Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El romancero

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción
• 1. Relación con el currículo
• 2. El siglo XV: un siglo de transición que conviene no simplificar
  • 2.1. La crisis y sus consecuencias literarias
  • 2.2. Prerrenacimiento: utilidad y límites de la etiqueta
  • 2.3. Las tres vías de la lírica del siglo XV
• 3. La lírica popular y tradicional
  • 3.1. Qué se entiende por lírica tradicional
  • 3.2. El sistema peninsular: jarchas, cantigas de amigo y villancicos
  • 3.3. Formas y estructura: el villancico y el zéjel
  • 3.4. Temas, símbolos y voz femenina
  • 3.5. Cómo llegó hasta nosotros: el descubrimiento culto de lo popular
• 4. La lírica culta y los cancioneros
  • 4.1. Qué es la poesía de cancionero
  • 4.2. El código del amor cortés y su lenguaje
  • 4.3. Las formas: canción, decir, esparsa, arte mayor
  • 4.4. Los cancioneros, uno a uno
  • 4.5. El marqués de Santillana
  • 4.6. Juan de Mena
  • 4.7. Otras voces: la sátira, el debate y las poetas
• 5. Jorge Manrique
  • 5.1. El hombre y su linaje
  • 5.2. La obra menor y el salto de las Coplas
  • 5.3. La copla manriqueña
  • 5.4. La arquitectura de las cuarenta coplas
  • 5.5. Los tópicos y su reelaboración
  • 5.6. El estilo: por qué esta elegía y no otra
  • 5.7. Fortuna posterior
• 6. El romancero
  • 6.1. Qué es un romance
  • 6.2. La métrica y su origen: el problema del verso
  • 6.3. De dónde salen los romances
  • 6.4. Clases de romances
  • 6.5. El estilo: el arte de contar callando
  • 6.6. Transmisión: de la voz al pliego y del pliego a la voz
  • 6.7. Romancero viejo y romancero nuevo
  • 6.8. Un género que sigue vivo
• 7. Cómo se comenta un romance en la parte práctica
  • 7.1. Lo que pide literalmente un tribunal
  • 7.2. Un romance resuelto paso a paso
• 8. Tratamiento didáctico
• 9. Conclusión
• 10. Esquema
• 11. Bibliografía y webgrafía

0. Introducción

El siglo XV es el siglo en que la literatura castellana se vuelve consciente de sí misma. Hasta entonces se había escrito mucho y bien, pero casi nunca se había escrito sobre lo escrito: no había preceptivas, no había historia literaria, no había un poeta que se preguntara de dónde viene su arte y adónde va. En el siglo XV, sí. El marqués de Santillana redacta el Prohemio e carta, que es el primer esbozo de historia de la poesía románica hecho en castellano; Juan Alfonso de Baena antepone a su cancionero un prólogo donde define qué es un poeta; y los propios poetas se citan, se rebaten y se ordenan en escuelas. La literatura ha dejado de ser un oficio para convertirse en una institución con memoria.

Y en ese mismo siglo ocurre algo que parece contradecirlo y que en realidad lo completa: los poetas cultos descubren la poesía popular. No la inventan —llevaba siglos cantándose— pero por primera vez la escriben, la recogen, la imitan y la ponen a música. Sin ese gesto habríamos perdido casi todo el corpus de la lírica tradicional castellana, porque una poesía que solo vive en la voz desaparece con la voz que la canta.

El enunciado oficial del tema reúne cuatro asuntos —lírica culta, lírica popular, Jorge Manrique y el romancero— que se exponen a menudo como cuatro apartados sin relación. Conviene enunciar desde el principio el hilo que los une, porque es lo que separa una exposición de un índice leído en voz alta. Ese hilo es este: el siglo XV es el momento en que la voz y la letra se encuentran. Todo lo demás se sigue de ahí.

• La lírica culta de cancionero es literatura escrita para ser leída y coleccionada; su gesto característico es el códice, el libro que recoge y ordena.
• La lírica popular es literatura oral que se canta y se baila; su gesto característico es la variante, porque cada quien la canta un poco distinto.
• El romancero es exactamente el punto donde las dos se tocan: nace de la voz, vive en variantes, y sin embargo acaba impreso, imitado por los poetas más cultos del Siglo de Oro y convertido en el metro nacional.
• Y las Coplas de Jorge Manrique son la prueba de que la frontera es porosa: un noble culto, formado en el código cortés, escribe el poema más popular de la lengua usando los tópicos de siempre y un lenguaje que cualquiera entiende.

