Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El romancero

0. Las tres trampas del enunciado. Conviene detectarlas antes de escribir, porque cada una decide una pregunta entera. La primera está en «identifique a su autor»: un opositor apresurado busca un nombre y lo inventa. La respuesta correcta es que el romance viejo es anónimo, y decirlo con justificación vale la puntuación completa. La segunda está en «contextualice»: medir el verso es solo un tercio de esa pregunta. Y la tercera está en «función poética»: no se pide una lista de figuras, sino recursos que orienten el mensaje sobre sí mismo, cada uno con su efecto.

a. Tema y tópicos (1 punto)

El tema es el reproche de doña Urraca al Cid desde la muralla de Zamora: la queja de quien recuerda unos beneficios prestados y una promesa incumplida. Se articula en dos planos entrelazados, y verlos es lo que da la nota.

• Plano feudal. Urraca invoca el vínculo de criazón: su padre le dio las armas, su madre el caballo, ella le calzó las espuelas. Armar caballero a alguien crea una obligación de lealtad que Rodrigo ha roto al ponerse frente a Zamora. No es sentimentalismo: es derecho consuetudinario nobiliario.
• Plano amoroso y de linaje. «Que pensé casar contigo / mas no lo quiso mi pecado» introduce el amor no correspondido; y «dejaste hija del rey / por tomar de su vasallo» convierte el desaire sentimental en agravio de linaje: la infanta se siente rebajada por una boda desigual.

Tópicos y rasgos de época: la materia épica nacional —ciclo del Cid, subciclo del cerco de Zamora, procedente de la gesta hoy perdida sobre Sancho II—; el código caballeresco de la honra, el vasallaje y la ingratitud; el epíteto épico heredado de la gesta; y el tema, muy medieval, del beneficio no correspondido.

b. Época, corriente y autoría (1 punto)

Corriente. Romancero viejo, es decir, romancero tradicional castellano, dentro del ciclo del Cid y del subciclo del cerco de Zamora.

Temporalización. Hay que distinguir tres fechas distintas, y hacerlo demuestra método: la materia procede de la épica de los siglos XII y XIII; el romance como tal se compuso presumiblemente entre los siglos XIV y XV; y el testimonio escrito es del XVI, en cancioneros de romances y pliegos sueltos. Confundir la fecha del texto con la del testimonio es el error clásico.

Autoría: anónima y colectiva. Y esto se justifica con el texto, como exige el enunciado:

• Comienzo ex abrupto: el poema arranca con un grito, sin presentar a los personajes ni la situación. Quien lo oía ya sabía quiénes eran.
• Diálogo sin verbo introductor: se pasa de una voz a otra sin «dijo» ni marca alguna.
• Fórmulas y epítetos épicos: «el soberbio castellano», expresión fija heredada de la técnica formulaica de la gesta.
• Arcaísmos con asimilación del infinitivo y el enclítico: «desligallo», «discrepallo».
• Final truncado: el romance se corta con Rodrigo herido, sin desenlace.

Romance viejo anónimo del ciclo del Cid; materia épica de los siglos XII-XIII, composición del XIV-XV, fijación escrita en el XVI.

c. Métrica y contextualización (1 punto)

Descripción. Serie indefinida de versos —no hay división estrófica: es una tirada— de ocho sílabas, con rima asonante en los pares, en á-o (castellano, pasado, Santiago, ahijado, caballo, honrado…), y los impares sueltos. Esquema: 8– 8a 8– 8a…

La doble notación. Conviene señalar que estos mismos versos pueden disponerse como versos largos de dieciséis sílabas partidos por una cesura, con rima al final de cada verso largo, que es como los traen muchos testimonios antiguos. No son dos métricas distintas: son dos maneras de escribir la misma.

Contextualización, que es lo que se cobra. Ese verso largo bimembre, con cesura central y asonancia única en tirada, es el verso de los cantares de gesta, con una sola diferencia: el épico era anisosilábico —de medida fluctuante, porque se acomodaba a la melodía— y el del romance se ha regularizado en dos hemistiquios de ocho. De ahí la tesis de Menéndez Pidal: el romance nace por fragmentación de las gestas, cuando los juglares repetían los pasajes que más gustaban y esos fragmentos se independizaron. Este romance es el caso de manual, porque pertenece al ciclo cidiano.

