y extranjeras y algunas otras. Ninguna de ellas pertenece a Lengua Castellana y Literatura.

Es decir: los dos autores que dan título a este tema no figuran en el currículo estatal, y la traducción —que es el hecho cultural que hizo posible la prosa castellana— tampoco aparece asociada a nuestra materia. Esto no es un descuido del legislador ni una invitación a no enseñarlo: es la consecuencia deliberada de un modelo curricular que ha renunciado a nombrar autores y obras para nombrar, en su lugar, competencias, criterios y saberes básicos formulados en términos generales, dejando la selección concreta a la programación de departamento y al libro de texto. Un tribunal valorará que el opositor conozca la diferencia y que no atribuya al decreto lo que el decreto no dice.

Lo que el currículo sí prescribe, y que ampara plenamente este tema, es lo siguiente. En el bloque de Lectura guiada de Lengua Castellana y Literatura I de Bachillerato, el RD 243/2022 manda la «Lectura de clásicos de la literatura española desde la Edad Media hasta el Romanticismo, inscritos en itinerarios temáticos o de género», con «construcción compartida de la interpretación de las obras a través de discusiones o conversaciones literarias». La fórmula es doblemente significativa: fija el arranque cronológico en la Edad Media —de modo que Alfonso X y don Juan Manuel entran por derecho propio— y, al hablar de itinerarios temáticos o de género, autoriza expresamente a no seguir el orden cronológico, que es la clave didáctica de todo este bloque. Un itinerario del cuento breve que empiece en el Calila e Dimna, pase por El conde Lucanor y termine en Monterroso es exactamente lo que el decreto describe, y es mucho más eficaz que una unidad titulada «la prosa del siglo XIV».

Se añaden dos anclajes más. El primero, la reflexión sobre la lengua y su historia: la evolución del castellano medieval, con sus rasgos gráficos y morfosintácticos, es el contenido natural del tema 7 y encuentra acomodo en los saberes de reflexión metalingüística y en la valoración de la diversidad lingüística peninsular. El segundo, y este es más importante de lo que parece, el enfoque intertextual: la única aparición del término «intertextual» en todo el RD 217/2022 está en el criterio de evaluación 8 de Lengua Castellana y Literatura, donde se pide constatar «la pervivencia de universales temáticos y formales». El conde Lucanor es el laboratorio perfecto de ese criterio, porque casi todos sus cuentos tienen antepasados orientales y descendientes modernos: la lechera de La Fontaine, el traje nuevo del emperador de Andersen, la mujer domada de Shakespeare. Enseñar eso es cumplir literalmente el criterio 8.

Advertencia obligada: los reales decretos fijan las enseñanzas mínimas, pero quien concreta es el decreto autonómico de cada comunidad, y ahí sí aparecen nombres propios con frecuencia. Antes de defender una programación conviene cotejar el decreto de la comunidad en la que se opositan las plazas, porque varias de ellas mencionan expresamente el Conde Lucanor entre las lecturas recomendadas.

2. La prosa: por qué llega tarde y qué exige

2.1. Verso antes que prosa: una paradoja solo aparente

En todas las lenguas románicas la literatura empieza en verso y la prosa llega después, con un retraso de siglo y medio o dos siglos. A un lector moderno esto le resulta contraintuitivo: la prosa parece lo natural, lo que se habla, y el verso lo artificioso, lo que exige oficio. La secuencia histórica es exactamente la contraria, y entender por qué es la mejor introducción posible a este tema.

La razón es que el verso no necesita la escritura y la prosa sí. El verso medieval nació para ser dicho y oído: la métrica, la rima, la fórmula y el paralelismo son, antes que adornos, tecnologías de la memoria. Un texto rimado y medido se retiene, se transmite y se reconstruye sin soporte material; un texto en prosa, no. Esta es la clave que el tema 42 desarrolló a propósito de la composición oral formulaica y que aquí se invierte: si la épica pudo existir sin escritura, la prosa solo puede existir con ella. La prosa es la forma literaria de las civilizaciones que escriben.

De ahí se sigue todo lo demás. Para que haya prosa hace falta que haya algo que escribir en prosa y alguien que pague por escribirlo. Nadie compone en prosa por gusto en una sociedad donde el pergamino cuesta y el escriba cobra: se compone en prosa cuando hay una necesidad que el verso no cubre. Y esa necesidad es siempre de tres clases: administrativa —dejar constancia de un contrato, de un fuero, de una sentencia—, científica —transmitir un saber que exige precisión y no admite el ripio— y doctrinal o histórica —exponer una argumentación seguida—. Las tres son ajenas a la literatura de entretenimiento. La prosa romance nace, pues, fuera de la literatura, y solo cuando ya está formada como instrumento se vuelve hacia la ficción. Este es el orden que hay que retener: primero el notario, después el sabio, después el historiador y solo al final el narrador.

Hay una razón adicional, y es la fuerza del latín. Durante siglos, cualquier cosa que mereciera ponerse por escrito con voluntad de permanencia se ponía en latín, que era la lengua de la Iglesia, de la cancillería, de la escuela y de la ciencia. El romance no competía con el latín: ocupaba el hueco que el latín dejaba. Por eso los primeros textos romances son marginales en el sentido literal —glosas escritas al margen de un códice latino— y por eso la prosa romance solo puede desarrollarse cuando alguien decide, deliberadamente, desplazar al latín de funciones que hasta entonces le pertenecían. Esa decisión tiene nombre y fecha, y ocupa el apartado 4 de este tema.

2.2. Los tres oficios que fabrican una prosa

Merece la pena detenerse en qué significa técnicamente «construir una prosa», porque suele darse por supuesto. Una lengua que solo se ha hablado dispone de recursos abundantes para lo inmediato —la deixis, la entonación, la repetición, el gesto— y carece de casi todo lo que un texto escrito necesita. Construir una prosa consiste en dotarla, y son tres cosas distintas:

1. Un léxico abstracto. Hablar de un caballo no exige inventar nada; hablar de la sustancia, del accidente, de la intención, del testimonio o de la eclíptica, sí. Ese vocabulario no está en la lengua hablada porque nunca ha hecho falta. Hay que traerlo, y solo se puede traer de tres sitios: del latín, tomándolo tal cual (cultismos); del árabe, cuando el saber viene de allí (arabismos técnicos); o de la propia lengua, forzando una palabra común a significar algo nuevo. Las tres vías se usaron a la vez.
2. Una sintaxis del período. La lengua hablada encadena; la lengua escrita jerarquiza. Decir «vino el rey y estaba enfermo y no pudo ir» es hablar; decir «como el rey, que estaba enfermo, no pudiera acudir, envió en su lugar…» es escribir. La subordinación no es un lujo estilístico: es el mecanismo que permite marcar causas, condiciones y concesiones, es decir, razonar por escrito. Construir una prosa es, en buena medida, construir un repertorio de nexos y aprender a manejar la distancia entre el sujeto y el verbo.
3. Una norma gráfica. Mientras cada escriba escribe como oye, cada copia es una lengua distinta y ningún texto viaja. Fijar unas grafías —decidir cuándo se escribe ss y cuándo s, cuándo ç y cuándo z— es lo que convierte un conjunto de hablas en una lengua escrita reconocible. Esto no lo hace un escritor: lo hace una institución con muchos escribas trabajando a la vez y un criterio común, es decir, una cancillería o un taller.

Estas tres tareas explican por qué la prosa castellana no la construyó un genio literario, sino un aparato de Estado. Y explican también por qué la traducción fue el vivero: traducir es exactamente el ejercicio que obliga a resolver los tres problemas a la vez, porque el texto de partida ya tiene el léxico abstracto, la sintaxis compleja y la norma que a la lengua de llegada le faltan. El traductor no puede rehuir ninguna dificultad: tiene que decirlo todo, incluso lo que su lengua todavía no sabe decir. De esa incomodidad nació el castellano culto.

2.3. Los comienzos: glosas, documentos y fueros

Los primeros testimonios escritos del romance peninsular no son textos, sino ayudas para leer textos ajenos. Las Glosas Emilianenses —del monasterio de San Millán de la Cogolla, en La Rioja— y las Glosas Silenses —de Santo Domingo de Silos— son anotaciones marginales e interlineales que un monje escribió, entre finales del siglo X y el XI según la datación que se acepte, para aclararse a sí mismo un texto latino que ya no entendía del todo. Su valor es enorme como documento lingüístico y nulo como literatura: nadie las escribió para ser leídas. Pero dicen algo esencial: en ese momento, la distancia entre el latín escrito y la lengua hablada se había hecho tan grande que hacía falta traducir de uno a otra, y quien glosaba era consciente de que estaban manejando dos idiomas.

Precisión que conviene tener presente porque se pregunta: las Glosas Emilianenses incluyen, junto a las anotaciones romances, dos glosas en lengua vasca, lo que las convierte también en uno de los testimonios escritos más antiguos del euskera. Y la calificación tradicional de «primer texto en castellano» ha sido matizada por la crítica, que ha señalado en ellas rasgos navarro-aragoneses y ha discutido tanto su datación como su adscripción dialectal. Conviene formularlo con cautela: son un testimonio temprano del romance peninsular, no necesariamente la partida de nacimiento del castellano.

El paso siguiente es la documentación notarial y jurídica, y este sí es un paso decisivo, porque aquí el romance se escribe con intención y con valor legal. A lo largo del siglo XII, y sobre todo en la segunda mitad, aparecen documentos —contratos, donaciones, cartas de población— redactados enteramente en romance porque debían ser entendidos por quienes los firmaban. La escritura romance entra en la vida pública por la puerta de la utilidad, no de la belleza.

De ahí nacen los fueros, que son los primeros textos romances extensos y articulados: el Fuero de Avilés, el Fuero de Madrid, los fueros de la Extremadura castellana. Su prosa es tosca, repetitiva y casuística —«si algún ome fiziere tal cosa, peche tanto»—, pero tiene ya dos virtudes que la literatura tardará en alcanzar: obliga a definir y obliga a prever casos. Toda la técnica de la casuística jurídica que triunfará en las Partidas está aquí en germen.

El momento institucional decisivo llega con Fernando III (rey de Castilla desde 1217 y de León desde 1230, muerto en 1252), padre de Alfonso X. Bajo su reinado el romance castellano empieza a desplazar al latín en la cancillería real, y se manda romancear el Liber Iudiciorum visigótico, que en castellano se llamará Fuero Juzgo: es decir, se traduce al romance el código jurídico de mayor prestigio de la tradición hispánica. La operación tiene un alcance simbólico que no debe pasarse por alto: al verter al castellano el derecho de los godos, se está afirmando que el castellano es apto para el derecho y, de paso, que la monarquía castellana es heredera legítima de la visigoda. La lengua y la legitimidad viajan juntas, y volverán a hacerlo con el hijo.

2.4. La primera ficción en prosa: el molde oriental

Mientras la prosa útil se abre paso, entra en castellano la primera ficción en prosa, y no viene de Francia ni de Roma: viene de Oriente, a través del árabe. Son las colecciones de cuentos enmarcados, y su importancia para este tema es doble, porque suministran a la vez un repertorio de historias y, sobre todo, una técnica de construcción que llegará intacta hasta don Juan Manuel.

Las dos obras capitales están fechadas y son casi contemporáneas:

• Calila e Dimna, hacia 1251, mandado traducir por Alfonso siendo todavía infante. Su genealogía es un resumen de la historia cultural de Eurasia: procede del Panchatantra sánscrito, pasó al pelvi, del pelvi al árabe en la versión de Ibn al-Muqaffa —que le dio el título por los nombres de los dos chacales protagonistas, Kalila y Dimna— y del árabe al castellano. Es un espejo de príncipes en forma de fábulas de animales encajadas unas dentro de otras.
• Sendebar, o Libro de los engaños e los asayamientos de las mugeres, de 1253, mandado traducir por el infante don Fadrique, hermano de Alfonso X. Su interés textual es excepcional: el original árabe se ha perdido, de modo que la versión castellana es el testimonio más antiguo conservado de la obra. Su marco es el de un príncipe acusado falsamente por su madrastra y condenado a callar durante siete días, mientras siete sabios y la propia mujer se turnan en contar cuentos que aplacen o precipiten la ejecución.

Tres observaciones convierten estos datos en argumento.

Primera: la ficción en prosa castellana nace traducida. No hay un estadio previo de narrativa breve original en castellano; el molde llega hecho. Esto explica por qué la prosa de ficción castellana tiene desde el principio una fisonomía que no es la francesa: cuento breve, marco dialogado y finalidad didáctica, en lugar de roman extenso en verso.

Segunda: el marco no es un adorno, es una máquina de sentido. Encajar los cuentos dentro de una situación en la que alguien cuenta a alguien con un propósito produce tres efectos que la colección suelta no consigue: da al cuento un destinatario interno, con lo que la moraleja no cae del cielo sino que responde a un problema concreto; permite la discusión, porque el oyente puede replicar; y convierte la lectura en una experiencia de aplicación, no de mera recepción. Cuando ochenta años después don Juan Manuel invente a Patronio y al conde Lucanor, estará usando esta máquina, depurada y reducida a dos personajes fijos.

Tercera: el patrocinio es regio y es temprano. Que el heredero de Castilla y su hermano estén encargando traducciones de cuentística oriental en 1251 y 1253 —es decir, justo cuando Alfonso está a punto de reinar o acaba de hacerlo— indica que la promoción alfonsí del castellano no fue una ocurrencia tardía, sino un programa que empieza antes del trono. Y también, dicho sin solemnidad, que a la corte castellana le interesaba la ficción tanto como la ciencia.

Suele añadirse a esta nómina la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso —judío converso oscense, bautizado en 1106—, que es anterior y está escrita en latín, no en romance, pero que hizo por Europa lo mismo que el Calila por Castilla: introducir en Occidente el cuento oriental de marco. Don Juan Manuel la conoció y la aprovechó. Conviene no presentarla como prosa castellana, porque no lo es, pero tampoco omitirla, porque es el eslabón que explica que la misma materia circulara a la vez por vía latina y por vía romance.

3. La escuela de traductores de Toledo

3.1. Un nombre que hay que desmontar antes de usarlo

Lo primero que debe decirse de la escuela de traductores de Toledo es que ni fue escuela ni se llamó así. La expresión es una etiqueta historiográfica moderna: la acuñó en el siglo XIX el erudito francés Amable Jourdain, que en 1819 habló de un «colegio de traductores» toledano, y la fijó en la forma que hoy usamos el filólogo alemán Valentín Rose, que la difundió a partir de 1874. Ningún documento medieval la emplea, por la sencilla razón de que ninguna institución de ese nombre existió jamás.

La precisión no es pedantería erudita: cambia por completo lo que hay que contar. Si se entiende por «escuela» una corporación con sede, estatutos, maestros titulares y nómina —lo que un oyente moderno entiende espontáneamente al oír la palabra—, entonces la escuela de traductores de Toledo nunca existió, y varios especialistas, entre ellos Julio César Santoyo desde la historia de la traducción en España, lo han sostenido con toda claridad. Lo que hubo fue algo bastante más interesante y bastante menos ordenado: una actividad sostenida durante casi dos siglos, con relevos generacionales, sin centro físico único ni estructura administrativa estable, hecha de colaboraciones personales, encargos episódicos y viajes de estudiosos que llegaban a la Península buscando lo que en el resto de Europa no había.

La formulación exacta que conviene llevar preparada, porque es la que separa a un opositor informado de uno que repite el manual, es esta: la «escuela de traductores de Toledo» no designa una institución, sino un fenómeno; es una etiqueta acuñada en el siglo XIX para nombrar una red flexible y discontinua de traductores que trabajó en la Península —principalmente, pero no solo, en Toledo— entre mediados del siglo XII y finales del XIII. Dicho eso, la etiqueta puede usarse sin problema, porque es cómoda y está universalmente aceptada; lo que no puede es usarse sin saber lo que oculta.

Conviene añadir un matiz geográfico por la misma razón. Toledo fue el centro principal, pero no el único: hubo actividad traductora relevante en Tarazona, en Zaragoza, en la Ripoll catalana, en Segovia, en León, en Sevilla y en Murcia —donde Alfonso X, siendo infante, protegió al matemático Muhammad al-Ricotí—. Hablar de «Toledo» es una sinécdoque útil que no debe tomarse al pie de la letra.

3.2. Por qué Toledo

La ciudad reúne, y es la única que las reúne todas, cuatro condiciones sin las cuales el fenómeno no se explica.

Primera: la conquista sin destrucción. Toledo fue tomada por Alfonso VI en 1085, y lo fue por capitulación, no por asalto. Eso significó que la ciudad conservó su población, sus bibliotecas y su vida intelectual. En el resto de Europa, la ciencia griega y árabe era una rumorología; en Toledo estaba físicamente disponible, en códices, sobre estanterías que nadie había quemado.