Hay una segunda razón, muy práctica, para tomarse este tema en serio. Es —con el tema 44— uno de los que más aparecen en la parte práctica de las oposiciones. En la convocatoria de Extremadura de 2021 se entregó un romance del Cid y doña Urraca y se pidieron cuatro cosas: el tema con sus tópicos, la datación con su corriente y su autoría, el análisis métrico contextualizado en la historia de la literatura hispánica y dos procedimientos que activen la función poética. En Canarias 2021 el texto fueron las endechas a la muerte de Guillén Peraza, poema del siglo XV cargado de ubi sunt, Fortuna y vanitas. Y el texto 2 de Madrid 2025 es prosa cuatrocentista. Tres convocatorias de tres comunidades distintas apuntando al mismo siglo. Por eso este desarrollo incluye un apartado 7 con un romance comentado paso a paso: no es un adorno, es la respuesta a la pregunta que más se repite.

Este tema cierra el arco medieval abierto en el tema 41 y continuado en el tema 42 —del que recoge directamente el paso de la gesta al romance—, en el tema 43 y en el 44. Y abre el siguiente, porque La Celestina, que es materia del tema 46, se publica en el mismo momento en que el Cancionero General recoge un siglo de poesía y en que los Reyes Católicos cierran políticamente la Edad Media.

1. Relación con el currículo

Repito la comprobación de los temas anteriores, porque el resultado vuelve a ser el mismo y decirlo con el dato en la mano distingue a quien ha leído el decreto de quien lo supone. Buscados los términos en el texto íntegro del Real Decreto 217/2022 (enseñanzas mínimas de ESO) y del Real Decreto 243/2022 (Bachillerato):

• «Manrique»: cero apariciones en ambos decretos.
• «romancero»: cero apariciones en ambos.
• «cancionero»: cero apariciones en ambos.
• «lírica popular» y «poesía popular»: cero apariciones en ambos.
• Y, lo que resulta más llamativo tratándose del romancero, «tradición oral»: cero apariciones en ambos decretos.

Es decir: el currículo estatal no nombra ni al autor ni al género que dan título a este tema. Ya se ha explicado en los temas anteriores por qué —el modelo curricular renuncia deliberadamente a listar autores y obras para formular competencias y saberes generales—, pero aquí el dato tiene una consecuencia adicional que conviene señalar: si el decreto no menciona la tradición oral, la única garantía de que el romancero se enseñe es que el departamento decida enseñarlo. Un opositor que lo sepa puede convertirlo en argumento de su programación en lugar de fingir que el decreto lo obliga.

Lo que el currículo sí ofrece, y que ampara este tema con holgura, son tres anclajes.

El primero es la lectura guiada de clásicos. El RD 243/2022 prescribe para Bachillerato la «Lectura de clásicos de la literatura española desde la Edad Media hasta el Romanticismo, inscritos en itinerarios temáticos o de género». La fórmula autoriza expresamente a organizar la enseñanza por temas o por géneros en vez de por siglos, y este tema es el que más se beneficia de esa licencia: un itinerario sobre la muerte que empiece en las Coplas, o un itinerario del romance que llegue hasta Lorca y la copla flamenca, es exactamente lo que el decreto describe.

El segundo es el patrimonio literario. El término aparece cinco veces en el RD 217/2022 y siete en el RD 243/2022, y en formulaciones que encajan como un guante: se pide que el alumnado «reconozca el patrimonio literario como fuente de disfrute y aprendizaje individual y colectivo» y que «aprecie el patrimonio literario como cauce privilegiado de la experiencia individual y colectiva». El romancero es, literalmente, patrimonio colectivo: poesía sin autor que ha pertenecido a todos durante seis siglos. Pocas cosas ilustran mejor esa palabra.

El tercero es la incorporación de autoras. El RD 243/2022 pide expresamente que la selección de obras del patrimonio literario «ha de incorporar la obra de mujeres escritoras». Es una prescripción que en el siglo XV obliga a trabajo real, no a un adorno: hay poetisas de cancionero documentadas —Florencia Pinar es la más citada—, y sobre todo hay un corpus entero, el de la lírica tradicional, que está compuesto mayoritariamente en voz femenina. Volveré sobre ello en el apartado 3.4, porque tiene una lectura de fondo que merece exponerse con cuidado.