Y la consecuencia de largo alcance: por esta vía el octosílabo se convierte en el verso nacional del español. Del romance pasa al teatro del Siglo de Oro, a la copla, al romance de ciego, al flamenco y al Romancero gitano de Lorca; y sigue vivo en el corrido mexicano y en la canción narrativa actual.

Honestidad crítica que conviene añadir en una frase: la fragmentación explica bien los romances de tema épico como este, pero no todo el corpus —hay romances líricos, novelescos, carolingios y bretones sin gesta detrás—, de modo que hoy se habla de origen múltiple.

d. Procedimientos que activan la función poética (2 puntos)

La cuestión pide «al menos dos»; conviene dar cuatro bien explicados, cada uno con localización y efecto.

1. Geminación en el arranque: «Afuera, afuera, Rodrigo». La repetición inmediata crea el comienzo abrupto, imprime energía y sitúa al oyente en mitad de una escena que ya está ocurriendo. Es el procedimiento que fija el tono de todo el poema.
2. Paralelismo con variación y gradación: «mi padre te dio las armas, / mi madre te dio el caballo, / yo te calcé las espuelas». Tres miembros de idéntica estructura sintáctica con progresión de los sujetos —padre, madre, yo— que culmina en la primera persona justo antes de la confesión amorosa. El recurso construye el argumento del reproche por acumulación y coloca a la hablante en el punto de máxima intensidad. Es el pasaje mejor construido del romance.
3. Epíteto épico: «el soberbio castellano». Caracteriza al personaje de una vez y para siempre, sin describirlo, y ancla el texto en la tradición formulaica de la gesta.
4. Antítesis y simetría en el reproche: «bien casaste tú, Rodrigo, / muy mejor fueras casado», con la oposición «hija del rey» frente a «de su vasallo». Dos sintagmas simétricos condensan el agravio de linaje sin necesidad de explicarlo.

Si se quiere apurar, cabe añadir el arcaísmo morfológico con valor estilístico —«desligallo», «discrepallo»—, que marca el registro antiguo y a la vez sirve a la asonancia, y la metáfora final de la saeta que traspasa el corazón, que traslada la herida física al plano sentimental y cierra el poema en clave amorosa.

1. La estrofa, con precisión. Las Coplas constan de cuarenta estrofas. Cada una es una doble sextilla de pie quebrado, llamada por antonomasia copla manriqueña. Su descripción exacta: doce versos en dos sextillas simétricas; dentro de cada sextilla, dos octosílabos seguidos de un tetrasílabo, repetidos, es decir el esquema silábico 8, 8, 4, 8, 8, 4; rima consonante con esquema abc abc en cada sextilla, lo que da abc abc def def en la estrofa completa. El verso de cuatro sílabas es el pie quebrado y da nombre a la forma.

Precisión que conviene no callar: Manrique no inventó la estrofa. La copla de pie quebrado ya se usaba antes de él; lo que hizo fue fijarla de tal modo que hoy lleva su nombre. Atribuirle la invención es un error frecuente y comprobable.

2. Qué hace el pie quebrado. Describir el esquema y no explicar su efecto es responder a medias. El tetrasílabo cumple tres funciones simultáneas:

1. Rítmica: corta. Después de dos octosílabos que fluyen, el verso breve interrumpe. El efecto es de caída, de suspensión, de golpe seco.
2. Semántica: sentencia. Por su brevedad tiende a concentrar la idea, el remate o la definición. Es el verso donde se cierra el razonamiento —«que es el morir», «si viene la muerte», «tan callando»—.
3. Mnemotécnica. La asimetría hace la estrofa memorable, y de ahí que millones de personas que no han leído el poema entero recuerden versos sueltos.

La tesis que hay que enunciar: la copla manriqueña es una estrofa que imita métricamente lo que el poema dice. Dos versos largos y una interrupción, dos versos largos y una interrupción, cuarenta veces, en un poema que trata precisamente de cómo todo fluye y todo se interrumpe. Cuando la crítica habla de adecuación entre forma y sentido, este es el ejemplo canónico de la literatura española.