Segunda: la convivencia de tres comunidades con tres lenguas de cultura. Toledo tenía cristianos —entre ellos los mozárabes, cristianos arabizados que hablaban y leían árabe—, judíos —muchos de ellos trilingües, con el hebreo como lengua religiosa, el árabe como lengua de cultura y el romance como lengua de la calle— y musulmanes. La traducción del árabe no exigía, pues, importar arabistas: había en la ciudad centenares de personas que manejaban el árabe con naturalidad. La figura clave de todo el proceso es exactamente esa, el intermediario bilingüe local, casi siempre judío o mozárabe, que muy pocas veces firma y sin el cual no se habría traducido una sola línea.

Tercera: el amparo eclesiástico. La sede primada de Toledo, con arzobispos como Raimundo de Sauvetat (1124-1152) y sobre todo Rodrigo Jiménez de Rada ya en el siglo XIII, ofreció el marco institucional, el pago y la legitimidad. Que un canónigo tradujera a Aristóteles del árabe era una operación arriesgada; que lo hiciera bajo la protección del arzobispo, no.

Sobre Raimundo de Sauvetat conviene una cautela. La historiografía tradicional lo convirtió en fundador y director de la «escuela», y esa imagen procede en buena medida de la misma construcción decimonónica que inventó el nombre. Lo documentado es que bajo su pontificado y en su entorno trabajaron traductores de primer orden; lo indocumentado es que dirigiera nada. Presentarlo como «el arzobispo en cuyo tiempo y con cuyo amparo se concentra la primera oleada de traducciones» es exacto; presentarlo como fundador de una institución es repetir el mito.

Cuarta: la demanda europea. Este factor suele olvidarse y es determinante. En el siglo XII, Europa está creando las universidades, y las universidades necesitan libros que Europa no tiene: la lógica completa de Aristóteles, su física, su metafísica, la medicina de Galeno sistematizada, la astronomía de Ptolomeo, el álgebra. Todo eso existía en árabe, traducido del griego siglos antes y enriquecido por la ciencia islámica. Toledo no fue un centro de traducción porque a alguien se le ocurriera: fue el punto donde una oferta acumulada se encontró con una demanda urgente. Por eso llegaron a la ciudad estudiosos de Italia, de Inglaterra, de Dalmacia y de Escocia. Venían a buscar libros.

3.3. La primera etapa: del árabe al latín (siglo XII)

La primera oleada, que ocupa aproximadamente de 1130 a 1187, tiene una característica que la define y que hay que subrayar porque es la que la separa de la segunda: la lengua meta es el latín. Se traduce para Europa, no para Castilla. El destinatario es el estudiante de París, de Bolonia o de Oxford; el romance interviene, y de manera decisiva, pero como herramienta interna del proceso, no como resultado.

Los nombres que conviene manejar, con su aportación concreta:

• Gerardo de Cremona (h. 1114-1187) es, con mucho, el más productivo de todos. Llegó a Toledo desde Italia buscando el Almagesto de Ptolomeo, que no encontró en ninguna biblioteca latina, y se quedó el resto de su vida. Sus discípulos elaboraron a su muerte una lista de las obras que había vertido: en torno a setenta títulos, entre ellos el propio Almagesto, los Elementos de Euclides, el Canon de Avicena —que sería el manual de medicina de Europa durante siglos—, obras de al-Kindi, de al-Farabi y de al-Juarismi, y buena parte del Aristóteles natural. Un solo hombre y su taller pusieron en circulación una biblioteca científica entera.
• Domingo Gundisalvo (Dominicus Gundissalinus), arcediano de Cuéllar, en la diócesis de Segovia, activo en Toledo hacia mediados del siglo XII. Es el latinista del tándem: no sabía árabe, o no lo suficiente, y trabajaba sobre la versión oral en romance que le suministraba un colaborador. Además de traducir, escribió obra propia de filosofía —De divisione philosophiae, De processione mundi—, lo que lo convierte en algo más que un traductor: es el primer filósofo latino que piensa con las categorías de Avicena.
• Avendauth (o Avendeuth, «Ibn Dawud»), designado en los prólogos como Israelita philosophus y identificado por buena parte de la crítica con el filósofo e historiador Abraham ibn Daud (h. 1110-1180). Es el arabista del tándem anterior y el protagonista del testimonio que veremos en el apartado siguiente.
• Juan Hispano o Juan Hispalense, figura de contornos borrosos que la crítica ha llegado a confundir con el anterior, y a quien se atribuyen versiones de astrología y de ciencia práctica.
• Miguel Escoto, escocés, activo en Toledo hacia 1215-1220 y después en la corte siciliana de Federico II. Suyas son las versiones latinas del Aristóteles biológico y, sobre todo, de los comentarios de Averroes, que fueron el detonante intelectual del siglo XIII europeo.
• Marcos de Toledo, canónigo de la catedral, que hacia 1210 tradujo el Corán al latín, además de obras médicas de Galeno e Hipócrates.
• Herman el Dálmata y Roberto de Ketton, que en 1142-1143 realizaron, por encargo del abad de Cluny Pedro el Venerable, la primera traducción latina completa del Corán, conocida como Lex Mahumet pseudoprophete. El dato merece un comentario, porque ilustra que la traducción no fue siempre un acto de curiosidad desinteresada: Pedro el Venerable encargó la versión para refutar el islam, y el aparato de textos que reunió —el llamado Corpus Toletanum o Corpus Cluniacense— es una operación de polémica religiosa. Traducir puede ser también una forma de combatir, y la historia de la traducción medieval no se entiende si se la idealiza.

3.4. El método a dos manos y el papel del romance

Este es el punto que un profesor de Lengua no puede permitirse contar de pasada, porque en él está la aportación de la traducción toledana a la historia del castellano.

El procedimiento habitual de la primera etapa no era el que hoy imaginamos —un traductor solitario con dos diccionarios—, sino un trabajo en cadena de dos o más personas. Un conocedor del árabe, casi siempre judío o mozárabe, leía el texto árabe y lo iba diciendo en voz alta, palabra por palabra, en romance; un clérigo latinista escuchaba esa versión oral y la escribía directamente en latín. Es decir: entre el árabe y el latín se interponía siempre una versión romance hablada, que nadie ponía por escrito y que se perdía en el aire en el mismo instante en que se producía.

El testimonio más citado de este método está en el prólogo con que Avendauth presenta la traducción del tratado De anima —el libro sexto del Liber naturalium— de Avicena, dedicado al arzobispo de Toledo. El prólogo describe expresamente el reparto: el propio Avendauth iba pronunciando cada palabra en la lengua vulgar y el arcediano Domingo la convertía sucesivamente al latín. Las consecuencias de esa frase, leída por un lingüista, son extraordinarias:

1. El romance funcionó como lengua puente durante décadas antes de convertirse en lengua escrita. Cuando Alfonso X decida, un siglo después, que las traducciones se hagan directamente al castellano, no estará innovando de la nada: estará poniendo por escrito el eslabón que siempre había estado ahí, oral e invisible. Esta es la conexión que enlaza los apartados 3 y 4 de este tema, y es la que suele faltar en las exposiciones al uso.
2. El romance se entrenó durante generaciones en decir cosas que no sabía decir. Un intermediario que tiene que verbalizar sobre la marcha, en la lengua de la calle, la teoría aviceniana del alma o la trigonometría esférica de Ptolomeo está inventando léxico abstracto a razón de varias palabras por página. Ese entrenamiento no dejó textos, pero dejó hábitos y soluciones.
3. La traducción medieval era un acto colectivo y oral. Conviene recordarlo cuando se enseña, porque desmonta la imagen romántica del traductor solitario y porque explica ciertos rasgos de los textos resultantes: la literalidad extrema, el calco sintáctico, la conservación del término árabe cuando no se encontraba equivalente.

De ese último rasgo procede una de las capas más visibles del léxico español. Los arabismos científicos —cifra, álgebra, algoritmo, alquimia, alcohol, azimut, nadir, cenit, alambique, alidada, almanaque— no entraron en castellano por la convivencia cotidiana con al-Ándalus, como los arabismos agrícolas o domésticos, sino por esta vía culta y libresca. Es una distinción fina que un tribunal aprecia: no todos los arabismos del español tienen la misma historia, y los técnicos son hijos directos del trabajo de traducción.

3.5. La segunda etapa: del árabe al castellano (siglo XIII)

La segunda oleada coincide con Alfonso X y supone un cambio de la lengua meta que lo cambia todo. Ya no se traduce al latín para Europa: se traduce al castellano para Castilla. El eslabón romance, que era intermedio y oral, pasa a ser final y escrito.

Las consecuencias son de tres órdenes.

Culturales. El saber deja de estar reservado a los litterati, es decir, a quienes sabían latín. Cualquier noble alfabetizado puede ahora leer astronomía. Es, en sentido estricto, una operación de divulgación, y una de las más ambiciosas que ha conocido la historia europea.

Lingüísticas. El castellano se ve obligado, de golpe y por escrito, a resolver todos los problemas que hasta entonces resolvía de viva voz y sin testigos. Tiene que fijar términos técnicos, inventar los que faltan, articular períodos largos, ordenar exposiciones enteras. La prosa castellana culta se construye, literalmente, traduciendo.

Políticas. Una lengua que sirve para el derecho, para la historia y para la ciencia es una lengua de Estado. La decisión de Alfonso no es filológica sino de gobierno, y se verá en el apartado siguiente.

Los traductores de esta etapa son mayoritariamente judíos de la corte, y esta vez sí firman y cobran: Yehudá ben Mosé ha-Kohén, médico y astrónomo del rey, responsable entre otras del Lapidario y del Libro conplido en los iudizios de las estrellas; Isaac ben Sid (Rabiçag), que trabajó en las tablas astronómicas y en los libros de instrumentos; Abraham Alfaquí; y colaboradores cristianos como Bernardo el Arábigo, Garci Pérez o Fernando de Toledo. Junto a ellos, italianos como Juan de Mesina y Juan de Cremona, que retraducían del castellano al latín las obras que interesaban fuera. El detalle es revelador: en el siglo XII se traducía del árabe al latín pasando por el romance; en el XIII se traduce del árabe al romance y, a veces, del romance al latín. La jerarquía se ha invertido.

3.6. Qué se transmitió y qué cambió en Europa

El inventario de lo transmitido explica por qué este apartado del tema no es un adorno erudito, sino un capítulo de la historia intelectual de Occidente.

• Aristóteles completo. La Europa latina anterior a Toledo conocía de Aristóteles poco más que dos tratados de lógica en la versión de Boecio. Por Toledo entraron la Física, la Metafísica, el De anima, los tratados biológicos y la Ética, acompañados de los comentarios de Averroes y de las reelaboraciones de Avicena. Sin esa entrada no hay escolástica del siglo XIII: ni Alberto Magno, ni Tomás de Aquino, ni las condenas parisinas de 1270 y 1277, ni el averroísmo latino. La filosofía europea del XIII se construye sobre libros que llegaron por Toledo.
• Matemáticas. Los Elementos de Euclides, el álgebra de al-Juarismi —de cuyo nombre latinizado procede la palabra algoritmo, y de cuyo tratado, al-yabr, procede álgebra— y la numeración posicional con el cero, que es el instrumento de cálculo que hace posible la ciencia moderna.
• Astronomía. El Almagesto de Ptolomeo, el astrolabio y su manejo, y ya en la etapa alfonsí las Tablas alfonsíes, que fueron durante más de tres siglos el instrumento estándar de cálculo de posiciones planetarias en toda Europa, difundido en versión latina mucho más allá de Castilla.
• Medicina. Galeno e Hipócrates, y sobre todo el Canon de Avicena, base de la enseñanza médica europea hasta el siglo XVII.
• Cuentística y literatura sapiencial. La vía por la que entra el Calila, el Sendebar y toda la tradición de los bocados de oro y los libros de sentencias.

La conclusión que interesa formular en una exposición es esta: durante siglo y medio, la Península fue el conducto por el que Europa recuperó lo que había perdido de la Antigüedad y adquirió lo que el mundo islámico había añadido. Y ese conducto no era una biblioteca ni una academia, sino un procedimiento de traducción que, de paso y sin proponérselo, estaba fabricando el idioma en el que hoy se escribe este tema.

3.7. Traducir es fabricar idioma

Cierro el apartado con lo que a un profesor de Lengua le corresponde subrayar, porque es lo que justifica que este asunto ocupe un tercio del enunciado oficial de un tema de literatura.

La traducción actúa sobre una lengua receptora de cuatro maneras, y las cuatro se documentan en el castellano del siglo XIII:

1. Amplía el léxico. Por préstamo directo cuando no hay equivalente (los arabismos técnicos ya citados) y por cultismo cuando el modelo es latino. El cultismo es una operación agresiva: se toma una palabra latina y se introduce en la lengua sin someterla a la evolución fonética que habría sufrido si hubiera venido por vía popular. De ahí los dobletes que tanto rendimiento dan en el aula: colocar frente a colgar, artículo frente a artejo, cátedra frente a cadera, delicado frente a delgado, íntegro frente a entero. Todos son la misma palabra latina entrada dos veces por dos puertas distintas y con siglos de diferencia.
2. Fuerza la sintaxis. El traductor que sigue de cerca su original acaba calcando estructuras que su lengua no tenía: participios absolutos, infinitivos con sujeto propio, subordinadas encadenadas. Muchos de esos calcos no cuajaron; otros se quedaron y hoy son sintaxis española normal.
3. Obliga a decidir. Cuando dos escribas discrepan sobre cómo se escribe una palabra, alguien tiene que decidir, y de ahí sale la norma. La regularidad gráfica del castellano alfonsí no es un capricho estético: es el subproducto de un taller donde muchas manos escribían el mismo libro.
4. Otorga prestigio. Y este es el factor decisivo, aunque sea el menos técnico. Una lengua en la que se ha traducido a Ptolomeo ya no es una lengua vulgar. La traducción tiene un efecto de legitimación que ninguna gramática consigue: demuestra en acto que la lengua puede con todo. Cuando Nebrija publique en 1492 la primera gramática de una lengua vulgar europea, estará certificando un hecho consumado dos siglos antes en los talleres de Toledo y de Sevilla.

Enlace didáctico que rinde en el aula y en la programación: este apartado es el que permite convertir un tema de literatura medieval en un tema de historia de la lengua y de contacto de lenguas, conectando con el tema 7 y con los procedimientos de formación de palabras del tema 12. Un ejercicio de dobletes cultos y populares hecho a partir de esta historia deja de ser una lista y se convierte en una explicación.

4. Alfonso X el Sabio

4.1. El rey y el reinado

Alfonso X nació en Toledo el 23 de noviembre de 1221 y murió en Sevilla el 4 de abril de 1284. Fue rey de Castilla y León desde 1252, al morir su padre Fernando III, hasta su propia muerte. Era hijo de Beatriz de Suabia, de la casa imperial alemana de los Hohenstaufen, y ese detalle genealógico determinó la política y, de rebote, la literatura de todo su reinado.

Conviene contar el reinado, aunque sea brevemente, porque explica la obra. Alfonso heredó un reino que acababa de duplicarse: su padre había conquistado Córdoba, Jaén y Sevilla, y Castilla se encontraba de pronto administrando territorios inmensos, con poblaciones diversas y sin cuadros suficientes. Un reino así necesita derecho unificado, funcionarios y memoria histórica, es decir, exactamente los tres géneros a los que Alfonso dedicó su taller. El programa cultural alfonsí no es el capricho de un intelectual con corona: es una respuesta de gobierno a un problema de gobierno. Quien lo exponga así en un tribunal habrá dicho algo que la mayoría de los desarrollos calla.

Sobre esa base se levantó una ambición mayor, el llamado «fecho del Imperio»: la pretensión, basada en su ascendencia suaba, de ser elegido rey de romanos y emperador del Sacro Imperio. Fue elegido en 1257 por una parte de los electores, nunca llegó a ser coronado y sostuvo la aspiración durante casi veinte años, hasta renunciar a ella en la década de 1270. El coste fue devastador: financiar apoyos en Alemania e Italia exigió una presión fiscal que enfrentó al rey con las Cortes, con los concejos y con la alta nobleza, y una manipulación monetaria que arruinó la confianza en la moneda castellana. Aquí está una de las claves para entender al personaje: el mismo hombre que dotó al castellano de una prosa perdió el reino por perseguir una corona extranjera.

El final fue sombrío. Muerto su primogénito Fernando de la Cerda, el conflicto sucesorio con su segundo hijo, el infante Sancho, derivó en guerra civil: en 1282 una asamblea de nobles y ciudades despojó a Alfonso de sus poderes efectivos, aunque no del título de rey, y solo Sevilla, Murcia y Badajoz le permanecieron fieles. Alfonso desheredó a Sancho en su testamento y murió en Sevilla en 1284 sin haber recuperado el reino. El detalle biográfico no es anecdótico para la historia de la lengua: la llamada versión crítica de la Estoria de España se elaboró precisamente en Sevilla en 1282, es decir, en plena guerra y con el rey reducido a una ciudad. Alfonso siguió dirigiendo su taller mientras perdía el reino, y esa obstinación es la que ha llegado hasta nosotros.

4.2. El taller alfonsí y una teoría medieval de la autoría

Antes de enumerar obras hay que resolver una pregunta que un tribunal puede formular en cualquier momento y que descoloca a quien no la ha pensado: ¿escribió Alfonso X sus libros?