La advertencia de siempre: los reales decretos fijan enseñanzas mínimas y quien concreta es el decreto autonómico. Varias comunidades sí nombran el romancero o las Coplas entre las lecturas recomendadas, y conviene cotejar el decreto de la comunidad donde se opositan las plazas antes de defender una programación.

2. El siglo XV: un siglo de transición que conviene no simplificar

2.1. La crisis y sus consecuencias literarias

El marco histórico no es relleno: explica la literatura, y hay cuatro hechos que dejan huella directa en los textos.

La muerte se vuelve omnipresente. La peste negra de mediados del siglo XIV y sus rebrotes, las hambrunas y las guerras dejan en Europa una experiencia colectiva de mortandad que la literatura convierte en obsesión temática. De ahí las danzas de la muerte —en castellano, la Danza general de la Muerte—, donde el esqueleto arrastra al baile a papas, reyes, obispos y labradores por igual, y de ahí la insistencia en el ubi sunt y en la vanidad de lo terreno. Cuando Manrique escribe sobre la muerte no está eligiendo un tema entre otros: está escribiendo sobre el tema de su siglo.

La nobleza gana y se refina. La monarquía castellana atraviesa reinados débiles —Juan II, con el valido Álvaro de Luna; Enrique IV— y la alta nobleza acumula poder, señoríos y ocio. Ese ocio produce cortes literarias: la de Juan II, la de Alfonso V el Magnánimo en Nápoles, la del condestable don Pedro de Portugal. Escribir versos pasa a ser un atributo del caballero, como montar o cazar. De ahí la enorme producción de poesía cortesana y de ahí también su carácter: es poesía de sociedad, escrita para circular entre iguales.

Entra el humanismo italiano. Los nobles castellanos viajan, mandan traducir y compran libros. Petrarca, Dante y Boccaccio se leen —a menudo en traducción y a menudo mal entendidos— y con ellos llegan el gusto por la alegoría dantesca, el soneto y la mitología. Es un humanismo incompleto y de segunda mano, pero real.

Y llega la imprenta. A partir de la década de 1470 la imprenta se instala en la Península, y con ella aparecen los pliegos sueltos: cuadernillos baratos de pocas hojas que difunden romances y coplas entre un público muy amplio. La consecuencia para este tema es enorme y se desarrollará en el apartado 6.6: la imprenta es lo que salva al romancero de desaparecer.

2.2. Prerrenacimiento: utilidad y límites de la etiqueta

Se llama prerrenacimiento al siglo XV castellano, y la etiqueta es útil siempre que se use con la misma cautela con que el tema 44 pedía usar la de «escuela de traductores».

Lo que la etiqueta acierta: hay rasgos que anuncian el Renacimiento —la conciencia de autor, el prestigio de lo clásico, el ensayo del soneto, la valoración de la fama—. Lo que la etiqueta esconde: el siglo XV no es un ensayo del XVI ni una antesala. Es un siglo con problemas propios, con una estética propia —la cancioneril, que no se parece a nada anterior ni posterior— y con obras que no son borradores de nada: las Coplas de Manrique, La Celestina y el romancero no son proyectos de futuro sino cimas cerradas en sí mismas.

El error concreto que conviene evitar, y que un tribunal detecta, es el teleológico: leer todo el siglo como si sus autores estuvieran intentando ser Garcilaso y no lo consiguieran del todo. Santillana no fracasa al escribir sonetos: escribe cuarenta y dos sonetos en un sistema métrico que aún no tiene resuelto el endecasílabo castellano, y eso es un experimento, no un fracaso. La formulación honesta: el siglo XV es un siglo de convivencia, no de transición lineal. Conviven lo medieval y lo nuevo, lo popular y lo culto, lo latino y lo romance, y esa convivencia es su rasgo definitorio.