3. La estructura: un embudo. El movimiento del poema va de lo general a lo particular, de lo abstracto a un hombre concreto, en tres tramos:

• Coplas I-XIII · Reflexión general. Arranca con la llamada a la conciencia —«recuerde el alma dormida»— y despliega los grandes lugares comunes: la vida como río que desemboca en el mar de la muerte, la igualdad de todos ante ella, la crítica de los bienes temporales y la advertencia contra la Fortuna. No hay un solo nombre propio: todo es abstracto.
• Coplas XIV-XXIV · El ubi sunt histórico. Lo abstracto se llena de nombres del pasado inmediato: don Juan II, los infantes de Aragón, la corte de Enrique IV, don Álvaro de Luna. La muerte deja de ser una idea y adquiere rostros que el lector contemporáneo había conocido.
• Coplas XXV-XL · Don Rodrigo. El elogio del padre, su hoja de servicios y el desenlace, con la Muerte personificada que llama a su puerta y que —detalle decisivo— no viene a segar, viene a dialogar. Le expone la doctrina de las tres vidas, don Rodrigo la acepta y muere serenamente rodeado de los suyos.

Merece señalarse el final, que suele pasarse por alto: no hay apoteosis ni visión celestial ni llanto retórico. Don Rodrigo «dio el alma a quien gela dio» y la familia queda «con harto llanto». El poema se cierra en voz baja, y esa contención es la clave de su efecto.

4. La doctrina de las tres vidas. Es la aportación conceptual del poema y la expone la propia Muerte:

1. La vida terrenal, breve y perecedera.
2. La vida de la fama, que dura mientras dure la memoria de los hombres y se gana con obras dignas.
3. La vida eterna, la verdadera, que se gana muriendo bien.

5. ¿Prerrenacentista? En qué sentido sí y en cuál no. Aquí está el juicio que el enunciado pide y donde se separa una respuesta buena de una excelente.

Sí, en que la vida de la fama es un valor renacentista: la gloria terrena aparece como bien legítimo y digno de buscarse, cosa que la ascética medieval estricta no concedía. Sí también en la sobriedad del estilo, en la ausencia de aparato macabro y en la serenidad ante la muerte, muy lejos del terror de las danzas.

No, o no del todo, y este es el matiz decisivo: la fama no sustituye a la salvación, se subordina a ella. Es un bien intermedio, un escalón. Manrique no dice que baste con ser recordado; dice que la buena fama es señal de una vida bien empleada y peldaño hacia la tercera vida. Presentar el poema como exaltación renacentista de la gloria lo fuerza; presentarlo como un contemptus mundi medieval que desprecia la vida, también.

La formulación exacta: el poema no desprecia la vida terrena, la relativiza. Y ese equilibrio, que no es medieval ni renacentista sino ambas cosas a la vez, es justamente lo que lo hace del siglo XV.

1. El punto de partida honesto. Una secuencia sobre literatura medieval que no reconozca su dificultad de entrada no convence a ningún tribunal con experiencia de aula. Pero este tema tiene una ventaja de la que carecen los anteriores y hay que decirlo: es materia que se puede cantar. El romancero y la lírica tradicional entran por el oído, y eso resuelve el problema de motivación de partida.

2. Secuencia de seis sesiones.

1. Empezar cantando, no explicando. Audición de un romance tradicional recogido de campo y de un villancico del Cancionero Musical de Palacio en interpretación de música antigua. Antes de una sola palabra sobre el siglo XV. No es una concesión: así es como estos textos existían, y enseñarlos solo impresos los falsea.
2. La variante en carne propia. Se le cuenta un romance breve al oído a un alumno, este se lo pasa al siguiente y así hasta el último, que lo recita en voz alta. Se compara con el original y se establece la conclusión: las diferencias no son errores, son variantes. En cinco minutos queda entendido lo que Menéndez Pidal tardó una vida en documentar, y por qué en poesía tradicional no existe la versión «correcta».
3. Los símbolos por inducción. Se entregan seis u ocho cancioncillas breves y se pide que busquen qué se repite. El alumnado reconstruye solo el código —el agua, el alba, el cabello, el ciervo— en vez de recibirlo en una lista. Y se salta después a los símbolos de una canción actual, que también los tiene.
4. El itinerario del romance. Un romance viejo del Cid, un romance fronterizo, un romance del Romancero gitano de Lorca y un corrido mexicano actual. Cuatro textos, seis siglos, el mismo metro y los mismos procedimientos. El alumnado descubre por sí mismo la continuidad.
5. El final abierto como taller. Se lee el Romance del conde Arnaldos hasta su corte y cada cual escribe lo que el marinero iba a decir. Se comparan las propuestas y se discute cuál es mejor: la que se ha escrito o el silencio. Es la mejor manera de enseñar que en literatura lo que se calla también significa.
6. Producción propia: un romance noticiero. El molde está dado —octosílabos, asonancia en los pares, comienzo abrupto, final abierto— y el contenido lo pone la actualidad del centro o del barrio. Integra métrica, narración y síntesis, y se evalúa con rúbrica sencilla porque el molde es explícito.