La respuesta es que no, en el sentido material, y que sí, en el sentido que él mismo definió. Y lo notable es que la definición es suya y está dentro de su obra. En la General estoria, al hablar de cómo se atribuyen los libros a los reyes, el taller alfonsí formula una teoría de la autoría que sigue siendo lúcida setecientos años después:

«El rey faze un libro, non porquel escriva con sus manos, mas porque compone las razones dél e las emienda e yegua e endereça e muestra la manera de cómo se deven fazer, e desí escrívelas qui él manda».

Y se refuerza con una analogía que aclara el sentido: «Otrossí cuando dezimos el rey faze un palacio o alguna obra, non es dicho porque lo él fiziesse con sus manos, mas porquel mandó fazer e dio las cosas que fueron mester pora ello».

Merece la pena desglosar los cinco verbos, porque son un organigrama disfrazado de frase. Componer las razones es diseñar el plan de la obra y decidir qué entra y qué no. Emendar es corregir lo que los colaboradores han redactado. Yegualar —«yegua»— es igualar, unificar el estilo para que las muchas manos suenen a una sola. Endereçar es enmendar el rumbo cuando la redacción se desvía. Y mostrar la manera de cómo se deven fazer es fijar el método de trabajo. Lo único que el rey no hace es sostener la pluma: eso lo hace «qui él manda».

De aquí se sigue una conclusión importante y que conviene enunciar con claridad: Alfonso X es un autor institucional, o si se prefiere, el rey es la función-autor de un trabajo colectivo. Las obras alfonsíes son producto de un taller o scriptorium en el que trabajaban traductores judíos y musulmanes, clérigos latinistas, compiladores, glosadores, escribanos y miniaturistas, con una fase final de revisión —el capitular, el emendar— que el rey se reservaba. Esta última fase está documentada, y es lo que da verosimilitud a la frase: no es propaganda, es descripción de un procedimiento.

Rendimiento del dato en una exposición: esta cita permite conectar el tema con la teoría literaria del tema 33 y del tema 34: la noción moderna de autor —individual, original, propietario de su texto— es una construcción histórica, y la Edad Media manejaba otra perfectamente coherente. Y en el aula sirve para una discusión muy actual: si un texto lo diseña alguien, lo redactan otros y lo revisa el primero, ¿de quién es? La pregunta se hacía en 1275 y se sigue haciendo hoy con la escritura asistida.

4.3. La obra jurídica

Es la primera en el tiempo y la más importante en consecuencias. Su objetivo era sustituir el mosaico de fueros locales por un derecho común para todo el reino, y por eso encontró la resistencia de los concejos y de la nobleza, que veían en sus privilegios forales una defensa frente al poder real.

• El Fuero real (h. 1255), código breve y práctico, otorgado como fuero municipal a diversas ciudades. Es el instrumento de aplicación inmediata.
• El Espéculo (h. 1255-1260), inacabado, entendido por buena parte de la crítica como un estadio previo o un ensayo del gran código.
• Las Siete Partidas, redactadas entre 1256 y 1265, que son la obra jurídica más influyente de la historia del derecho español. Su nombre procede de sus siete libros, cada uno de los cuales empieza por una letra que compone el acróstico del nombre del rey. Abarcan el derecho eclesiástico, el político, el procesal, el de familia, el mercantil, el sucesorio y el penal, y no se limitan a legislar: definen, razonan y ejemplifican.

Dos observaciones que conviene tener preparadas.

Primera, un dato que sorprende y que es cierto: no consta que Alfonso X llegara a promulgar las Partidas. El código no adquirió plena fuerza legal hasta 1348, con el Ordenamiento de Alcalá de Alfonso XI, que las incorporó al orden de prelación de fuentes. Es decir, la obra jurídica cumbre del rey Sabio tardó más de ochenta años en ser derecho vigente, y lo fue por decisión de su bisnieto. Después, a través de la Recopilación castellana, pasó a América y su influencia llegó hasta el siglo XIX en varios ordenamientos hispanoamericanos y en el estado de Luisiana. Pocas obras medievales han tenido una vida tan larga.

Segunda, y esta es la que interesa a un filólogo: las Partidas son una escuela de prosa. Su técnica expositiva consiste en definir el concepto, dar su etimología —a la manera de las Etimologías de san Isidoro—, enunciar la regla y desplegar después los casos particulares. Ese esquema obliga a un tipo de escritura que el castellano no había practicado: la definición abstracta. Cuando la primera Partida define qué es la ley, o cuando otra define qué es la lealtad o la traición, el castellano está haciendo algo que hasta entonces solo había hecho el latín. Y hay pasajes de indudable calidad literaria: las descripciones del oficio del rey, de la crianza de los infantes, del juglar y del trovador, o el título dedicado a los estudios generales, son textos que se leen hoy con placer.

4.4. La obra histórica

Aquí el rendimiento literario es máximo, porque la historiografía alfonsí es la matriz de la que sale buena parte de la narrativa castellana posterior.

La Estoria de España —conocida durante décadas como Primera crónica general, título que le puso Ramón Menéndez Pidal en su edición de 1906— se propone narrar la historia de la Península desde sus orígenes míticos hasta el presente del rey. Su transmisión es compleja y conviene conocerla en sus líneas generales: hay una versión primitiva, elaborada hacia 1270-1274, que llega redactada hasta la muerte de Fernando I, y una versión crítica, hecha en Sevilla en 1282, que reelabora a fondo lo anterior. De ambas derivan innumerables crónicas posteriores, hasta el punto de que la historiografía castellana de los dos siglos siguientes es, en gran medida, una serie de refundiciones del texto alfonsí.

El método es la compilación razonada: se reúnen las fuentes disponibles —Lucas de Tuy, Rodrigo Jiménez de Rada, Sigeberto, historiadores árabes, la Biblia, los cantares de gesta—, se cotejan, se ordenan cronológicamente y se funden en un relato único y continuo. El texto lo dice: «fallamos que dize», «cuenta la estoria», «algunos dizen… mas los otros». Cuando las fuentes discrepan, el compilador lo señala. Esta es una novedad intelectual notable: la crónica alfonsí no oculta sus costuras.

Y de ahí procede el hecho de mayor consecuencia para la historia literaria: la prosificación de los cantares de gesta. Al no distinguir entre fuente épica y fuente historiográfica —para un compilador medieval, el cantar es un testimonio del pasado tanto como una crónica latina—, los talleres alfonsíes vertieron en prosa el contenido de poemas que después se perdieron. Gracias a ello conocemos, siquiera en resumen prosificado, materiales de los Siete infantes de Lara, del Cantar de Sancho II y del cerco de Zamora, de la Condesa traidora, del Romanz del infant García o de la Mocedades de Rodrigo. Ese hecho es la base documental sobre la que Menéndez Pidal construyó su teoría neotradicionalista de una épica castellana abundante y hoy casi enteramente perdida, tal como se expuso en el tema 42. Sin la prosa de Alfonso X, la épica castellana sería un solo poema conservado y un silencio.

Matiz de rigor que conviene no omitir: la prosificación no es transcripción. El taller resumía, reordenaba, suprimía lo que le parecía inverosímil y añadía explicaciones. Reconstruir versos épicos a partir de la prosa cronística —cosa que Menéndez Pidal hizo con brillantez a partir de los pasajes en que la prosa conserva restos de asonancia— es una operación legítima pero hipotética, y la crítica posterior ha discutido cuánto puede extraerse por ese camino. Presentar las reconstrucciones como si fueran texto épico recuperado es un error que un tribunal informado detecta.

La General estoria es todavía más ambiciosa: una historia universal desde la Creación hasta el tiempo del rey. Quedó inacabada —se conservan cinco partes y el arranque de la sexta, que quedó interrumpida—, y su estructura merece atención porque es la de la historia universal cristiana: la columna vertebral es el relato bíblico, y en torno a él se van encajando, sincronizados por años de reinado, los hechos de los gentiles. Ahí entran los grandes textos de la Antigüedad grecolatina, y entre ellos, de manera muy destacada, las Metamorfosis de Ovidio, traducidas y glosadas alegóricamente según la técnica que el tema 41 estudió: el mito pagano se admite en la historia sagrada a condición de leerlo como figura moral o histórica.

La consecuencia literaria de esto es de primer orden y suele pasarse por alto: la General estoria es el primer gran depósito de mitología clásica en lengua castellana. La materia troyana, tebana y ovidiana entra en castellano por aquí, y de aquí la tomarán los poetas del siglo XV. Cuando el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón, hacia 1439, despliegue su catálogo del infierno pagano —Cerbero, Hércules, Teseo, la Sibila, Aqueronte, Caronte—, glosando alegóricamente cada figura, estará usando un repertorio y una técnica que la prosa alfonsí naturalizó en castellano casi dos siglos antes.

4.5. La obra científica y la recreativa

La producción científica del taller es el terreno donde mejor se ve la construcción del léxico abstracto, y donde el castellano hace su prueba más dura.

• Libros del saber de astronomía, compilación que reúne tratados sobre las estrellas fijas y sobre la construcción y el uso de instrumentos: astrolabios, cuadrantes, relojes. Es literatura técnica pura: hay que decir en castellano cómo se gradúa una alidada.
• Tablas alfonsíes, elaboradas en Toledo por Yehudá ben Mosé e Isaac ben Sid, que fueron durante más de tres siglos el instrumento estándar de cálculo de posiciones planetarias en Europa. Su difusión, en versión latina, es probablemente la aportación científica europea de mayor alcance salida de Castilla.
• Lapidario, tratado sobre las propiedades de las piedras y su relación con los signos zodiacales y los planetas. Su interés hoy no es mineralógico sino cultural: documenta una concepción del cosmos en la que todo se corresponde con todo.
• Libro conplido en los iudizios de las estrellas, tratado de astrología judiciaria. Conviene decir sin rodeos que en el siglo XIII astronomía y astrología no eran disciplinas separadas, y que Alfonso las cultivó ambas sin conflicto.
• Libro de axedrez, dados e tablas, terminado en Sevilla en 1283, es decir, al final de la vida del rey y en plena guerra con su hijo. Es el primer tratado de juegos de la Europa cristiana, y sus miniaturas son una fuente iconográfica de primer orden sobre la sociedad de su tiempo. Que la corte destinara recursos a un libro de juegos en 1283 dice mucho sobre la amplitud —o la obstinación— del programa alfonsí.

4.6. Las Cantigas: por qué la lírica va en gallego

Este es el punto del tema que más rendimiento da con menos esfuerzo, porque contiene una paradoja que se explica en un minuto y que un tribunal recuerda.

El rey que hizo del castellano la lengua de la prosa escribió su lírica en gallego-portugués. Las Cantigas de Santa María —más de cuatrocientas composiciones, en su mayoría relatos de milagros marianos, con un grupo de cantigas de loor intercaladas cada diez— están íntegramente en gallego-portugués, conservadas en códices espléndidamente miniados y con notación musical, lo que las convierte además en el mayor corpus de música profana y devocional peninsular de la Edad Media.

La explicación no es sentimental sino técnica, y hay que darla así: en la Península del siglo XIII regía un bilingüismo funcional de base literaria. Cada lengua tenía asignado un ámbito por tradición y por prestigio, y el gallego-portugués era, desde el siglo XII, la lengua de la lírica en toda la mitad occidental peninsular, del mismo modo que el occitano lo era en la oriental y el latín en la liturgia. Escribir lírica en gallego no era una excentricidad: era lo normal, como lo era escribir en latín una bula. Alfonso, que estaba forzando deliberadamente la norma en el terreno de la prosa, no la forzó en el de la lírica, sencillamente porque no había nada que forzar: en prosa el castellano competía con el latín y podía ganar; en lírica competía con una tradición romance ya consolidada y de altísimo nivel.

De aquí se extraen dos conclusiones útiles. La primera, que la elección de lengua en la Edad Media es una elección de género, no de identidad: un mismo autor puede usar tres lenguas sin sentir contradicción alguna. La segunda, que el castellano tardará todavía dos siglos en tener una lírica culta propia comparable, y solo la tendrá a través de los cancioneros del siglo XV, que es materia del tema siguiente. Presentar la paradoja de las Cantigas y resolverla así es una de las maneras más rápidas de demostrar ante un tribunal que se entiende el sistema literario medieval y no solo su catálogo.

Dato que suele preguntarse y que conviene tener claro: hay también un puñado de composiciones profanas atribuidas a Alfonso X —cantigas de escarnio y maldecir—, igualmente en gallego-portugués, de tono satírico y a veces muy crudo. El rey que escribió las Partidas también escribió sátiras. No es contradicción: es el repertorio completo de un trovador de su tiempo.

4.7. La lengua de Alfonso X: qué hizo exactamente

Toca ahora precisar la fórmula que todo el mundo repite —«Alfonso X fijó el castellano»— convirtiéndola en cuatro operaciones concretas, que es lo que un profesor de Lengua debe saber decir.

Primera: seleccionó una variedad. La lengua del taller alfonsí toma como base la norma de Toledo, la ciudad que era a la vez sede primada, antigua capital visigoda y centro geográfico del reino. Esa elección tuvo consecuencias duraderas: las soluciones toledanas, más conservadoras que las del castellano norteño originario, son las que se impusieron. Conviene señalarlo porque desmiente una idea difundida: el castellano estándar no es simplemente el castellano de Burgos, sino una variedad de compromiso en la que pesó mucho el modelo toledano.

Segunda: regularizó la grafía. Un taller con decenas de escribas copiando obras enormes no puede permitirse que cada uno escriba a su modo, porque el resultado sería ilegible. La escritura alfonsí presenta una regularidad ortográfica notablemente superior a la de los textos anteriores, y esa regularidad se convirtió en modelo. En concreto, el sistema alfonsí distingue con bastante coherencia las sibilantes sordas de las sonoras: -ss- frente a -s- intervocálicas, ç frente a z, x frente a j/g. Esa distinción refleja un sistema fonológico real que se perderá en el siglo XVI con el reajuste consonántico, y es —lo veremos en el apartado 8— la herramienta más fiable para datar un texto.

Tercera: creó léxico. Por tres vías simultáneas: el cultismo tomado del latín, el préstamo tomado del árabe cuando el saber venía de allí, y la especialización semántica de palabras patrimoniales a las que se obliga a significar algo técnico. Junto a ello, un procedimiento característico y muy visible en los textos: cuando se introduce un término nuevo, se explica. Fórmulas como «que quiere dezir» o «es a saber» aparecen constantemente. La prosa alfonsí enseña su propio vocabulario mientras avanza, porque sabe que sus lectores no lo tienen.

Cuarta: articuló el período. Aquí conviene ser honesto y no exagerar los logros, porque un tribunal exigente lo agradece. La sintaxis alfonsí no es todavía una sintaxis de período complejo: es predominantemente aditiva, encadena mediante la conjunción et, hace un uso abundante del participio y del gerundio para condensar, y tiende a la yuxtaposición ordenada más que a la subordinación jerarquizada. Es una prosa clara, amplia y bastante monótona en su ritmo, muy alejada del período ciceroniano que ensayará el siglo XV. Lo que sí consigue —y es un logro enorme— es mantener la coherencia a lo largo de textos larguísimos: encadenar cientos de folios sin perder el hilo es una destreza que el castellano no tenía en 1250 y sí en 1280.

4.8. «Castellano derecho»: la cita más famosa y su letra pequeña

Hay un pasaje que aparece en prácticamente todos los manuales de historia de la lengua y que merece un tratamiento cuidadoso, porque es a la vez muy útil y textualmente problemático.

El Libro de la ochava esfera se había traducido en 1256. Veinte años después, hacia 1276, el rey lo revisó personalmente porque no le satisfacía la versión de sus colaboradores, y el propio texto describe lo que hizo: «tolló las razones que entendió eran sobejanas et dobladas et que non eran en castellano derecho, et puso las otras que entendió que complían». Es decir: quitó lo superfluo y lo redundante y lo que no estaba en castellano correcto, y puso en su lugar lo que hacía falta.

El valor del pasaje es doble. Documenta la intervención lingüística directa del rey —no solo encarga y revisa contenidos: corrige estilo—, y sobre todo documenta que existía en la corte una noción normativa explícita, un ideal de corrección al que un texto podía ajustarse o no. Que en 1276 alguien pudiera decir de una frase castellana que «no está en castellano correcto» significa que el castellano ya tenía norma, aunque no tuviera gramática. Ese es el dato de fondo, y es incontestable.

Ahora la letra pequeña, que es lo que distingue una exposición de nivel. La forma en que la cita circula habitualmente es «castellano drecho», y esa lectura ha sido cuestionada. Anthony J. Cárdenas tituló un trabajo, sin ambages, «Alfonso X nunca escribió castellano drecho» —presentado en el X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona, 1989—, sosteniendo que la forma drecho es un aragonesismo que no está en el códice y que procede de la transcripción del editor decimonónico Manuel Rico y Sinobas; lo que el manuscrito trae es derecho. En apoyo de esa lectura se ha aducido que la traducción italiana del texto, hecha unas siete décadas después, vierte la expresión como diritto uolgare castellano.