2.3. Las tres vías de la lírica del siglo XV

Antes de entrar en materia conviene fijar el mapa, porque este tema se pierde con facilidad si no se tiene claro cuántas cosas distintas se están estudiando a la vez. La lírica castellana del siglo XV circula por tres vías simultáneas, con públicos, soportes y estéticas diferentes:

1. La lírica culta cortesana o de cancionero: escrita, de autor conocido, conservada en códices lujosos, con un código amoroso codificado y un lenguaje conceptuoso. Es la vía dominante en volumen: los cancioneros conservan miles de composiciones.
2. La lírica popular o tradicional: oral, anónima, cantada, breve, de una sencillez engañosa. No se escribe hasta que los cultos deciden recogerla, y por eso lo que conservamos es la punta del iceberg.
3. La épico-lírica, es decir, el romancero: oral y anónima como la popular, pero narrativa como la épica de la que en buena parte procede. Es una vía propia y no un apéndice de ninguna de las otras dos.

Y hay una cuarta cosa que no es una vía sino un cruce, y que resulta ser lo más valioso del siglo: los contactos entre las tres. Poetas cultos glosando villancicos populares, romances viejos entrando en los cancioneros de corte, un caballero letrado como Manrique escribiendo una elegía que el pueblo memorizará. Ese cruce es la parte del tema que más rendimiento da y la que menos suele desarrollarse.

3. La lírica popular y tradicional

3.1. Qué se entiende por lírica tradicional

Conviene empezar deshaciendo una confusión frecuente, porque los términos popular y tradicional se usan como sinónimos y no lo son del todo. Popular alude al público: es popular lo que llega a mucha gente, y en ese sentido puede serlo un texto de autor conocido. Tradicional alude al modo de existencia: es tradicional el texto que vive en la memoria colectiva y se transmite por variantes, sin original fijo ni autor recuperable. La distinción la formuló con nitidez Menéndez Pidal y sigue siendo la más operativa que hay.

De ahí se sigue la definición útil. Un poema tradicional se caracteriza por cuatro rasgos, y los cuatro son consecuencia del mismo hecho —que se transmite de boca en boca—:

1. Anonimato. No es que se haya perdido el nombre del autor: es que el autor ha dejado de ser pertinente. Alguien compuso el primer estado del poema, pero lo que ha llegado hasta nosotros ha pasado por centenares de gargantas que lo han modificado. La comunidad es coautora.
2. Variabilidad. No hay una versión correcta y otras degradadas: hay versiones, todas legítimas. La formulación de Menéndez Pidal es la que conviene citar: la poesía tradicional vive en variantes. Es exactamente lo contrario del texto fijo por el que se angustiaba don Juan Manuel en el tema 44, y contraponer las dos actitudes ilumina las dos.
3. Brevedad y concentración. La memoria es el soporte y la memoria tiene límites. De ahí que la lírica tradicional castellana sea de una brevedad extrema: dos, tres, cuatro versos que dicen una sola cosa con máxima intensidad.
4. Vinculación a la música y a la función. No son poemas para leer: son canciones con oficio. Se cantan para segar, para trillar, para bodas, para velar a un muerto, para bailar, para acunar a un niño. La letra es inseparable de la ocasión, y la ocasión explica la letra.

Este último punto merece énfasis porque cambia por completo la manera de leer estos textos. Un villancico de vendimia no es una miniatura estética: es una herramienta de trabajo que además resulta hermosa. Perder de vista la función es leerlos como si fueran poesía de libro, que es justo lo que no son.

3.2. El sistema peninsular: jarchas, cantigas de amigo y villancicos

Un dato que conviene manejar con precisión, porque es de los que un tribunal aprecia y de los que se cuentan mal con frecuencia: la lírica tradicional peninsular no es un fenómeno castellano aislado, sino la rama de un sistema que aparece en las tres lenguas romances de la Península y en las tres con los mismos rasgos.

• Las jarchas mozárabes, breves estrofillas en romance andalusí que aparecen como remate de poemas cultos en árabe o en hebreo (las moaxajas). Se conocen desde que Samuel Miklos Stern las identificó a mediados del siglo XX, y su importancia fue enorme porque adelantaba varios siglos la fecha del testimonio lírico romance más antiguo.
• Las cantigas de amigo galaico-portuguesas, de las que se conserva un corpus amplio y de autor conocido, con su técnica característica del paralelismo con leixa-pren —cada pareja de versos se repite variando la palabra rimante, y el segundo verso de una estrofa pasa a ser el primero de la siguiente—.
• Los villancicos castellanos, el corpus que interesa aquí, documentados masivamente a partir de finales del siglo XV.