3. La voz femenina, expuesta con honestidad. Este es el punto que exige más cuidado y el que más valor tiene bien resuelto.

El planteamiento correcto empieza por no afirmar de más. La pregunta «¿escribieron mujeres estas canciones?» está mal planteada: en una tradición anónima y colectiva no hay un autor cuyo sexo determinar. Lo que sí puede afirmarse, y es mucho, son dos cosas: que el corpus tradicional conserva una voz femenina de deseo que la literatura culta de su tiempo silenciaba; y que, fueran quienes fueran los autores primeros, estas canciones las cantaban y las transmitían mujeres —en el trabajo, en la boda, en el duelo—, y esa transmisión es una forma real de autoría colectiva.

El contraste que lo enseña todo es el que se propone en el aula, y no necesita comentario añadido: se leen dos textos en paralelo, una cancioncilla tradicional en la que habla una muchacha que desea y se queja, y una canción de cancionero en la que un poeta describe a una dama que no habla nunca y que es pura destinataria. La pregunta que ordena la discusión es directa: ¿quién tiene voz en cada texto? Es lectura con perspectiva de género hecha con textos y no con proclamas, y es más eficaz que cualquier discurso.

Conviene completar con Florencia Pinar, presente en el Cancionero General, presentándola con precisión: no como «la gran poetisa del siglo XV», que sería inflarla, sino como el testimonio conservado de que hubo mujeres escribiendo dentro del sistema cancioneril. Las dos cosas juntas —una autora con nombre y un corpus entero de voz femenina— dan una respuesta seria.

4. Justificación curricular. Y aquí conviene ser exacto, porque la comprobación arroja un dato que sorprende: «Manrique», «romancero», «cancionero», «lírica popular» y «tradición oral» no aparecen ni una sola vez en el RD 217/2022 ni en el RD 243/2022. La consecuencia hay que asumirla: si el decreto no menciona la tradición oral, la única garantía de que el romancero se enseñe es que el departamento lo decida, y eso convierte esta secuencia en una decisión de programación argumentada, no en un trámite. Lo que el currículo sí ofrece:

• El patrimonio literario, con cinco apariciones en el RD 217/2022 y siete en el RD 243/2022, en fórmulas que encajan literalmente: se pide que el alumnado «reconozca el patrimonio literario como fuente de disfrute y aprendizaje individual y colectivo». El romancero es patrimonio colectivo en sentido estricto: poesía sin autor que ha pertenecido a todos durante seis siglos.
• Los itinerarios temáticos o de género, que autorizan expresamente a no seguir el orden cronológico, y que amparan el itinerario del romance de la sesión 4.
• El mandato de que la selección incorpore la obra de mujeres escritoras, al que responde el apartado 3.
• Y, transversalmente, la competencia en comunicación lingüística y la conciencia y expresión culturales, además de la conexión con Música.

5. Evaluación. Instrumentos observables, coherentes con lo trabajado y que exigen aplicar y no recitar:

• Rúbrica del romance escrito: medida del octosílabo, mantenimiento de la asonancia en los pares, comienzo abrupto, final abierto y uso de al menos dos recursos de los estudiados.
• Prueba breve de identificación: dado un texto desconocido, decidir si es tradicional o cancioneril y justificarlo con tres rasgos.
• Comentario guiado de un romance con el método de cuatro pasos: tema, género y anonimia, métrica contextualizada y recursos con su efecto.
• Diario de audición y participación en la discusión de la sesión 5, con registro de la argumentación y no solo de la conclusión.

La secuencia entra por el oído, hace experimentar la variante en lugar de definirla, construye el código simbólico por inducción, recorre seiscientos años de un mismo verso y termina en producción propia; y aborda la perspectiva de género con textos contrastados, sin afirmar sobre la autoría más de lo que se sabe.

Descripción. Serie indefinida de versos —sin división estrófica: es una tirada— de ocho sílabas, con rima asonante en los pares y los impares sueltos: esquema 8– 8a 8– 8a… La asonancia suele ser única para todo el poema.

La doble notación. Los mismos versos pueden escribirse como versos largos de dieciséis sílabas partidos por cesura, con rima al final de cada uno; muchos testimonios antiguos los traen así. No son dos métricas: son dos maneras de escribir la misma.