La observación no cambia el fondo —el ideal normativo alfonsí existió y la frase lo prueba— pero sí obliga a citar con cuidado, y decirlo produce un efecto excelente en un tribunal, porque muestra tres cosas a la vez: que se conoce la cita, que se conoce su problema textual y que se distingue entre lo que dice un manuscrito y lo que dice un editor. Es, además, una lección de crítica textual barata y memorable: la frase más citada de la historia del español podría ser la lectura de un editor del siglo XIX.

4.9. Balance: para qué sirve una lengua de Estado

Reunidas las piezas, el balance del reinado en lo que a nuestra materia toca puede formularse en cuatro puntos.

Uno. Alfonso X convirtió el castellano en lengua de cultura, es decir, en lengua apta para el derecho, la historia y la ciencia. Antes de él, el castellano escrito servía para lo local y lo práctico; después de él, sirve para todo. Ninguna otra lengua románica hizo ese tránsito con un impulso tan concentrado ni tan consciente.

Dos. Lo hizo por razones de gobierno. Una lengua común es un instrumento de administración: unifica el derecho, permite que las órdenes se entiendan igual en Burgos y en Murcia, y fabrica una memoria histórica compartida. La Estoria de España es, entre otras cosas, un relato que legitima a la monarquía castellana como heredera de la Hispania visigoda. La lengua y el relato son instrumentos de Estado, y conviene decirlo sin ingenuidad ni escándalo: así funcionaron entonces y así siguen funcionando.

Tres. El precio fue alto y hay que reconocerlo. El proyecto imperial arruinó la hacienda y el reinado terminó en derrota. Existe una tentación biográfica, muy repetida, de presentar a Alfonso como un intelectual demasiado bueno para gobernar; es una simplificación. Fue un gobernante ambicioso que fracasó en su ambición mayor y acertó de manera espectacular en un terreno al que probablemente no atribuía la importancia que hoy le damos.

Cuatro. Y una advertencia final de rigor histórico. Decir que Alfonso X «creó el castellano» es falso: el castellano existía y se hablaba desde hacía siglos. Decir que «fijó la lengua» es exagerado, porque una lengua no se fija hasta que tiene gramática y diccionario, y eso llegará con Nebrija en 1492 y con la Real Academia en el siglo XVIII. La formulación exacta es la que conviene llevar aprendida: Alfonso X dotó al castellano de un uso escrito culto, de una norma gráfica de referencia y de un corpus de prestigio, y con ello lo habilitó como lengua de cultura. Ni más, y desde luego no menos.

5. La prosa del siglo XIV

5.1. Un siglo distinto

Entre la prosa de Alfonso X y la de don Juan Manuel median apenas dos generaciones, pero el mundo ha cambiado. Conviene decirlo, porque la diferencia de estilo entre uno y otro no se explica solo por el talento individual.

El siglo XIV castellano es un siglo de crisis y de conflicto: hambrunas, la peste negra a mediados de la centuria, minorías reales interminables, y sobre todo una nobleza que ha ganado el pulso a la monarquía. El programa unificador de Alfonso X fracasó políticamente: los fueros locales sobrevivieron, la aristocracia consolidó sus señoríos y el poder real quedó limitado durante décadas. Ese fracaso tiene una consecuencia cultural directa: la iniciativa literaria se desplaza de la corte a la casa nobiliaria. Ya no es solo el rey quien encarga y escribe: escriben los grandes señores, y escriben desde su propia posición, para defender su linaje y su visión del mundo.

De ahí sale lo que verdaderamente distingue al siglo XIV en la historia de nuestra prosa. La prosa alfonsí era impersonal, acumulativa y enciclopédica: nadie dice «yo» en la Estoria de España, y cuando se dice es un «nos» de majestad. La prosa del XIV será personal, selectiva y argumentativa: un autor con nombre, con opiniones y con enemigos concretos escribe para persuadir. En una frase que sirve para una exposición: el siglo XIII construye el instrumento y el XIV descubre que puede usarse en primera persona.

5.2. Los herederos del programa alfonsí

El taller no se apagó con el rey Sabio. Su hijo Sancho IV —el mismo que se rebeló contra él— continuó el impulso, en parte porque necesitaba la misma legitimación que su padre había buscado. De su entorno salen dos obras significativas:

• La Gran conquista de Ultramar, vasta compilación en prosa sobre las cruzadas y la conquista de Jerusalén, elaborada a partir de fuentes francesas. Su interés literario está en que introduce en castellano materia legendaria de gran fortuna posterior, muy en particular la leyenda del Caballero del Cisne.
• Los Castigos e documentos para bien vivir, obra doctrinal dirigida a la formación del heredero: un espejo de príncipes en el que el rey aconseja a su hijo. Es el género que, ya en manos de un noble y no de un rey, cultivará don Juan Manuel.

Junto a ello sigue creciendo la literatura sapiencial —los libros de sentencias y dichos de filósofos, del tipo de los Bocados de oro o el Libro de los cien capítulos— y prosperan las colecciones de exempla de uso pastoral, que suministran a predicadores y moralistas el mismo material narrativo que la ficción aprovechará. Todo ello forma el sustrato inmediato de El conde Lucanor: cuando don Juan Manuel escriba, tendrá a mano un caudal de historias breves ya castellanizado.

5.3. La ficción caballeresca: el Libro del cavallero Zifar

El Libro del cavallero Zifar es el primer relato extenso de ficción caballeresca en prosa castellana que se ha conservado íntegro. Su datación es discutida —la crítica lo sitúa mayoritariamente hacia 1300-1305, con propuestas que llegan a la década de 1330— y su autoría se atribuye con verosimilitud a Ferrand Martínez, clérigo toledano, arcediano de Madrid, que aparece él mismo en el relato preliminar del prólogo. Se transmite en dos manuscritos —el códice M de la Biblioteca Nacional de España, del siglo XIV, y el códice P de la Biblioteca Nacional de Francia, de 1464, ricamente iluminado— y conoció además una edición impresa en el siglo XVI.

Lo que hace interesante al Zifar para este tema no es su argumento, sino su condición de híbrido. En un mismo libro conviven la aventura caballeresca de tipo artúrico, el relato hagiográfico de tipo bizantino —la familia separada por la adversidad que acaba reuniéndose—, el espejo de príncipes y una larguísima sección de sentencias, los llamados Castigos del rey de Mentón. Y aparece el Ribaldo, escudero rústico, gracioso, refranero y prudente, que acompaña al caballero: la crítica ha visto en él, con razón, un antecedente notable de Sancho Panza, y la observación rinde mucho en una exposición porque conecta la Edad Media con el tema 37 y con el Quijote.

En cuanto a la prosa, el Zifar muestra ya lo que la alfonsí no tenía: diálogo abundante y funcional, ritmo narrativo, humor y una capacidad de caracterizar personajes por su manera de hablar. La distancia con la General estoria es de solo unas décadas y se percibe de inmediato: una es prosa para saber, la otra es prosa para contar.

5.4. Lo nuevo del siglo: aparece el autor

Recapitulo el punto porque es la bisagra que introduce el apartado siguiente. Lo verdaderamente nuevo del siglo XIV no es un género ni un estilo: es una figura. Aparece el autor que:

1. Firma y quiere que se sepa que es suyo lo que escribe.
2. Se preocupa por la fidelidad de la copia, es decir, entiende que su texto es una unidad que puede corromperse.
3. Reflexiona sobre su propio oficio dentro de la obra, explicando por qué escribe como escribe y para quién.
4. Ordena su producción en un catálogo y la presenta como un conjunto.

Los cuatro rasgos se cumplen en un solo autor castellano de ese siglo, y con una nitidez que no volverá a darse hasta el Renacimiento. Ese autor es don Juan Manuel.

6. Don Juan Manuel

6.1. Un aristócrata que escribe

Don Juan Manuel nació el 5 de mayo de 1282 y murió en 1348. Es sobrino de Alfonso X: su padre fue el infante don Manuel, hijo menor de Fernando III y hermano, por tanto, del rey Sabio. Quedó huérfano de padre siendo un niño de un año y heredó un señorío inmenso, con Villena, Escalona y Peñafiel entre sus plazas, y con el cargo de adelantado mayor del reino de Murcia.

Su vida política fue un ejercicio continuado de poder señorial en un tiempo de monarquía débil. Fue uno de los tutores de Alfonso XI durante su minoría, y cuando el rey alcanzó la mayoría de edad y empezó a recuperar autoridad, el choque fue inevitable. El episodio decisivo es conocido: Alfonso XI concertó su matrimonio con Constanza Manuel, hija de don Juan, y después la repudió y la retuvo confinada. Don Juan Manuel se desnaturó —renunció formalmente al vínculo de vasallaje, que es la ruptura solemne prevista por el derecho nobiliario— y sostuvo durante años una guerra privada contra su rey, llegando incluso a buscar alianzas con Granada. Después hubo reconciliaciones, nuevas rupturas y una avenencia final: don Juan Manuel participó en la campaña que culminó en la batalla del Salado, en 1340.

Este dato biográfico no es decorativo, y hay que integrarlo en el análisis literario. Casi toda su obra se escribe en la década de máximo conflicto, entre 1327 y 1337 aproximadamente. Es decir: don Juan Manuel escribe mientras está en guerra con el rey. Y escribe, muy conscientemente, para justificar una posición: la de una alta nobleza que se considera coetánea de la monarquía y no criatura suya, que reivindica su linaje —el suyo procede directamente de Fernando III— y que sostiene que el orden social depende de que cada estado cumpla su oficio, incluido el rey. Cuando en el Libro de los estados se expone qué debe hacer cada estamento, o cuando en El conde Lucanor un noble poderoso pide consejo a su ayo sobre cómo tratar con un rey desleal, se está haciendo literatura y se está haciendo política al mismo tiempo.

Ironía que conviene subrayar porque ilumina el conjunto: don Juan Manuel dedicó su vida pública a combatir a la monarquía castellana y su vida literaria a perfeccionar el instrumento —la prosa culta en castellano— que la monarquía castellana había construido. Y ese instrumento es, de sus dos herencias, la única que sobrevivió.

6.2. La conciencia de autor: Peñafiel y el miedo al copista

Este apartado es, junto con el análisis de los exemplos, lo que da altura al tema, porque don Juan Manuel es el primer escritor castellano que se plantea el problema de la transmisión de su propio texto y hace algo al respecto.

En el prólogo general que encabeza el conjunto de su obra, y de nuevo en el prólogo de El conde Lucanor, expone su preocupación en términos que un editor moderno suscribiría. La formulación de los manuscritos viene a decir que en los libros ocurren muchos yerros al trasladarlos, porque unas letras se parecen a otras y, tomando una letra por otra al escribirla, se muda toda la razón. Es decir: un error de copia de una sola letra puede invertir el sentido de un pasaje entero. Y advierte que, si alguien encontrase en sus libros algo mal dicho, no se lo achaque a él sin antes cotejar con el ejemplar autorizado.

Porque ese ejemplar existía. Don Juan Manuel mandó hacer una copia corregida y autorizada de todas sus obras y la depositó en el monasterio de dominicos que él mismo había fundado en Peñafiel, para que sirviera de original de referencia y de instancia de comprobación. El códice se perdió, con una pérdida irreparable para la filología española; pero la operación en sí es extraordinaria y merece que se explique despacio lo que implica:

1. Concepto de texto fijo. El autor entiende que su obra tiene una forma correcta y única, y que las copias son versiones más o menos degradadas de ella. Esto es lo contrario de la mentalidad de la literatura oral y de la juglaresca, donde cada actualización es legítima —véase el tema 42—, y anticipa en dos siglos la actitud del autor impreso.
2. Concepto de obra completa. No deposita un libro: deposita sus libros, con una lista que los enumera. Piensa su producción como un corpus, no como una serie de encargos sueltos.
3. Concepto de responsabilidad autorial. Distingue explícitamente entre lo que él escribió y lo que otros pudieron estropear, y pide que no se le impute lo segundo. Está reclamando, en términos medievales, algo muy parecido a la integridad de la obra.

Y hay un elemento más, que suele citarse y conviene matizar: don Juan Manuel se muestra atento al aspecto material de sus libros y a la corrección de la letra. Es coherente con lo anterior: quien teme al error de copia se fija en la mano que copia. Se ha subrayado también su conciencia de estilo, con la declaración de que compuso sus obras con las palabras más apuestas que supo. Un autor que se preocupa a la vez del plan, de la letra y de la palabra es, sencillamente, un escritor moderno trabajando con herramientas del siglo XIV.

6.3. El programa: enseñar deleitando y medir al destinatario

La poética manuelina está formulada en sus prólogos y puede reducirse a dos principios, ambos declarados por él.

Primero: la utilidad. Escribe para que los hombres hagan en este mundo obras que les aprovechen para la honra, para la hacienda y para el estado, y que los acerquen a la salvación del alma. Nótese la enumeración, que no es piadosa sin más: honra, hacienda, estado y alma. Es decir, prestigio social, patrimonio, posición estamental y salvación, en ese orden. Es la escala de valores de un gran señor del siglo XIV expuesta sin hipocresía, y es lo que separa a don Juan Manuel de un moralista clerical: sus consejos son a la vez espirituales y estratégicos, y no ve contradicción entre ambos.

Segundo: la adecuación al lector. Es su idea más original y la expone con una comparación médica memorable. Explica que hay quienes no entienden las cosas sutiles y por eso no aprovechan los libros; y compara su método con el del médico que, para curar el hígado, mezcla la medicina amarga con azúcar o con miel, de modo que el enfermo la tome atraído por el dulzor y la medicina llegue al hígado y lo sane. Así, dice, quien lea sus cuentos hallará el placer del relato y, con él y sin advertirlo, el provecho de la doctrina.

Merece la pena señalar tres cosas de esta imagen. Es una versión del clásico prodesse et delectare horaciano, sí, pero invertida en su jerarquía práctica: el deleite no acompaña a la enseñanza como adorno, sino que es el vehículo sin el cual la enseñanza no llega. Es, además, una formulación de didáctica en sentido estricto: parte del diagnóstico del destinatario —hay lectores que no soportan lo abstracto— y adapta el medio a ese diagnóstico, que es exactamente lo que hoy se llama atención a la diversidad. Y es, por último, una teoría del cuento: el relato breve funciona porque el lector baja la guardia.

El mismo principio explica la arquitectura de la obra completa, y esto suele contarse mal. El conde Lucanor va aumentando deliberadamente su dificultad: los cuentos de la primera parte son claros y agradables; los proverbios de las partes segunda, tercera y cuarta son cada vez más breves y oscuros, hasta rozar el enigma. Don Juan Manuel lo declara: escribe así a propósito, para que los entendidos encuentren también su alimento y no desprecien el libro por fácil. No es un fallo de composición ni un descuido: es un libro con niveles, pensado para dos públicos a la vez. Un opositor que explique la segunda parte del Lucanor como «una colección de sentencias oscuras que se lee poco» está describiendo un síntoma; explicarla como una gradación deliberada de dificultad es entender el libro.

6.4. El catálogo de sus obras

Conviene manejarlo con orden, distinguiendo lo conservado de lo perdido, porque esa distinción es en sí misma un dato sobre la fragilidad de la transmisión medieval.

Obras conservadas:

• Crónica abreviada: resumen de la Estoria de España alfonsí. Es su obra más temprana y su declaración de filiación: empieza compendiando a su tío.
• Libro del cavallero et del escudero: diálogo doctrinal entre un caballero anciano y un joven escudero, a la manera del Llibre de l'ordre de cavalleria de Ramon Llull, con una enciclopedia del saber natural incorporada.
• Libro de los estados: su obra doctrinal mayor. Expone el orden social completo —los estados o estamentos, sus deberes y su justificación— en el marco de un relato de origen oriental, el de Barlaam e Josafat: un príncipe criado en el aislamiento descubre la muerte y con ella la necesidad de una doctrina. Es la obra donde su ideología nobiliaria se formula por extenso.
• Libro de la caza: tratado de cetrería, con información precisa y de primera mano, y un notable interés geográfico.
• Libro infinido, también llamado Libro de castigos et de consejos, escrito hacia 1336-1337 y dirigido a su hijo Fernando, todavía niño. Su título alude a que quedó sin acabar, o abierto a continuación. Es el más personal y el más desengañado: los consejos de un hombre que ha vivido en guerra permanente a un heredero que vivirá igual.
• Libro de las armas, o Libro de las tres razones: obra breve, memorialística y de extraordinaria intensidad, en la que defiende la preeminencia de su linaje y refiere, entre otras cosas, la escena de la muerte de Alfonso X. Es el texto donde más cerca está de la autobiografía.
• Tractado de la Asunción de la Virgen María: breve obra devocional y argumentativa.
• El conde Lucanor, o Libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio, su obra maestra.

Obras perdidas, conocidas solo porque él mismo las enumera: el Libro de la cavallería, las Reglas de trovar —cuya pérdida es especialmente lamentable, pues sería una preceptiva poética castellana temprana—, el Libro de los engaños, el Libro de los cantares y una Crónica complida. La lista es un recordatorio de que lo que conservamos de la Edad Media es una fracción de lo que hubo, y de que la conservamos, en buena medida, gracias a autores como él que se preocuparon de dejar constancia.