Lo revelador es lo que las tres ramas tienen en común: en las tres habla una muchacha enamorada, en las tres se dirige a su madre, a sus hermanas o a la naturaleza, en las tres el amor se expresa como ausencia o como espera, y en las tres se usan los mismos símbolos —el agua, el alba, el cabello, el ciervo, el viento—. Esa coincidencia solo se explica de una manera: existía un fondo lírico románico común, oral y antiquísimo, del que las tres tradiciones son ramas. La lírica castellana tradicional no nace en el siglo XV; lo que ocurre en el siglo XV es que empieza a escribirse.

Cautela cronológica que conviene tener presente. Las jarchas se conservan en manuscritos de los siglos XI al XIII, las cantigas de amigo son de los siglos XIII y XIV, y los villancicos castellanos se documentan sobre todo desde finales del XV. Esas son las fechas de los testimonios, no necesariamente las de los poemas: una canción puede llevar siglos cantándose antes de que a alguien se le ocurra escribirla. Distinguir la fecha del texto de la fecha del testimonio es exactamente la misma cautela que el tema 42 exigía a propósito del manuscrito del Cid.

3.3. Formas y estructura: el villancico y el zéjel

El villancico castellano —que en el siglo XV no significa todavía «canción de Navidad», sino sencillamente canción popular, de villano— tiene una estructura de estribillo y glosa que conviene saber describir con precisión, porque es materia de comentario métrico.

Sus tres piezas son:

1. El estribillo o cabeza: el núcleo, de dos a cuatro versos, que contiene todo el poema en germen. Es lo verdaderamente tradicional y lo que la comunidad recuerda.
2. La mudanza: una estrofa que desarrolla o comenta el estribillo, normalmente una redondilla.
3. El verso de vuelta o enlace: el verso que rima con el estribillo y devuelve a él, provocando su repetición.

La forma emparentada es el zéjel, de origen hispanoárabe, cuyo esquema típico es estribillo (aa) + mudanza monorrima de tres versos (bbb) + verso de vuelta que rima con el estribillo (a). La huella del zéjel en la poesía castellana es larguísima: la usa Juan Ruiz en el tema 43, la usan los cancioneros y llega hasta el villancico religioso del Siglo de Oro.

Lo importante, más allá del esquema, es entender qué hace esta estructura. El estribillo funciona como un núcleo que se repite y que, al repetirse después de cada glosa, significa algo distinto cada vez, porque la mudanza ha ido cargándolo de sentido. Es un mecanismo circular y acumulativo, y es también el mecanismo de la canción popular moderna: cualquier estribillo de una canción actual funciona igual. Señalarlo en clase no es una concesión: es exacto.

La métrica es irregular y de arte menor, con predominio del octosílabo y del hexasílabo, y con una libertad rítmica que procede de estar sometida a la melodía y no al recuento. La rima suele ser asonante y a menudo hay versos sueltos. Conviene decirlo así: en la lírica tradicional manda la música, no el metro, y por eso medirla con la vara de la poesía culta produce siempre una impresión de irregularidad que no es un defecto sino un rasgo.

3.4. Temas, símbolos y voz femenina

El repertorio temático es reducido y eso forma parte de su fuerza. Los grandes núcleos:

• El amor como ausencia. El tema dominante es la espera, la separación, la partida del amado. Casi nunca se canta el amor correspondido y presente: se canta la falta.
• El alba. La luz que separa a los amantes, herencia del género románico de la alba.
• La naturaleza como confidente y como cómplice. El agua, la fuente, el río, el prado, el árbol. La naturaleza no es decorado: participa.
• Las canciones de trabajo —de siega, de vendimia, de molienda— y las de fiesta, de boda y de ronda.
• Las nanas y los llantos. Y muy en particular las endechas, cantos funerarios de los que hablaré en seguida.

Los símbolos merecen apartado propio porque son un sistema coherente y porque su desciframiento es una de las contribuciones más sólidas de la crítica española del siglo XX. El agua —la fuente, el río, el mar— es lugar de encuentro amoroso y símbolo de la entrega; lavar la camisa o el cabello alude al encuentro sexual; el cabello suelto es signo de doncellez y de disponibilidad; el ciervo es figura del amado; el viento y el aire traen y llevan el deseo; coger flores o rosas es el amor consumado. Este código no lo inventó la crítica: está sistemáticamente empleado en los textos y se corresponde con el de otras tradiciones europeas.