Contextualización, que es lo que se cobra. Ese verso largo bimembre con cesura y asonancia única en tirada es el de los cantares de gesta, con una diferencia: el épico era anisosilábico, de medida fluctuante porque se acomodaba a la melodía, y el del romance se ha regularizado en dos hemistiquios de ocho. De ahí la tesis de Menéndez Pidal sobre el nacimiento del romance por fragmentación de las gestas. Y de ahí, sobre todo, que el octosílabo se convierta en el verso nacional del español: pasa al teatro del Siglo de Oro, a la copla, al romance de ciego, al flamenco, al Romancero gitano y al corrido mexicano, que sigue componiéndose hoy. Matiz obligado: la fragmentación explica los romances épicos, pero el corpus tiene origen múltiple, porque hay romances líricos, novelescos, carolingios y bretones sin gesta detrás.

El romance entra ya empezado y termina antes de acabar: sus dos marcas son el comienzo ex abrupto —arranca en mitad de la acción, muchas veces con un adverbio o una conjunción, sin presentar personajes ni situación— y el final truncado o abierto.

La explicación genética es conocida: si el romance procede de un fragmento desgajado de un cantar de gesta, es natural que le falten el principio y el final. Pero quedarse ahí es explicar la mitad. La explicación que importa es la estética: el corte produce sugerencia. El Romance del conde Arnaldos se interrumpe justo en el momento en que el marinero va a revelar su secreto, y no lo revela; por eso lleva quinientos años inquietando a sus lectores, y por eso fascinó a los poetas del 27. La prueba de que es técnica y no accidente es que el procedimiento se mantiene en romances que nunca fueron fragmento de nada, como los líricos y novelescos.

La formulación que conviene llevar preparada: el romancero no cuenta menos por descuido, cuenta menos a propósito, y en lo que calla está su poder.

El código, como sistema de reglas. (1) La relación es feudal: el poeta es vasallo o siervo y la dama es su «señor» —en masculino, porque es el término feudal—, de donde todo el vocabulario: servir, merced, galardón, cativo, prisión. (2) La dama es inaccesible y no debe responder: el sistema es un ejercicio de deseo perpetuamente insatisfecho. (3) El sufrimiento ennoblece, de modo que el amante quiere sufrir y la queja es a la vez lamento y jactancia. (4) El secreto es obligado, con sus senhals y sus maldicientes. (5) Y el amor se expresa en lenguaje religioso —la «religión de amor»—, hasta el punto de que hay textos que parodian el credo o el oficio de difuntos en clave amorosa.

El lenguaje que produce: antítesis y paradoja sistemáticas, poliptoton y derivación, dilogía, alegorías personificadas (la Razón, el Seso, la Esperanza) y un léxico abstracto y muy reducido.

Por qué el reproche es anacrónico. Porque es poesía de sistema: su interés no está en la originalidad del sentimiento sino en la variación dentro de una convención estricta, exactamente como el jazz o como el soneto. Al lector formado en el romanticismo le desconcierta que un poema amoroso no exprese una experiencia personal, pero exigirle eso es el mismo error que reprocharle a don Juan Manuel ser didáctico: se le pide a un texto del siglo XV que cumpla una estética del XIX.

Hacia 1449, Íñigo López de Mendoza envía al condestable don Pedro de Portugal, como pórtico de una colección de sus obras, el Prohemio e carta: el primer esbozo de historia de la poesía escrito en castellano. En él traza un panorama que abarca lo clásico, lo italiano, lo francés, lo provenzal, lo catalán, lo galaico-portugués y lo castellano; defiende la dignidad de la poesía en lengua vulgar; y establece una jerarquía de tres grados: el sublime, para lo escrito en griego y latín; el mediocre, para lo escrito en vulgar por hombres cultos; y el ínfimo, para lo de «aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento facen estos romances e cantares de que las gentes de baja e servil condición se alegran».

La ironía es completa, y conviene explotarla porque se cuenta en treinta segundos y no se olvida: Santillana está despreciando el romancero justo en el momento en que el romancero es lo mejor que se está componiendo en castellano. De los tres grados que estableció, el sublime y el mediano solo los leen hoy los especialistas; el ínfimo se sigue cantando. Es la mejor lección posible sobre la distancia entre el juicio de una época y el veredicto del tiempo, y una advertencia permanente contra la tentación de decidir qué literatura merece conservarse.