6.5. El conde Lucanor: fecha, manuscritos y arquitectura

La obra se terminó, según el colofón del manuscrito más autorizado, el 12 de junio de la era de 1373. Aquí hay que hacer una operación que conviene explicar siempre, porque delata inmediatamente a quien la conoce: la era hispánica se cuenta a partir del año 38 a. C., de modo que para obtener el año de nuestra era hay que restar 38. Era 1373 menos 38 da 1335. Su redacción se sitúa en los años inmediatamente anteriores, en pleno enfrentamiento con Alfonso XI.

Se conservan cinco manuscritos. El más valioso es el S —manuscrito 6376 de la Biblioteca Nacional de España, de finales del siglo XIV—, que es la base de las ediciones modernas; el G —manuscrito 18415 de la misma biblioteca— transmite también la obra completa, y los designados P, H y M contienen solo la primera parte. A ellos se añade la edición impresa de Argote de Molina, publicada en Sevilla en 1575, que rescató la obra del olvido y que durante siglos fue la vía por la que se leyó.

La arquitectura consta de cinco partes, y hay que enunciarlas con precisión porque muchas exposiciones se quedan solo en la primera:

1. Parte I: los exemplos, en la numeración habitual de las ediciones modernas, cincuenta y uno —la crítica ha discutido el estatuto del último, que plantea problemas de transmisión y de sentido y que algunos editores tratan aparte—. Es la parte narrativa y la única que se lee habitualmente.
2. Partes II, III y IV: colecciones de proverbios o sentencias, de dificultad y concisión crecientes. La segunda es todavía legible; la tercera se comprime; la cuarta llega a ser deliberadamente enigmática. Van dirigidas a Jaime de Jérica, amigo del autor, que le había pedido escribir de manera más oscura.
3. Parte V: un breve tratado doctrinal que cierra el libro elevando el discurso desde el consejo práctico hasta la salvación del alma.

El diseño global tiene, pues, una lógica ascendente: se empieza por el cuento, que cualquiera entiende, se sigue por la sentencia, que exige reflexión, y se termina en la doctrina, que exige fe. La medicina y el azúcar del prólogo describen exactamente este recorrido.

6.6. El marco y el esquema fijo del exemplo

El marco es de una economía admirable. Frente a los marcos orientales complejos —el Sendebar necesita un príncipe condenado, una madrastra y siete sabios—, don Juan Manuel lo reduce a dos personajes fijos y una situación recurrente: el conde Lucanor, señor poderoso que tiene un problema, y Patronio, su consejero, que responde con un cuento. Nada más.

La reducción produce cuatro ventajas técnicas que conviene enunciar como tales:

1. Repetibilidad indefinida. La situación puede reproducirse cincuenta veces sin desgaste, porque no depende de una intriga que haya que resolver.
2. Verosimilitud del consejo. El cuento no cae del cielo: responde a una consulta concreta, y por tanto el lector recibe la moraleja ya aplicada a un caso.
3. Distancia irónica. Patronio nunca dice al conde lo que debe hacer: dice «a mí me gustaría que hicieseis lo que hizo aquel». La forma indirecta es una cortesía obligada —un consejero no ordena a su señor— y, a la vez, un procedimiento literario que obliga al lector a completar la inferencia.
4. Marco realista. Los problemas del conde son problemas de un noble castellano del siglo XIV: si fiarse de un vecino, si emprender una guerra, cómo tratar a un vasallo, si aceptar un consejo interesado. El marco no es exótico: es el mundo del propio autor.

El esquema fijo de cada exemplo consta de seis movimientos, y saberlo enumerar de corrido es un activo, porque permite analizar cualquier cuento del libro sin haberlo memorizado:

1. El conde plantea su problema a Patronio, con detalle y en su lenguaje.
2. Patronio responde que, para aconsejarle, le gustaría que supiera lo que ocurrió a tal personaje.
3. El conde pide que se lo cuente. Este paso, aparentemente ocioso, es funcional: convierte la narración en algo solicitado, no impuesto.
4. Patronio narra el cuento.
5. Patronio aplica la enseñanza al caso del conde.
6. Cierre en tres tiempos: el conde obra según el consejo y le va bien; interviene entonces don Johán, es decir, el autor, que juzga bueno el ejemplo y manda ponerlo en este libro; y se cierra con unos viessos, dos o cuatro versos que condensan la moraleja.

El paso sexto merece un comentario que rinde mucho. La irrupción de «don Johán» dentro de la ficción es una marca de autoría insertada en el propio relato: el autor entra en su libro para certificar que el cuento es suyo y que lo ha juzgado digno. Y los viessos cumplen una función mnemotécnica evidente —igual que la cuaderna vía del mester servía para retener, según se vio en el tema 43—, pero también una función estructural: cierran. El cuento termina en verso, y esa transición de registro es la señal de que la unidad ha concluido. Es la misma solución que empleará el soneto barroco al rematar en un verso sentencioso.

6.7. Las fuentes

Don Juan Manuel no inventa sus argumentos, y no pretende hacerlo: la originalidad medieval no está en el qué sino en el cómo, según se expuso en el tema 41 a propósito de la imitatio. Sus canteras son cuatro:

• La cuentística oriental llegada por vía árabe: el Calila e Dimna, el Sendebar, la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso.
• Los exempla latinos de uso predicable, y el fondo de Barlaam e Josafat.
• La historia peninsular, cristiana y andalusí: hay exemplos protagonizados por Fernán González, por Ricardo Corazón de León, por Saladino y por reyes de taifas. Es un rasgo distintivo suyo, y revelador: prefiere protagonistas nobles y recientes a santos o a personajes de la Antigüedad clásica, porque su público debe reconocerse en ellos.
• La anécdota contemporánea y la tradición oral, incluido el refranero.

Lo suyo, y es mucho, son tres cosas: la selección —elige historias que sirven a su ideología nobiliaria—, la reescritura —abrevia, concreta, elimina lo maravilloso innecesario y añade motivación psicológica— y el encaje en el marco, que da a cada cuento un sentido que aisladamente no tenía. El mismo argumento contado por un predicador y contado por Patronio no dice lo mismo, porque el destinatario interno es distinto.

6.8. Cuatro exemplos leídos de cerca

Un desarrollo que se limite a citar títulos de cuentos no demuestra nada. Estos cuatro se eligen porque cubren las cuatro cosas que El conde Lucanor sabe hacer: la pervivencia europea de un motivo, la arquitectura narrativa, la sátira social y el problema ético que obliga a intervenir al profesor.

El exemplo VII, «de lo que contesçió a una muger quel dizién doña Truhana». Una mujer pobre va al mercado con una olla de miel sobre la cabeza y, por el camino, empieza a calcular: con lo que saque de la miel comprará huevos, de los huevos saldrán gallinas, de las gallinas ovejas, y así hasta verse rica y casando a sus hijos con gran acompañamiento por la calle. De puro contento, se da un golpe en la frente; la olla cae, se rompe, y se queda sin miel y sin sueño. Patronio aplica: hay que atenerse a lo cierto y no a lo dudoso. Los viessos, en la lección que transmiten las ediciones, encomiendan al lector las cosas ciertas y le mandan dejar las esperanzas vanas.

Lo que hace valioso a este cuento en una exposición no es la moraleja, que es trivial, sino su genealogía y su descendencia. El motivo es de origen oriental —está en el Panchatantra y en el Calila—, llega a don Juan Manuel por esa vía y reaparece en 1678 en La Fontaine como La laitière et le pot au lait, y de ahí en Samaniego como «La lechera». Es, por tanto, el ejemplo perfecto de lo que el currículo llama pervivencia de universales temáticos: un mismo esquema narrativo viajando desde la India hasta un libro de texto de secundaria. Y permite además un ejercicio comparativo excelente, porque las tres versiones no dicen lo mismo: en don Juan Manuel el fracaso es de cálculo —contar con lo dudoso—; en La Fontaine hay una ternura burlona hacia la fantasía; en Samaniego domina la advertencia moral. El mismo cuento, tres morales.

El exemplo XI, «de lo que contesçió a un deán de Sanctiago con don Illán, el grand maestro de Toledo». Un deán acude a Toledo para que don Illán le enseñe nigromancia. Don Illán acepta, pero antes lo somete a una prueba: manda preparar unas perdices para la cena y desciende con él a una estancia subterránea. Allí, uno tras otro, llegan mensajeros con noticias de que el deán ha sido nombrado obispo, luego arzobispo, luego cardenal y por fin papa; y en cada ascenso don Illán le pide para su hijo el cargo que el deán deja vacante, y en cada ascenso el deán se lo niega con una excusa mejor y una promesa más larga. Cuando, ya papa, lo amenaza con la cárcel, don Illán dice serenamente que entonces habrá de comerse él solo las perdices, y ordena que las asen. En ese instante todo se desvanece: el deán está de nuevo en el sótano de Toledo, sin cargos y sin maestro, y don Illán le dice que no hace falta probarlo más.

Es, con diferencia, el cuento mejor construido del libro, y conviene explicar por qué en términos técnicos. Primero, porque toda la ficción está dentro de una prueba: el ascenso del deán es una ilusión mágica creada para averiguar cómo se comportaría. Segundo, porque la gradación es perfecta: cada peldaño aumenta el poder del ingrato y hace más fácil e infame su negativa. Tercero, y esto es lo admirable, porque las perdices funcionan como un ancla temporal: se mandan preparar al principio y se asan al final, de modo que toda una carrera eclesiástica de décadas cabe en el tiempo que tarda en hacerse una cena. Es un manejo del tiempo narrativo que ya quisieran muchos cuentos modernos, y conecta directamente con lo estudiado en el tema 26 sobre anacronías y duración.

Dos apuntes más. Que el mago sea «el grand maestro de Toledo» no es casual: Toledo tenía en la Europa del siglo XIV fama de ciudad de las ciencias ocultas, y esa fama es el reverso legendario de lo que este mismo tema ha contado en su apartado 3, porque en el imaginario europeo la ciudad donde se traducían libros árabes de astronomía era también la ciudad donde se aprendía nigromancia. Y en cuanto a su descendencia, Jorge Luis Borges lo reescribió como «El brujo postergado», incluido en Historia universal de la infamia (1935), lo que ofrece uno de los ejercicios de comparación de versiones más agradecidos que existen para bachillerato.

El exemplo XXXII, «de lo que contesçió a un rey con los burladores que fizieron el paño». Tres embaucadores se ofrecen a tejer para el rey un paño maravilloso con una propiedad singular: solo pueden verlo quienes sean hijos legítimos del padre que creen tener. Cobran, fingen tejer, y todos los que van a inspeccionar la obra —privados, consejeros, el propio rey— declaran verla espléndida, porque confesar que no la ven equivaldría a declararse bastardos y perder herencia y posición. El rey desfila desnudo. Solo un mozo negro que cuidaba su caballo, y que nada tenía que perder, dice lo que ve.

Aquí conviene ser exacto, porque casi todo el mundo cuenta este cuento en la versión equivocada. En Andersen —El traje nuevo del emperador, 1837— la tela es invisible para los tontos y los incompetentes, y quien rompe el hechizo es un niño, con lo que la fábula se convierte en un elogio de la inocencia. En don Juan Manuel la condición es la legitimidad del nacimiento, y quien habla es el hombre socialmente más bajo de la corte. La diferencia lo cambia todo: el cuento medieval no habla de vanidad, habla de miedo, y es una sátira feroz sobre una sociedad donde la herencia lo decide todo y donde por eso nadie se atreve a decir la verdad. Que el único hombre libre sea el que no tiene nada que heredar es una idea política de primer orden, expuesta en 1335 por un aristócrata. Señalar esta diferencia ante un tribunal vale más que resumir diez cuentos.

El exemplo XXXV, «de lo que contesçió a un mancebo que casó con una muger muy fuerte et muy brava». Un joven pobre pide en matrimonio a una mujer de carácter violento con la que nadie quiere casarse. La noche de bodas, ya solos, va ordenando sucesivamente al perro, al gato y al caballo que le den agua para las manos; como ninguno obedece —son animales—, los mata a espadazos delante de su mujer, salpicándolo todo de sangre. Después se vuelve hacia ella y le da la misma orden. La mujer, aterrada, obedece, y desde entonces vivieron, dice el cuento, muy bien avenidos. Días más tarde el suegro intenta repetir el método con su propia esposa y esta le responde que ya es tarde, que aunque mate cien caballos no le servirá, porque ya se conocen demasiado. Los viessos concluyen que si al comienzo no muestras quién eres, nunca podrás hacerlo después.

Este cuento no se puede llevar al aula sin trabajarlo, y tampoco se puede exponer ante un tribunal como si fuera una anécdota graciosa sobre el matrimonio. Es un relato de terror doméstico: describe con precisión el mecanismo de una violencia intimidatoria —dañar a un tercero indefenso para producir miedo en la víctima— que hoy tiene nombre técnico en la literatura sobre violencia de género y que la ley española contempla expresamente. Que la mujer «obedezca y sean felices» es la moraleja de su tiempo, y precisamente por eso el texto es didácticamente valiosísimo: enseña, mejor que ningún discurso, que los valores de un texto pertenecen a su época y que leer históricamente es leer críticamente.

El tratamiento correcto, y así conviene defenderlo, es este: no censurarlo ni suavizarlo, sino leerlo entero, nombrar sin eufemismos lo que pasa, situarlo en el marco de la sociedad estamental y patriarcal del siglo XIV y hacer que el alumnado analice el mecanismo. Y usar el propio texto contra sí mismo, porque don Juan Manuel deja abierta la puerta: el suegro fracasa, y fracasa porque su mujer ya lo conoce. Es decir, el propio cuento admite que el método solo funciona por sorpresa y sobre alguien sin información. Ahí hay un hilo del que un grupo de bachillerato tira solo. Esto es, en términos del currículo, la lectura con perspectiva de género que los reales decretos prescriben, y conviene señalar expresamente que se está aplicando.

Sobre la relación con La fierecilla domada de Shakespeare conviene una cautela que un tribunal agradece: ambos textos comparten un motivo folclórico ampliamente difundido —el de la esposa indómita sometida por el marido, catalogado en los índices internacionales de tipos narrativos—, pero no hay dependencia demostrada del inglés respecto del castellano. Lo correcto es hablar de una tradición común, no de una fuente. Afirmar que Shakespeare tomó el argumento de don Juan Manuel es de esas frases que suenan brillantes y no se sostienen.

6.9. El estilo manuelino

Toca ahora caracterizar la prosa, y conviene hacerlo por contraste, porque es la única manera de que las etiquetas signifiquen algo.

Frente a la prosa alfonsí, que es amplia, acumulativa, impersonal y encadenada con et, la de don Juan Manuel es breve, seleccionada, personal y jerarquizada. Frente a la prosa latinizante del siglo XV, que se llenará de hipérbatos y de períodos ciceronianos, la suya es de orden natural y de sintaxis transparente. Está, cronológica y estilísticamente, en un punto de equilibrio que el castellano tardará mucho en volver a encontrar.

Sus rasgos, con lo que cada uno aporta:

• Concisión deliberada. Él mismo declara escribir con las palabras más apuestas que supo, y se percibe: no hay digresión, no hay adorno, no hay amplificación retórica. Cada cuento dura lo que necesita. Compárese con Berceo, que en el tema 43 se demoraba con gusto en el detalle piadoso, y se verá la diferencia de temperamento.
• Sintaxis clara con subordinación funcional. Usa la subordinación cuando aporta —causa, condición, finalidad— y no como exhibición. Es una prosa que se lee hoy con sorprendente facilidad si se moderniza la grafía.
• Diálogo abundante y caracterizador. Los personajes hablan, y hablan distinto según quiénes son. El deán del exemplo XI se delata a sí mismo en cada excusa, sin que el narrador tenga que calificarlo nunca de ingrato.
• Ironía. Es su rasgo más personal y el más difícil de imitar. Casi nunca juzga de manera explícita: deja que los hechos y las palabras del personaje hagan el trabajo. La frase final de don Illán sobre las perdices es un modelo de sarcasmo contenido.
• Concreción realista. Los cuentos están llenos de detalles materiales verificables: mercados, olla de miel, perdices, precios, caballos, cargos. Ese anclaje en lo concreto es lo que da a la enseñanza abstracta su fuerza persuasiva.
• Fórmulas de cierre y ritmo. El esquema fijo, la intervención de don Johán y los viessos imponen una cadencia reconocible que convierte la lectura seguida del libro en una experiencia rítmica, casi musical.

La valoración global puede formularse así, y es una frase útil para memorizar: don Juan Manuel es el primer prosista castellano con estilo propio reconocible. La prosa alfonsí se distingue por su función; la suya, por su voz. Si se entregara un fragmento suyo sin atribución junto a otro de la General estoria, un lector medianamente entrenado los separaría sin dudar, y no por el tema, sino por el tono.