Y ahora el punto de fondo. Estas canciones están mayoritariamente puestas en voz femenina: habla una muchacha que desea, que espera, que se queja de su madre o de sus hermanas, que confiesa lo que no debería. Esto plantea una pregunta que un tribunal valorará que se formule bien, porque tiene trampa: ¿son poemas escritos por mujeres?

La respuesta honesta es que no lo sabemos y probablemente la pregunta esté mal planteada. En una tradición anónima y colectiva no hay un autor cuyo sexo determinar. Lo que sí puede afirmarse, y es mucho, son dos cosas. Primera: la lírica tradicional conserva una voz femenina de deseo que la literatura culta de su tiempo silenciaba casi por completo —en la poesía cortesana habla siempre el hombre y la mujer es objeto—. Segunda: fueran quienes fueran los autores primeros, estas canciones las cantaban y las transmitían mujeres, en el trabajo, en la fiesta y en el duelo, y esa transmisión es una forma real de autoría colectiva. Formulado así, el corpus tradicional es la vía más sólida para cumplir la prescripción del RD 243/2022 sobre incorporar la obra de mujeres escritoras al patrimonio literario, y es mucho más honesto que buscar una poetisa aislada y presentarla como excepción decorativa.

Un caso concreto y muy rentable, porque además es material de examen: las endechas. Son cantos funerarios de tradición femenina —las plañideras—, y de ellas procede el texto que la Comunidad Autónoma de Canarias puso en su parte práctica de 2021: las «Endechas a la muerte de Guillén Peraza», compuestas hacia 1447 y consideradas el texto poético conservado más antiguo de la literatura canaria. El tribunal pedía identificar su forma —tercetos monorrimos de base decasílaba fluctuante con rima asonante en á-a— y sus tópicos: el ubi sunt, la Fortuna mudable y el vanitas, es decir, exactamente los mismos que estructuran las Coplas de Manrique. Que un llanto insular anónimo y una elegía nobiliaria compartan repertorio no es casualidad: es la prueba de que en el siglo XV ese repertorio era el patrimonio común de todos, cultos y populares.

3.5. Cómo llegó hasta nosotros: el descubrimiento culto de lo popular

Esta es la parte del apartado que más rendimiento tiene, porque explica una paradoja: conservamos la lírica popular gracias a los poetas cultos, que son precisamente quienes durante siglos la habían despreciado.

Durante toda la Edad Media, la canción popular existió sin que a nadie le pareciera digna de escribirse. Lo que ocurre a finales del siglo XV, y se intensifica en el XVI, es un cambio de gusto: los poetas y los músicos de corte empiezan a recoger, glosar y armonizar canciones populares. Y ese cambio tiene testimonios muy concretos:

• El Cancionero Musical de Palacio, compilado a lo largo de unos cuarenta años, aproximadamente desde mediados de la década de 1470 hasta principios del siglo XVI, en el tiempo de los Reyes Católicos. Es la fuente capital, y no solo literaria: trae la música. Su índice registraba 548 obras y, por pérdida de folios, se conservan hoy 458. Entre sus compositores están Juan del Encina, Francisco de Peñalosa y Pedro de Escobar. Contiene villancicos, canciones y romances, con temática amorosa, religiosa, festiva, caballeresca, satírica, pastoril y política.
• La técnica de la glosa: el poeta culto toma un estribillo popular —lo llama «letra» o «cantar viejo»— y lo desarrolla en estrofas propias. El resultado es un texto híbrido en el que el núcleo es tradicional y el desarrollo, cortesano. Gracias a esa costumbre se han conservado centenares de estribillos que, de otro modo, se habrían perdido con la voz que los cantaba.
• Y ya en el siglo XVI, la incorporación masiva de lo popular a la literatura culta: Gil Vicente, Juan del Encina, Lope de Vega, Góngora. La corriente que suele llamarse, con acierto, «a lo divino» y «a lo humano», según se cristianice o no el original.

De aquí se extrae una conclusión que conviene enunciar como tal, porque tiene alcance teórico: lo que llamamos «lírica popular del siglo XV» es en realidad un corpus filtrado por el gusto culto. Se conservó lo que agradó a los recopiladores, en la forma en que ellos lo fijaron y, muchas veces, ya retocado. No tenemos acceso directo a la canción popular medieval; tenemos su reflejo en un espejo cortesano. Decirlo no rebaja el valor del corpus —es lo único que hay y es magnífico— pero evita el error de hablar de él como si fuera una grabación fiel del pueblo cantando. Es la misma cautela metodológica que exige la prosificación de las gestas en el tema 42: lo que conservamos siempre ha pasado por las manos de alguien con criterio propio.

4. La lírica culta y los cancioneros

4.1. Qué es la poesía de cancionero

Se llama poesía de cancionero o lírica cancioneril a la producción poética cortesana castellana que se extiende aproximadamente desde finales del siglo XIV hasta bien entrado el XVI, y que se conserva en las grandes recopilaciones manuscritas e impresas que le dan nombre.

Su magnitud sorprende a quien no la ha manejado: los cancioneros conservados suman varios miles de composiciones de centenares de autores. Es, en volumen, el corpus poético más extenso de nuestra Edad Media con diferencia. Y es también el peor leído: durante mucho tiempo la crítica lo despachó como poesía repetitiva y artificiosa, y solo en las últimas décadas se ha revalorizado. Conviene tener una posición sobre esto y exponerla, porque es una de las preguntas que un tribunal puede hacer.

Los rasgos que la definen son cinco:

1. Es poesía de corte. Se escribe en un ambiente cerrado, para un público que comparte los códigos, y circula entre iguales. Es literatura de sociedad, con todo lo que eso implica: alusiones internas, respuestas, competiciones, chistes privados.
2. Es breve y conceptual. Frente a la narratividad del mester o del romancero, aquí no pasa nada: se analiza un estado de ánimo. El poema es un ejercicio de análisis, no de relato.
3. Es formalmente exigente. Se cultiva el octosílabo con rima consonante y estructuras cerradas, y se valora la dificultad como mérito.
4. Es intelectual antes que sentimental. Su recurso central no es la metáfora ni la imagen, sino el concepto: la paradoja, la antítesis, la agudeza. De ahí que se la haya emparentado con el conceptismo barroco, con razón.
5. Es de autor y con nombre. Al contrario que la tradicional, aquí se firma, y firmar importa: el prestigio literario forma parte del capital social del noble.

4.2. El código del amor cortés y su lenguaje

Toda la poesía cancioneril amorosa —que es la mayor parte— se organiza sobre el amor cortés, un código que viene de la lírica provenzal y que en el siglo XV castellano se ha vuelto un sistema cerrado y muy codificado. Conviene exponerlo como el sistema de reglas que es, porque expuesto así se entiende y expuesto como una lista de tópicos aburre.

Las reglas:

• La relación es feudal. El poeta es vasallo o siervo; la dama es su señor —en masculino, porque es el término feudal— y le debe él servicio, lealtad y obediencia. De ahí todo el vocabulario: servir, merced, galardón, cativo, prisión.
• La dama es inaccesible y no responde. La correspondencia no solo no se produce: no debe producirse, porque el amor cortés es un ejercicio de deseo perpetuamente insatisfecho. El galardón se pide sabiendo que no se dará.
• El sufrimiento ennoblece. Padecer por amor mejora moralmente al amante. De ahí la paradoja central del sistema: el amante quiere sufrir, y la queja es a la vez lamento y jactancia.
• El secreto es obligado. Hay que ocultar el nombre de la dama —de ahí los senhals o nombres cifrados— y hay que temer a los maldicientes.
• Y el amor se expresa en lenguaje religioso. La dama es adorada, el amante hace profesión de fe, se habla de gloria, de infierno y de salvación. Esta «religión de amor» es el rasgo más llamativo del sistema y llegó a producir escándalo: hay textos cancioneriles que parodian el credo o el oficio de difuntos en clave amorosa, y la Inquisición miró algunos con recelo.

El lenguaje que produce este código tiene una fisonomía inconfundible y es lo que hay que saber reconocer en un comentario:

• Antítesis y paradoja sistemáticas: muero porque no muero, libre soy y estoy cativo, la vida que es muerte, el fuego que hiela.
• Poliptoton y derivación: repetir la misma raíz en formas distintas (morir / muerte / muerto), que es el recurso cancioneril por excelencia.
• Anfibología y dilogía: jugar con los dos sentidos de una palabra.
• Alegorías personificadas: la Razón, la Voluntad, el Seso, la Esperanza y el Temor discuten dentro del poeta.
• Léxico abstracto y reducido: se repiten siempre las mismas palabras, y ese vocabulario limitado no es pobreza sino convención, como el de un soneto petrarquista o el de un blues.