6.10. La huella posterior

La fortuna de El conde Lucanor tiene una forma curiosa: fue muy poco leído durante los siglos inmediatos y mucho a partir del siglo XIX, cuando el interés romántico por la Edad Media lo rescató. Entre medias, el hito es la edición de Argote de Molina, Sevilla, 1575, que lo salvó del olvido en pleno Siglo de Oro.

Su huella se rastrea en varios niveles. En el género, funda en castellano el cuento breve literario con marco, y esa línea llega, a través de la novela corta del Siglo de Oro y del cuento decimonónico, hasta el relato contemporáneo estudiado en el tema 37. En los argumentos, sus cuentos coinciden con textos posteriores de toda Europa, no siempre por dependencia directa y casi siempre por participar de un mismo caudal folclórico: la lechera, el traje del emperador, la mujer domada. En el siglo XX, la relectura de Borges y el interés de los cuentistas hispanoamericanos por la brevedad y la construcción exacta han devuelto a don Juan Manuel un lugar que la historia literaria tradicional le negaba, al clasificarlo como autor «didáctico» y por tanto menor.

Esa clasificación conviene discutirla expresamente, porque es un lugar común que empobrece el tema. Que un texto tenga finalidad didáctica no lo excluye de la literatura: excluiría también las fábulas de Esopo, los Ejercicios ignacianos, buena parte de Quevedo y casi toda la literatura anterior al Romanticismo. La autonomía del arte respecto de la utilidad es una idea moderna, formulada en el siglo XVIII y consolidada en el XIX, y aplicarla retroactivamente a la Edad Media es un anacronismo. Don Juan Manuel escribe para enseñar y escribe extraordinariamente bien; las dos cosas son ciertas a la vez, y la segunda no depende de que renunciemos a la primera. Formulado así, este párrafo enlaza con la discusión sobre literariedad del tema 33 y demuestra que se maneja teoría, no solo historia.

7. Pero López de Ayala y el cierre de la prosa medieval

7.1. El canciller que escribió la historia que había vivido

Ningún desarrollo de este tema queda completo sin el tercer gran prosista de la Edad Media castellana, que la mayoría de los desarrollos al uso omite porque el enunciado oficial no lo nombra. Pero López de Ayala (1332-1407) fue canciller mayor de Castilla, es decir, el hombre que dirigía la administración del reino, y escribió la crónica de los cuatro reyes a los que sirvió o combatió: Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III.

Su biografía es inseparable de su obra, y hay que contarla porque explica su prosa. Sirvió primero a Pedro I, y después pasó al bando de su hermanastro Enrique de Trastámara durante la guerra civil que enfrentó a ambos. Combatió en Nájera en 1367, donde cayó prisionero, y volvió a caer prisionero de los portugueses tras Aljubarrota en 1385, permaneciendo cautivo cerca de dos años y medio. Escribió, pues, desde dentro del poder y desde dentro de la derrota, sobre unos hechos en los que él mismo había participado y cambiado de bando.

Como traductor fue igualmente decisivo, y esto conecta su figura con el apartado 3 de este tema: vertió al castellano varias Décadas de Tito Livio —a partir de una versión francesa intermedia, procedimiento habitual en la época— y buena parte del De casibus virorum illustrium de Boccaccio, que tituló Caída de príncipes. Es decir, introdujo en la lengua a un historiador romano y a un humanista italiano. Por eso se le ha llamado, con alguna exageración pero no sin fundamento, el primer humanista de las letras hispánicas.

7.2. Qué cambia en las Crónicas

La comparación con la historiografía alfonsí es la manera más eficaz de exponer su aportación, y son cuatro diferencias.

Primera: del providencialismo al análisis de causas. La crónica alfonsí explicaba en última instancia por la voluntad divina y por el mérito o el pecado de los reyes. Ayala explica por intereses, cálculos y errores: quién ganaba qué, qué consejo se siguió y por qué, cómo se rompió una alianza. La historia deja de ser un relato edificante y se convierte en un análisis político.

Segunda: la penetración psicológica. Sus personajes tienen interioridad. El retrato de Pedro I no es el de un monstruo de fábula ni el de un rey justiciero, sino el de un hombre con carácter, con miedos y con una lógica propia que el cronista se esfuerza en reconstruir. La crítica ha comparado su procedimiento con el de Tácito, y la comparación es útil siempre que se presente como lo que es: una analogía de método, no una filiación demostrada.

Tercera: el uso de discursos y documentos. Ayala inserta cartas, tratados y, sobre todo, parlamentos puestos en boca de los personajes. Los discursos no son transcripciones: son reconstrucciones verosímiles, procedimiento heredado de la historiografía clásica que da a la crónica una tensión dramática y una calidad narrativa nuevas en castellano.

Cuarta: la lengua. Su prosa es más subordinada, más densa y más latinizante que la del siglo anterior. Se percibe ya el impulso hacia el período largo que caracterizará al siglo XV y que este tema ha descrito como perfil C en el apartado 8. Ayala es, lingüísticamente, la bisagra entre la prosa medieval y la prerrenacentista.

Advertencia crítica que un tribunal agradece y que conviene no callar: Ayala escribe la crónica de Pedro I después de haberse pasado al bando que lo derrocó y lo mató, y su relato sirvió durante siglos como fundamento de la «leyenda negra» del rey. La historiografía moderna ha señalado su parcialidad trastamarista y ha discutido pasajes concretos. Esto no anula su valor —es fuente de primer orden y obra literaria de primer orden—, pero obliga a leerlo con la conciencia de que ningún cronista es un notario. Es, dicho sea de paso, una lección de lectura crítica de fuentes que sirve tal cual para el aula.

7.3. Adónde va la prosa después

Conviene cerrar el panorama señalando hacia dónde apunta todo esto, aunque ya pertenezca al tema siguiente, porque un tribunal valora que se sepa dónde termina el propio tema y empieza el otro.

El siglo XV recoge la herencia y la transforma en cuatro direcciones. La prosa doctrinal y satírica alcanza su cima con el Arcipreste de Talavera o Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo, de 1438, donde por primera vez el habla popular —y muy en particular el habla de las mujeres a las que satiriza— entra en la literatura castellana con una viveza que anticipa a Rojas. La prosa histórica se vuelve biográfica e individual, con las semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán. La prosa de ficción se bifurca en los libros de caballerías, herederos del Zifar, y en la novela sentimental, que nace hacia 1439 con el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón y que llegará a su punto más alto con la Cárcel de amor de Diego de San Pedro. Y toda ella se escribe en una lengua cada vez más latinizante, cargada de cultismos y de hipérbatos, que es la que el apartado siguiente enseña a reconocer.

El itinerario completo, entonces, es este: la prosa castellana nace como herramienta administrativa a finales del siglo XII, se hace instrumento de conocimiento en el taller alfonsí, adquiere voz personal con don Juan Manuel, se vuelve analítica y psicológica con López de Ayala y desemboca, ya en el siglo XV, en una lengua artificiosa y culta desde la que se escribirán la Celestina y, un siglo más tarde, el Lazarillo. Doscientos cincuenta años para pasar de anotar la venta de una viña a inventar la novela moderna.

8. Cómo se data un texto en prosa medieval

8.1. La pregunta más rentable de la parte práctica

Este apartado no suele figurar en los desarrollos al uso de este tema y es, sin embargo, el que más puntos da. La razón es puramente estadística: en las convocatorias recientes de Lengua Castellana y Literatura, la parte práctica ha pedido con insistencia datar y adscribir un texto a partir de sus rasgos internos, y los textos elegidos son medievales o áureos con mucha frecuencia.

El caso mejor documentado es el de la Comunidad de Madrid en 2025. Se entregaba un fragmento de prosa sin autor ni fecha y se pedían tres cosas: enumerar las particularidades gráficas, fonológicas, morfosintácticas y léxico-semánticas, con al menos tres rasgos relevantes de cada plano; proponer y justificar la época de escritura y la autoría a partir de los rasgos lingüísticos, temáticos y estilísticos; y comentar la presencia de la mitología grecolatina. La puntuación era tasada y estaba desglosada plano por plano. Es decir: el tribunal no pedía una impresión, pedía un inventario, y pagaba por cada rasgo bien identificado.

La consecuencia práctica es que conviene llevar memorizada una lista cerrada de rasgos con la que barrer cualquier texto medieval en pocos minutos. Lo que sigue es esa lista, ordenada por planos, con la advertencia previa que evita el error más caro: ningún rasgo aislado data un texto. Lo que data es la combinación, y muy especialmente la combinación de lo que hay con lo que ya no hay. Encontrar apócope extrema no basta; encontrarla junto a un sistema de sibilantes vivo y a un léxico sin cultismos, sí.

8.2. Planos gráfico y fonológico

Van juntos porque en un texto antiguo la grafía es nuestra única ventana a la fonología, y porque los tribunales suelen pedirlos por separado aunque los rasgos sean los mismos vistos desde dos lados.

El sistema de sibilantes. Es el indicio más fiable de todos y el que hay que buscar primero. El castellano medieval tenía seis fonemas sibilantes, opuestos por el rasgo de sonoridad en tres pares, y la grafía los distinguía:

• Africadas dentoalveolares: sorda ç / c —en cabeças, plaça— frente a sonora z —en fazer, dezir—.
• Fricativas alveolares: sorda -ss- intervocálica —en passar, esso— frente a sonora -s- intervocálica —en casa, cosa—.
• Prepalatales: sorda x —en dixo, dexar— frente a sonora j / g ante e, i —en fijo, muger—.

Si el texto mantiene esas oposiciones con coherencia, es anterior al reajuste consonántico, que se consuma a lo largo del siglo XVI: es decir, medieval o de la primera mitad del XVI. Si las oposiciones aparecen desbaratadas —ss y s usadas indistintamente, ç por z sin criterio—, estamos ante una copia tardía o ante un texto ya del reajuste. Este es el rasgo que más puntúa y el que primero hay que citar.

La F- inicial latina. Segundo indicio en importancia. El latín facere, filium, ferrum da en castellano medieval fazer, fijo, fierro, con f- escrita; el castellano moderno tiene hacer, hijo, hierro. El paso de f- a h- aspirada y luego muda es gradual y se refleja en la grafía con vacilaciones. Un texto que escribe siempre f- es temprano; uno que alterna f- y h- está en plena transición; uno que escribe siempre h- es tardío. Ojo a la trampa: la f- se conserva en cultismos —forma, febril— y ante el diptongo ue —fuente, fuerte—, de modo que su presencia ahí no dice nada.

Otros rasgos gráficos rentables: la vacilación entre u y v y entre b y v sin el reparto moderno —andavan, biven, auer—; la ausencia de la letra ñ, con soluciones como nn, ni o gn; el uso de y con valor vocálico —rey, yr—; la puntuación escasa o inexistente y la falta de sistema en el uso de mayúsculas; y las grafías latinizantes en cultismos y nombres propios, con th, ph o grupos consonánticos conservados, que son especialmente abundantes en el siglo XV.

Vacilación vocálica en cultismos. Rasgo muy útil para el siglo XV: los latinismos y helenismos recién incorporados aún no tienen forma fija y aparecen deformados. En el texto de Madrid 2025 se leía Ilíseos por Elíseos, Sebilla por Sibila y Archirón por Aqueronte. Esa inestabilidad es en sí misma un dato de datación: indica préstamo reciente y no asentado.

8.3. Plano morfosintáctico

Es el plano que más rasgos suministra y donde conviene tener más munición preparada.

• La apócope extrema. Pérdida de la vocal final en formas donde hoy se conserva: nuef, noch, quel, del por «de él», tod, grand, segund, y sobre todo en pronombres átonos —quem, nol, sil—. Es característica del castellano de los siglos XII y XIII y retrocede a partir de finales del XIII, lo que la convierte en un buen discriminador entre prosa alfonsí y prosa posterior.
• El futuro de subjuntivo. Formas en -re —si pasar quisieres, el que lo fiziere— plenamente vivas y productivas. Sobreviven hasta el Siglo de Oro y hoy solo quedan fosilizadas en el lenguaje jurídico y en refranes.
• El futuro analítico con pronombre interpuesto. Rasgo muy llamativo y muy rentable: dezir vos he, fazer lo hemos, dar te lo he. El futuro romance nace de la perífrasis «infinitivo + haber», y mientras esa perífrasis sigue siendo transparente, el pronombre átono puede colarse en medio. Cuando el futuro se consolida como forma simple, deja de poder hacerlo. Encontrar esto en un texto es una datación casi automática.
• Demostrativos reforzados: aqueste, aquesta, aquesse, frecuentes desde el XIV y muy abundantes en el XV.
• Artículo ante posesivo: los nuestros poetas, la mi señora, el su cavallo. Construcción normal en la Edad Media y perdida después, salvo en fórmulas fijas.
• Relativos y adverbios arcaicos: do por «donde», onde, qual con antecedente, maguer con valor concesivo.
• La conjunción copulativa escrita e o et, esta última especialmente frecuente en los textos alfonsíes.
• Orden de palabras y colocación del pronombre. Verbo con frecuencia en posición final de cláusula por influjo latino; y enclisis en contextos donde hoy hay proclisis: díxole, tornose, fuesse.
• Concordancia y morfología verbal: desinencias en -ades, -edes, -ides para la segunda persona del plural —tenedes, sodes, fablades—, que se reducirán después a -áis, -éis, -ís. Y participios y perfectos fuertes hoy desaparecidos: sopo, ovo, troxo, fizo.

8.4. Plano léxico-semántico

• Arcaísmos léxicos hoy perdidos o restringidos: cras por «mañana», ál por «otra cosa», aína por «pronto», catar por «mirar», fablar, ome, fincar por «quedar», guisa por «manera», cuidar por «pensar».
• Arabismos, que distinguen dos capas: los cotidianos y agrícolas —alcalde, acequia, almohada, aceite—, presentes en toda época, y los técnicos y científicos —cenit, nadir, azimut, algoritmo, alidada—, que son propios de los textos científicos alfonsíes y posteriores y que proceden, como se vio en el apartado 3, del trabajo de traducción.
• Cultismos y latinismos crudos: su abundancia y su falta de asimilación son marca del siglo XV. En un texto del XIII el cultismo suele venir explicado —que quiere dezir—; en uno del XV se usa sin más, y a veces con un sentido todavía latino que no es el actual.
• Fórmulas y dobletes sinonímicos: la pareja de sinónimos unida por e —«sano e salvo», «bien e lealmente», «tolló las razones sobejanas e dobladas»— es un hábito de la prosa medieval que procede a la vez del estilo jurídico y de la necesidad de glosar el término nuevo con el conocido.

8.5. Tres perfiles de prosa que hay que saber separar

Reunido el inventario, lo que un tribunal quiere ver es que se sabe agrupar los rasgos en perfiles. Estos son los tres que cubren casi todo lo que puede caer.

Perfil A · Prosa alfonsí, segunda mitad del siglo XIII. Sistema de sibilantes plenamente vivo; f- inicial sistemática; apócope extrema abundante; conjunción et muy frecuente; sintaxis aditiva, con períodos largos por acumulación y no por subordinación; léxico técnico en construcción, con arabismos científicos y con cultismos explicados mediante fórmulas del tipo «que quiere dezir»; tono impersonal, sin primera persona de autor. Si además hay sincronismos cronológicos, listas de reyes o remisiones a fuentes —«fallamos que dize», «cuenta la estoria»—, se trata de historiografía del taller.

Perfil B · Prosa del siglo XIV. Sibilantes vivas; f- todavía general; la apócope extrema ha retrocedido; aparecen los demostrativos reforzados; la sintaxis se jerarquiza, con subordinación funcional y períodos más cortos; hay diálogo, y el diálogo caracteriza; asoma la primera persona del autor, con fórmulas de intervención del tipo «et don Johán…»; léxico concreto y refranero. Si el texto cuenta un caso con moraleja y se cierra en verso, la adscripción es inmediata.

Perfil C · Prosa cuatrocentista latinizante. Sibilantes aún vivas, pero con más vacilación; h- ya generalizada en voces patrimoniales, con f- solo en cultismos; demostrativos reforzados abundantes; futuro de subjuntivo productivo; y sobre todo hipérbaton latinizante, período largo y subordinado, verbo al final, cultismos crudos sin explicar, nombres propios grecolatinos castellanizados de forma inestable y despliegue de auctoritates —«segund dize Séneca», «segund dize Virgilio»—. Temáticamente, alegoría, mitología moralizada y materia amorosa cortés.

Aplicado al texto de Madrid 2025, el diagnóstico se construye solo: passaje, cabeças, pereçiese y dexes dan las sibilantes medievales; hijo y hizo frente a los cultismos con f- dan la h- ya generalizada; si pasar quisieres da el futuro de subjuntivo; aquesta vida, do pereçiese, segund y los nuestros poetas dan el bloque morfosintáctico medieval; nauchiel, fusta, esentamente y partesano dan el léxico; y la cadena de segund dize más el catálogo del infierno pagano dan el perfil C sin lugar a dudas. De ahí a la novela sentimental de mediados del siglo XV y al Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón, hacia 1439, hay un solo paso, y es el paso que el tribunal pagaba con dos puntos.

Consejo de examen que conviene tener presente: cuando se pide «tres rasgos de cada plano», el error más frecuente es acumular ejemplos del mismo rasgo creyendo que son tres —citar passaje, passado y pereçiese es un solo rasgo con tres ejemplos, no tres rasgos—. Y el segundo error es no concluir: enumerar rasgos sin cerrar con la datación deja sin cobrar la mitad de la pregunta. Cada plano debe terminar con una frase del tipo «lo que sitúa el texto en…».

9. Tratamiento didáctico

Un desarrollo de oposición se juega buena parte de su nota en este apartado, porque es donde se demuestra que se sabe convertir el conocimiento en enseñanza. Y aquí hay un obstáculo real que conviene nombrar antes de proponer nada: la prosa medieval es, para un adolescente, el contenido más árido de todo el temario de literatura. La lírica se puede escuchar, el teatro se puede representar, la épica tiene batallas; la General estoria no tiene ninguna de esas ventajas. Un opositor que finja que este contenido se enseña solo con entusiasmo no convence a nadie que haya dado clase.

Las propuestas que siguen parten de ese diagnóstico.

Uno. Entrar por el cuento, nunca por la cronología. La unidad no debe empezar por «en el siglo XIII, Alfonso X…», sino por un exemplo leído entero. El VII y el XXXII funcionan siempre. Solo cuando el texto ha producido su efecto se retrocede para explicar de dónde viene. Este orden invertido no es una concesión: es lo que el currículo autoriza al hablar de itinerarios temáticos o de género en lugar de recorridos cronológicos.

Dos. El itinerario del cuento con marco, de la India a Twitter. Es la secuencia más rentable del tema y encaja literalmente en el criterio de intertextualidad y de pervivencia de universales. Se lee doña Truhana, después «La lechera» de Samaniego, después una versión publicitaria o meme actual del mismo esquema. El alumnado descubre por sí mismo que un cuento del siglo XIV sigue funcionando, y de paso aprende que la originalidad no consiste en inventar el argumento.

Tres. La comparación de versiones como herramienta central. Tres parejas que rinden mucho: el exemplo XXXII frente al Traje nuevo del emperador de Andersen, para descubrir que la condición no es la misma —legitimidad frente a inteligencia— y discutir qué dice cada versión de su sociedad; el exemplo XI frente a «El brujo postergado» de Borges, para ver qué añade, qué quita y qué respeta un escritor del siglo XX; y el exemplo VII frente a La Fontaine y Samaniego. Comparar versiones enseña a leer mejor que cualquier cuestionario, porque obliga a fijarse en lo que varía.

Cuatro. Escribir un exemplo. El esquema fijo de seis pasos es un molde perfecto para la escritura creativa con andamiaje: se plantea un problema real del entorno del alumnado, se inventa el cuento que lo ilustra, se aplica la enseñanza y se remata con dos versos. Es una actividad que integra narración, argumentación y verso, y que se evalúa con una rúbrica sencilla porque el molde está dado. Conecta con las estrategias de composición del tema 32.

Cinco. El taller de traducción como simulación. Para el apartado de Toledo, la actividad que mejor funciona es reproducir el procedimiento: se divide la clase en parejas, uno tiene un texto en una lengua que el otro no domina y debe irlo diciendo en voz alta mientras el compañero escribe. La dificultad se experimenta en carne propia, y de ahí sale con naturalidad la pregunta que interesa: ¿qué se pierde?, ¿qué palabras faltan?, ¿qué se hace cuando no hay equivalente? Es la mejor entrada posible a los conceptos de préstamo y calco del tema 12.

Seis. Los dobletes como historia de la lengua en miniatura. Una tabla de pares del tipo colgar / colocar, llave / clave, hoja / folio, hijo / filial, con la pregunta «¿cuál entró antes?», convierte una lista de vocabulario en un razonamiento histórico. Es una actividad breve, muy visual y de alto rendimiento en cualquier curso a partir de tercero de ESO.

Siete. El texto medieval en el aula: modernizar con criterio. Nunca se entrega un fragmento en grafía original sin preparación, porque la barrera gráfica produce rechazo inmediato. El procedimiento eficaz es de tres pasos: se lee primero la versión modernizada, para que el texto haga su efecto; después se coteja con el original, en un fragmento corto; y solo entonces se pregunta qué ha cambiado. Ese cotejo es historia de la lengua vivida, no explicada, y prepara además exactamente la destreza que el propio opositor necesitará en su parte práctica.

Ocho. Los textos problemáticos, de frente. El exemplo XXXV se trabaja con el procedimiento descrito en el apartado 6.8: lectura íntegra, identificación explícita del mecanismo de violencia, contextualización histórica y análisis del propio texto contra sí mismo. Ni se censura ni se pasa por alto. Es, en términos del currículo, lectura con perspectiva de género, y conviene nombrarla así en una programación porque es un contenido prescrito, no una iniciativa personal.

Nueve. Uso de recursos digitales. Las Cantigas de Santa María están grabadas y disponibles en interpretaciones de música antigua; escuchar dos minutos hace por la comprensión del bilingüismo funcional más que media clase de explicación. Los códices alfonsíes están digitalizados y sus miniaturas —tableros de ajedrez, instrumentos astronómicos, escenas de corte— permiten un trabajo de lectura de imagen muy productivo. Y la Estoria de España cuenta con edición digital académica de acceso libre, que sirve para mostrar qué es una edición crítica y por qué existen variantes: el problema que angustiaba a don Juan Manuel, visto en una pantalla.

Diez. Evaluación. Coherente con lo anterior: no un examen de fechas y títulos, sino tareas que exijan aplicar. Comparar dos versiones de un cuento y explicar la diferencia de sentido; escribir un exemplo con su esquema; identificar tres rasgos medievales en un fragmento breve y justificar la datación; explicar por qué un rey escribió su prosa en una lengua y su lírica en otra. Todas ellas son evaluables con criterios observables y todas ellas exigen haber entendido, no haber memorizado.

10. Conclusión

Conviene cerrar recuperando la cadena enunciada al principio, porque un tribunal recuerda las conclusiones que resumen un argumento y olvida las que resumen un índice.

La prosa castellana no nació de un impulso artístico, sino de una necesidad de gobierno y de conocimiento, y llegó tarde porque el verso podía sobrevivir sin escritura y ella no. Su primer taller no fue una escuela literaria sino un procedimiento de traducción que, durante casi dos siglos y sin proponérselo, obligó al romance a decir lo que no sabía decir. En ese procedimiento el castellano hablado funcionó como lengua puente invisible entre el árabe y el latín; y cuando Alfonso X decidió que el destino de las traducciones fuera el castellano escrito, no inventó nada: puso por escrito el eslabón que llevaba generaciones siendo oral.

Lo que Alfonso X hizo puede decirse con precisión y sin mitología: seleccionó una variedad de referencia, regularizó una grafía, creó léxico abstracto por préstamo, cultismo y especialización, y dotó al castellano de un corpus de prestigio —jurídico, histórico y científico— que demostraba en acto que la lengua podía con todo. No fijó el idioma, porque eso exige gramática y diccionario y llegará después; pero sin él, Nebrija no habría tenido qué codificar. Y lo hizo por razones de Estado, en un reinado que terminó en derrota, mientras perdía la guerra contra su propio hijo y seguía dirigiendo su taller en la única ciudad que le quedaba fiel.

Dos generaciones más tarde, don Juan Manuel encontró ese instrumento construido y lo usó para algo que nadie había hecho en castellano: decir «yo». Firmó, ordenó su obra en catálogo, depositó en Peñafiel un ejemplar corregido para que nadie le imputara los errores del copista, explicó por qué escribía como escribía y graduó deliberadamente la dificultad de su libro para servir a dos públicos a la vez. Con la medicina y el azúcar de su prólogo formuló, además, una teoría del cuento que sigue siendo válida: el relato funciona porque el lector baja la guardia.

Queda una lección de método que este tema enseña mejor que ningún otro y que conviene llevarse. Las tres etiquetas que lo componen resisten mal la comprobación: la «escuela» de traductores no fue una escuela, sino una red discontinua bautizada en el siglo XIX; Alfonso X no escribió sus libros con sus manos, y él mismo explicó en qué sentido los hizo; y la cita más famosa sobre el castellano correcto podría deber su forma más difundida a un editor decimonónico. En los tres casos, verificar no destruye el contenido: lo hace más exacto y bastante más interesante. Esa es, probablemente, la mejor manera de exponer este tema —y también, dicho sea de paso, la mejor manera de enseñarlo.

11. Esquema

TEMA 44 · LA PROSA MEDIEVAL · TOLEDO · ALFONSO X · DON JUAN MANUEL

HILO CONDUCTOR (una sola cadena, no tres apartados sueltos):
   TRADUCIR crea el INSTRUMENTO → ALFONSO lo hace INSTITUCIÓN →
   DON JUAN MANUEL lo usa para decir «YO»

├─ 2. POR QUÉ LA PROSA LLEGA TARDE
│   ├─ el VERSO no necesita escritura (métrica y fórmula = tecnologías
│   │   de la MEMORIA, cf. T42); la PROSA sí ⇒ hace falta soporte,
│   │   escriba y encargo
│   ├─ nace FUERA de la literatura: notario → sabio → historiador →
│   │   narrador (en ese orden)
│   ├─ construir una prosa = 3 tareas: LÉXICO ABSTRACTO + SINTAXIS DEL
│   │   PERÍODO + NORMA GRÁFICA ⇒ no lo hace un genio: un APARATO
│   ├─ comienzos: Glosas Emilianenses y Silenses (¡2 glosas en VASCO!;
│   │   rasgos navarro-aragoneses ⇒ decir «testimonio temprano del
│   │   romance», NO «primer texto en castellano») → documentos
│   │   notariales → FUEROS (Avilés, Madrid) → FERNANDO III romancea
│   │   el Liber Iudiciorum = FUERO JUZGO (lengua + legitimidad)
│   └─ 1.ª FICCIÓN en prosa = TRADUCIDA de Oriente:
│       · CALILA E DIMNA 1251 (infante Alfonso) · Panchatantra →
│         pelvi → árabe (Ibn al-Muqaffa) → castellano
│       · SENDEBAR / Libro de los engaños 1253 (infante FADRIQUE):
│         el original árabe SE PERDIÓ ⇒ el castellano es el testimonio
│         más antiguo
│       ⇒ el MARCO no es adorno: da destinatario interno, permite
│         réplica y convierte leer en APLICAR → llegará a Patronio
│       · Disciplina clericalis (Pedro Alfonso): en LATÍN, no es prosa
│         castellana, pero es el eslabón europeo

├─ 3. LA «ESCUELA» DE TRADUCTORES DE TOLEDO
│   ├─ 🚨 NI ESCUELA NI SE LLAMÓ ASÍ: etiqueta del s. XIX (Amable
│   │   JOURDAIN, 1819, «colegio de traductores»; VALENTÍN ROSE la fija
│   │   desde 1874). Santoyo: si «escuela» = corporación con sede y
│   │   estatutos, NUNCA EXISTIÓ. Fue una RED flexible y discontinua
│   │   ⇒ y tampoco solo Toledo: Tarazona, Ripoll, Segovia, Sevilla,
│   │      Murcia (al-Ricotí)
│   ├─ POR QUÉ TOLEDO: 1085 tomada SIN destruir (bibliotecas intactas)
│   │   + 3 comunidades y 3 lenguas de cultura + amparo de la sede
│   │   primada (Raimundo 1124-1152; ⚠ «amparo», NO «fundador») +
│   │   DEMANDA europea (nacen las universidades y no tienen libros)
│   ├─ 1.ª ETAPA s. XII → meta LATÍN (se traduce PARA EUROPA)
│   │   · GERARDO DE CREMONA (h.1114-1187): vino buscando el Almagesto
│   │     y se quedó; ~70 títulos (Euclides, Canon de Avicena, al-Kindi,
│   │     al-Farabi, Aristóteles natural)
│   │   · GUNDISALVO (latinista, no sabía árabe) + AVENDAUTH (= Abraham
│   │     ibn Daud), MIGUEL ESCOTO (Averroes), MARCOS DE TOLEDO (Corán
│   │     al latín, h. 1210)
│   │   · KETTON y HERMAN EL DÁLMATA 1142-43: 1.ª traducción latina
│   │     completa del CORÁN, por encargo de Pedro el Venerable —PARA
│   │     REFUTARLO: traducir también es combatir
│   ├─ ⭐ EL MÉTODO A DOS MANOS: el arabista DICE EN ROMANCE en voz alta,
│   │   palabra por palabra; el latinista ESCRIBE EN LATÍN
│   │   (prólogo de AVENDAUTH al De anima de Avicena)
│   │   ⇒ el ROMANCE fue LENGUA PUENTE ORAL durante DÉCADAS
│   │   ⇒ Alfonso X no innovará: PONDRÁ POR ESCRITO ese eslabón
│   │   ⇒ y explica los ARABISMOS TÉCNICOS (cifra, álgebra, algoritmo,
│   │      cenit, nadir, alidada) frente a los cotidianos: NO tienen
│   │      la misma historia
│   ├─ 2.ª ETAPA s. XIII → meta CASTELLANO. Traductores JUDÍOS de corte
│   │   que SÍ firman: Yehudá ben Mosé, Isaac ben Sid (Rabiçag)
│   │   ⇒ ¡y a veces se retraduce del CASTELLANO al LATÍN! (jerarquía
│   │      invertida)
│   └─ QUÉ SE TRANSMITIÓ: Aristóteles COMPLETO + Averroes y Avicena
│       (sin esto no hay escolástica del XIII), Euclides, al-Juarismi
│       (→ algoritmo, álgebra) y el CERO, Almagesto, Galeno
│       ⇒ TRADUCIR ES FABRICAR IDIOMA: amplía léxico (DOBLETES culto/
│         popular: colocar-colgar, cátedra-cadera, íntegro-entero),
│         fuerza sintaxis, obliga a decidir (= norma) y DA PRESTIGIO

├─ 4. ALFONSO X (Toledo 23-nov-1221 – Sevilla 4-abr-1284; rey 1252)
│   ├─ CONTEXTO: hereda un reino que acaba de DUPLICARSE ⇒ necesita
│   │   derecho, funcionarios y memoria ⇒ el programa cultural es una
│   │   RESPUESTA DE GOBIERNO, no un capricho de intelectual
│   ├─ «FECHO DEL IMPERIO»: elegido 1257 rey de romanos (por Beatriz de
│   │   Suabia), nunca coronado, renuncia en los 70 ⇒ ARRUINÓ la
│   │   hacienda. 1282 Sancho lo despoja del poder: solo SEVILLA,
│   │   MURCIA y BADAJOZ fieles ⇒ y aun así en 1282 y en Sevilla se
│   │   hace la VERSIÓN CRÍTICA de la Estoria de España
│   ├─ ⭐ TEORÍA DE LA AUTORÍA (General estoria, I, 216r):
│   │   «El rey faze un libro, NON PORQUEL ESCRIVA CON SUS MANOS, mas
│   │    porque COMPONE las razones dél e las EMIENDA e YEGUA e
│   │    ENDEREÇA e MUESTRA LA MANERA de cómo se deven fazer, e desí
│   │    escrívelas QUI ÉL MANDA» (+ analogía del PALACIO)
│   │   ⇒ 5 verbos = un organigrama: AUTOR INSTITUCIONAL
│   ├─ OBRAS
│   │   · JURÍDICAS: Fuero real (h.1255) · Espéculo · SIETE PARTIDAS
│   │     (1256-1265) 🚨 NO consta que él las promulgara: fuerza legal
│   │     en 1348 con el ORDENAMIENTO DE ALCALÁ de Alfonso XI (+80
│   │     años); después a América y a Luisiana. Escuela de prosa:
│   │     DEFINEN, etimologizan y ejemplifican (san Isidoro)
│   │   · HISTÓRICAS: ESTORIA DE ESPAÑA (versión primitiva h.1270-74;
│   │     versión crítica Sevilla 1282; Menéndez Pidal la editó en 1906
│   │     como «Primera crónica general») ⇒ ⭐ PROSIFICA LOS CANTARES
│   │     DE GESTA (Infantes de Lara, Sancho II, Condesa traidora…) =
│   │     base del NEOTRADICIONALISMO (T42) ⚠ prosificar NO es
│   │     transcribir: resume, reordena y explica
│   │     GENERAL ESTORIA: historia universal desde la Creación,
│   │     INACABADA (5 partes + arranque de la 6.ª); Biblia como
│   │     columna + Ovidio alegorizado (T41) ⇒ 1.er gran DEPÓSITO DE
│   │     MITOLOGÍA CLÁSICA en castellano (de aquí bebe el XV)
│   │   · CIENTÍFICAS: Libros del saber de astronomía · TABLAS
│   │     ALFONSÍES (estándar europeo 3 siglos) · Lapidario · Libro
│   │     conplido (astrología: NO estaba separada de la astronomía)
│   │   · RECREATIVA: Libro de axedrez, dados e tablas, Sevilla 1283
│   │     (¡en plena guerra con su hijo!)
│   ├─ 🚨 CANTIGAS DE SANTA MARÍA: +400, en GALLEGO-PORTUGUÉS, con
│   │   NOTACIÓN MUSICAL ⇒ BILINGÜISMO FUNCIONAL: la elección de lengua
│   │   es una elección DE GÉNERO, no de identidad. En prosa el
│   │   castellano competía con el LATÍN y podía ganar; en lírica,
│   │   con una tradición romance ya consolidada
│   │   (+ cantigas de escarnio profanas atribuidas al rey)
│   ├─ QUÉ HIZO EXACTAMENTE con la lengua (4 operaciones):
│   │   1) SELECCIONÓ la norma TOLEDANA (⇒ el estándar no es sin más
│   │      el castellano de Burgos)
│   │   2) REGULARIZÓ la grafía: distingue SIBILANTES sordas/sonoras
│   │      (-ss-/-s-, ç/z, x/j) ⇒ la herramienta n.º 1 para DATAR
│   │   3) CREÓ LÉXICO: cultismo + préstamo + especialización, y ENSEÑA
│   │      su vocabulario al paso («que quiere dezir», «es a saber»)
│   │   4) ARTICULÓ el período — ⚠ pero la sintaxis alfonsí es todavía
│   │      ADITIVA (encadena con «et»); su logro es la COHERENCIA a lo
│   │      largo de cientos de folios
│   ├─ 🚨 «CASTELLANO DERECHO» (Libro de la ochava esfera, trad. 1256,
│   │   revisado por el rey h. 1276): «tolló las razones que entendió
│   │   eran sobejanas et dobladas et QUE NON ERAN EN CASTELLANO
│   │   DERECHO» ⇒ prueba que en 1276 YA HABÍA NORMA
│   │   ⚠ LETRA PEQUEÑA: A. J. CÁRDENAS, «Alfonso X nunca escribió
│   │      castellano drecho» (AIH, Barcelona, 1989): «drecho» es
│   │      lectura del editor RICO Y SINOBAS; el códice trae DERECHO
│   │      (y la trad. italiana da «diritto uolgare castellano»)
│   └─ BALANCE: ni «creó» ni «fijó» el castellano ⇒ LO DOTÓ DE USO
│       ESCRITO CULTO, NORMA GRÁFICA Y CORPUS DE PRESTIGIO

├─ 5. EL SIGLO XIV: la iniciativa pasa de la CORTE a la CASA NOBILIARIA
│   ├─ el XIII es IMPERSONAL y enciclopédico; el XIV, PERSONAL y
│   │   argumentativo ⇒ «el XIII construye el instrumento, el XIV
│   │   descubre que puede usarse en primera persona»
│   ├─ Sancho IV: Gran conquista de Ultramar (Caballero del Cisne) ·
│   │   Castigos e documentos · literatura sapiencial y exempla
│   └─ ZIFAR (h. 1300-1305; Ferrand Martínez, arcediano de Madrid;
│       mss. M s.XIV y P 1464): 1.er libro de caballerías castellano
│       conservado íntegro; HÍBRIDO (artúrico + bizantino + espejo de
│       príncipes + sentencias); el RIBALDO = antecedente de Sancho
│       Panza; y ya hay DIÁLOGO y humor

├─ 6. DON JUAN MANUEL (5-may-1282 – 1348)
│   ├─ SOBRINO de Alfonso X (hijo del infante Manuel, hijo menor de
│   │   Fernando III). Adelantado de Murcia. Tutor de Alfonso XI, que
│   │   repudió a su hija CONSTANZA ⇒ se DESNATURA y le hace la guerra
│   │   ⇒ ⭐ ESCRIBE MIENTRAS ESTÁ EN GUERRA (década 1327-1337) y
│   │      escribe para JUSTIFICAR a la alta nobleza
│   ├─ ⭐ CONCIENCIA DE AUTOR: el error de UNA LETRA «múdase toda la
│   │   razón» ⇒ deposita una COPIA CORREGIDA de TODA su obra en el
│   │   monasterio de PEÑAFIEL (perdido) ⇒ 3 conceptos modernos:
│   │   TEXTO FIJO + OBRA COMPLETA + RESPONSABILIDAD AUTORIAL
│   ├─ POÉTICA: (a) utilidad — «honra, hacienda, estado y ALMA»;
│   │   (b) ⭐ ADECUACIÓN AL LECTOR: la MEDICINA AMARGA con AZÚCAR o
│   │   MIEL para que llegue al hígado ⇒ el deleite no adorna: es el
│   │   VEHÍCULO. Y el libro SUBE DE DIFICULTAD A PROPÓSITO (para
│   │   Jaime de Jérica, que le pidió escribir más oscuro)
│   ├─ OBRAS: Crónica abreviada · Libro del cavallero et del escudero ·
│   │   LIBRO DE LOS ESTADOS (marco de Barlaam e Josafat) · Libro de la
│   │   caza · LIBRO INFINIDO 1336-37 (a su hijo Fernando) · LIBRO DE
│   │   LAS ARMAS (memorialístico) · Tractado de la Asunción
│   │   PERDIDAS: Libro de la cavallería, REGLAS DE TROVAR, Libro de
│   │   los engaños, Libro de los cantares, Crónica complida
│   ├─ EL CONDE LUCANOR: colofón «XII días de junio, ERA de mil y CCC y
│   │   LXX y tres» ⇒ ERA HISPÁNICA − 38 = 1335
│   │   Mss.: S (BNE 6376, el mejor) · G (BNE 18415) · P, H, M
│   │   Impresa por ARGOTE DE MOLINA, Sevilla, 1575
│   │   5 PARTES: I exemplos (51 en la numeración habitual) · II-III-IV
│   │   proverbios de oscuridad CRECIENTE · V doctrinal
│   │   ⇒ lógica ASCENDENTE: cuento → sentencia → doctrina
│   ├─ MARCO reducido a DOS personajes: repetible, verosímil, indirecto
│   │   («a mí me gustaría que hicieseis lo que hizo aquel») y REALISTA
│   │   ESQUEMA FIJO (6 pasos): problema → «lo que contesçió a…» →
│   │   petición → CUENTO → aplicación → cierre triple (obra y le va
│   │   bien + DON JOHÁN lo manda poner en el libro + VIESSOS)
│   ├─ FUENTES: oriental (Calila, Sendebar, Disciplina clericalis) ·
│   │   exempla y Barlaam · HISTORIA PENINSULAR (Fernán González,
│   │   Saladino, reyes de taifas: prefiere nobles RECIENTES) · oral
│   ├─ ⭐ LOS CUATRO EXEMPLOS
│   │   · VII DOÑA TRUHANA (olla de miel) → La Fontaine → Samaniego:
│   │     el mismo cuento, TRES MORALES distintas
│   │   · XI DON ILLÁN, maestro de TOLEDO (perdices): ficción DENTRO
│   │     de una prueba + gradación perfecta + las PERDICES como ANCLA
│   │     TEMPORAL (una carrera entera cabe en una cena).
│   │     → Borges, «El brujo postergado» (1935)
│   │   · XXXII LOS BURLADORES DEL PAÑO 🚨 NO es Andersen: en él la
│   │     tela es invisible para los TONTOS y habla un NIÑO; aquí es
│   │     invisible para quien NO SEA HIJO LEGÍTIMO y habla el MOZO
│   │     NEGRO que nada tiene que perder ⇒ no habla de vanidad:
│   │     habla de MIEDO y de herencia
│   │   · XXXV EL MANCEBO Y LA MUJER BRAVA: TERROR DOMÉSTICO (mata
│   │     perro, gato y caballo para aterrarla). NI censurar NI
│   │     suavizar: nombrar el mecanismo + contexto + ⭐ el propio
│   │     cuento se desmiente (el suegro FRACASA porque su mujer YA LO
│   │     CONOCE) = LECTURA CON PERSPECTIVA DE GÉNERO
│   │     ⚠ Shakespeare: MOTIVO FOLCLÓRICO COMÚN, no fuente demostrada
│   ├─ ESTILO: concisión · sintaxis clara con subordinación FUNCIONAL ·
│   │   diálogo caracterizador · IRONÍA (nunca juzga: deja hablar) ·
│   │   concreción realista · ritmo del esquema fijo
│   │   ⇒ 1.er PROSISTA CASTELLANO CON ESTILO PROPIO RECONOCIBLE
│   └─ ⚠ «didáctico = menor» es un ANACRONISMO: la autonomía del arte
│       es idea del XVIII-XIX

├─ 7. PERO LÓPEZ DE AYALA (1332-1407) — el que casi todos omiten
│   ├─ CANCILLER MAYOR de Castilla; crónicas de PEDRO I, ENRIQUE II,
│   │   JUAN I y ENRIQUE III. Sirvió a Pedro I y SE PASÓ al bando de
│   │   Trastámara; prisionero en NÁJERA (1367) y en ALJUBARROTA (1385)
│   ├─ TRADUCTOR: Décadas de TITO LIVIO (por versión francesa) y el De
│   │   casibus de BOCCACCIO = «Caída de príncipes» ⇒ «primer humanista
│   │   de las letras hispánicas» (con matices)
│   ├─ 4 CAMBIOS frente a la crónica alfonsí: (1) del PROVIDENCIALISMO
│   │   al ANÁLISIS DE CAUSAS —intereses, cálculos, errores—;
│   │   (2) PENETRACIÓN PSICOLÓGICA (analogía con TÁCITO: de método,
│   │   NO filiación demostrada); (3) DOCUMENTOS y PARLAMENTOS puestos
│   │   en boca de los personajes; (4) prosa más SUBORDINADA y
│   │   LATINIZANTE = bisagra hacia el perfil C
│   └─ ⚠ escribe la crónica de Pedro I DESPUÉS de pasarse al bando que
│       lo mató ⇒ PARCIALIDAD TRASTAMARISTA y base de la leyenda negra:
│       ningún cronista es un notario (lección de lectura de fuentes)
│   ⇒ ADÓNDE VA LA PROSA: CORBACHO 1438 (el habla popular entra en la
│     literatura) · semblanzas de Pérez de Guzmán · caballerías (del
│     Zifar) · NOVELA SENTIMENTAL h. 1439 (Siervo libre de amor) →
│     Cárcel de amor. 250 años de la venta de una viña a la novela

├─ 8. ⭐ CÓMO SE DATA UN TEXTO (el apartado que MÁS PUNTÚA)
│   ⚠ ningún rasgo AISLADO data: lo hace la COMBINACIÓN, y sobre todo
│     lo que YA NO HAY
│   ├─ GRÁFICO-FONOLÓGICO: 🥇 SIBILANTES (ç/z, -ss-/-s-, x/j·g) vivas
│   │   ⇒ anterior al reajuste del XVI · F- inicial (fazer/hazer;
│   │   ⚠ trampa: se conserva en cultismos y ante -ue) · u/v y b/v sin
│   │   reparto · sin ñ · vacilación vocálica en cultismos (Ilíseos,
│   │   Sebilla, Archirón) = préstamo RECIENTE
│   ├─ MORFOSINTÁCTICO: APÓCOPE EXTREMA (nuef, quel, nol) = XII-XIII,
│   │   RETROCEDE desde fines del XIII · FUTURO DE SUBJUNTIVO
│   │   (quisieres) · ⭐ FUTURO ANALÍTICO CON PRONOMBRE DENTRO
│   │   («dezir vos he») = datación casi automática · aqueste ·
│   │   ARTÍCULO + POSESIVO (los nuestros poetas) · do, onde, maguer ·
│   │   e / et · enclisis (díxole) · -ades/-edes/-ides · sopo, ovo
│   ├─ LÉXICO: arcaísmos (cras, ál, aína, catar, fincar, guisa,
│   │   cuidar) · arabismos COTIDIANOS vs TÉCNICOS · cultismos crudos
│   │   = XV · DOBLETES SINONÍMICOS unidos por «e»
│   └─ ⭐ TRES PERFILES
│       A · ALFONSÍ (2.ª mitad XIII): sibilantes + f- + APÓCOPE
│           EXTREMA + «et» + sintaxis ADITIVA + cultismos EXPLICADOS +
│           impersonal («fallamos que dize»)
│       B · SIGLO XIV: sibilantes + f- pero SIN apócope extrema +
│           aqueste + subordinación funcional + DIÁLOGO + 1.ª persona
│           del autor + refranero
│       C · CUATROCENTISTA LATINIZANTE: h- ya general + HIPÉRBATON +
│           período largo + cultismos crudos + onomástica clásica
│           inestable + AUCTORITATES («segund dize Séneca»)
│       ⇒ Madrid 2025 = perfil C ⇒ novela sentimental de mediados del
│         XV ⇒ «Siervo libre de amor», Juan Rodríguez del Padrón,
│         h. 1439
│   ⚠ ERRORES DE EXAMEN: (1) dar TRES EJEMPLOS del MISMO rasgo creyendo
│     que son tres rasgos; (2) enumerar sin CONCLUIR la datación

├─ CURRÍCULO (verificado en el XML del BOE)
│   ├─ 🚨 «Alfonso X» y «Juan Manuel» = CERO apariciones en el RD
│   │   217/2022 Y en el RD 243/2022
│   ├─ 🚨 «traducción» y familia: 20 + 101 apariciones, repartidas por
│   │   lenguas clásicas y extranjeras y otras materias; NINGUNA en
│   │   Lengua Castellana y Literatura
│   ├─ Lo que SÍ manda: «Lectura de clásicos de la literatura española
│   │   DESDE LA EDAD MEDIA hasta el Romanticismo, inscritos en
│   │   ITINERARIOS TEMÁTICOS O DE GÉNERO» (Bach. LCL I) ⇒ autoriza a
│   │   NO seguir la cronología
│   └─ + «INTERTEXTUAL» (única aparición en todo el RD 217, en el CE8
│       de LCL) y LECTURA CON PERSPECTIVA DE GÉNERO
│   ⚠ el decreto AUTONÓMICO sí suele nombrar el Conde Lucanor

└─ 9. DIDÁCTICA: entrar por el CUENTO, nunca por la cronología ·
    ITINERARIO del cuento con marco (India → Samaniego → meme) ·
    COMPARAR VERSIONES (XXXII vs Andersen · XI vs Borges · VII vs
    La Fontaine) · ESCRIBIR un exemplo con el molde de 6 pasos ·
    TALLER DE TRADUCCIÓN a dos manos (se experimenta el préstamo) ·
    DOBLETES culto/popular · modernizar SIEMPRE primero y cotejar
    después · los textos problemáticos DE FRENTE · Cantigas grabadas
    y códices digitalizados · evaluar APLICANDO, no memorizando

12. Bibliografía y webgrafía

• ALFONSO X: General estoria (ed. de P. Sánchez-Prieto Borja). Biblioteca Castro / Fundación José Antonio de Castro.
• ALFONSO X: Estoria de España, en la edición de R. Menéndez Pidal con el título de Primera crónica general de España. Gredos.
• ALFONSO X: Las Siete Partidas (ed. facsímil de la de Gregorio López). Boletín Oficial del Estado.
• ALFONSO X: Cantigas de Santa María (ed. de W. Mettmann). Castalia.
• JUAN MANUEL, don: El conde Lucanor (ed. de J. M. Blecua). Castalia. Y la edición de G. Serés, Crítica / Real Academia Española.
• JUAN MANUEL, don: Obras completas (ed. de J. M. Blecua). Gredos.
• JUAN MANUEL, don: Libro infinido (ed. de C. Mota). Cátedra.
• Libro del cavallero Zifar (ed. de C. González). Cátedra.
• Calila e Dimna (ed. de J. M. Cacho Blecua y M. J. Lacarra). Castalia.
• Sendebar (ed. de M. J. Lacarra). Cátedra.
• LAPESA, R.: Historia de la lengua española. Gredos. Capítulos sobre el castellano alfonsí.
• CANO AGUILAR, R.: El español a través de los tiempos. Arco Libros. Y, del mismo autor, Historia de la lengua española (coord.). Ariel.
• DEYERMOND, A.: Historia de la literatura española. 1. La Edad Media. Ariel.
• GÓMEZ REDONDO, F.: Historia de la prosa medieval castellana. Cátedra.
• MÁRQUEZ VILLANUEVA, F.: El concepto cultural alfonsí. Bellaterra.
• SANTOYO, J. C.: La traducción medieval en la Península Ibérica (siglos III-XV). Universidad de León.
• CÁRDENAS, A. J.: «Alfonso X nunca escribió castellano drecho», Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Barcelona, 1989). Disponible en el Centro Virtual Cervantes.
• Real Decreto 217/2022 y Real Decreto 243/2022 (currículos de ESO y Bachillerato), y decreto autonómico correspondiente. BOE.
• Portal digital de Historia de la traducción en España (Universitat Pompeu Fabra): entradas sobre la escuela de traductores de Toledo y sobre el siglo XIII.
• Estoria de Espanna Digital (University of Birmingham): edición digital de acceso libre con aparato de variantes.
• Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: portales monográficos de Alfonso X el Sabio y de don Juan Manuel. Parnaseo (Universitat de València), Aula Medieval: ensayos y ediciones.