La valoración conviene darla explícitamente, porque el tópico crítico —«poesía fría y artificiosa»— es cómodo y perezoso. La poesía cancioneril es poesía de sistema: su interés no está en la originalidad del sentimiento sino en la variación dentro de una convención estricta, exactamente como el jazz o como el soneto. Al lector moderno, educado en el romanticismo, le desconcierta que un poema amoroso no exprese una experiencia personal; pero pedirle eso es un anacronismo del mismo tipo que reprocharle a don Juan Manuel ser didáctico. Y hay dentro de ese sistema poemas de una intensidad extraordinaria, incluido el más famoso de todos, que es de Jorge Manrique y que precisamente rompe el sistema.

4.3. Las formas: canción, decir, esparsa, arte mayor

Los géneros cancioneriles conviene distinguirlos con precisión porque son materia de identificación en un comentario:

• La canción: composición breve, de tema amoroso, con estructura de estribillo y vuelta —heredera del villancico pero cortesana—, en octosílabos y rima consonante. Es el género lírico puro del cancionero.
• El decir (o dezir): composición extensa, narrativa, alegórica o doctrinal, hecha para ser leída y no cantada, a menudo en coplas de arte mayor. Es el género de la ambición: aquí caben la alegoría dantesca, la sátira política y el planto.
• La esparsa: una sola estrofa suelta que concentra un concepto. La forma más breve y más difícil.
• Las preguntas y respuestas: composiciones dialogadas en que un poeta plantea un problema —amoroso, teológico o de ingenio— y otro contesta con las mismas rimas. Son la prueba palpable de que esto es poesía de sociedad.
• Los motes, invenciones y letras de justador: divisas brevísimas que un caballero llevaba bordadas o pintadas en un torneo, glosadas después en unos versos. Es el extremo del ingenio conceptista, y una de las cosas más curiosas del corpus.

En cuanto a la métrica, hay dos sistemas conviviendo y hay que saber separarlos:

El arte menor, con el octosílabo como verso rey, agrupado en coplas castellanas —redondillas y quintillas combinadas— y en la copla real de diez versos. Es el metro de la canción y de casi toda la poesía breve.

El arte mayor, con el verso de doce sílabas partido en dos hemistiquios de seis y con un ritmo fuertemente acentual, casi de vaivén. Se agrupa en coplas de arte mayor de ocho versos con esquema ABBAACCA. Es el metro de la solemnidad, el que se usa para la alegoría y la materia elevada, y su gran monumento es el Laberinto de Fortuna. Conviene añadir un dato que se olvida: el arte mayor murió con el siglo. Cuando el endecasílabo italiano se aclimate con Garcilaso, este verso desaparecerá sin dejar descendencia, y hoy suena arcaico incluso al oído español. Fue el gran metro culto de un siglo y de uno solo.

4.4. Los cancioneros, uno a uno

Los datos concretos, que son los que un tribunal comprueba:

• Cancionero de Baena. Compilado por Juan Alfonso de Baena, escribano converso, para el rey Juan II de Castilla, con una redacción que se sitúa en torno a 1426-1430 —hay discusión sobre la fecha exacta del manuscrito conservado—. Es el primero y el más importante para conocer la etapa inicial: recoge la poesía galaico-castellana de transición, con Alfonso Álvarez de Villasandino, Micer Francisco Imperial —el introductor del dolce stil novo y de la alegoría dantesca en Castilla— y Ferrán Sánchez Calavera. Su prólogo es un texto capital: define qué es la poesía y qué requisitos ha de reunir el poeta, y es una de las primeras poéticas en castellano.
• Cancionero de Palacio (el literario, no confundir con el musical), de mediados de siglo, del entorno de Juan II.
• Cancionero de Stúñiga, elaborado entre 1460 y 1463, que recoge la producción de la corte napolitana de Alfonso V el Magnánimo. Documenta el contacto directo con el humanismo italiano y la existencia de una lírica castellana escrita fuera de Castilla.
• Cancionero General de Hernando del Castillo, publicado en Valencia en 1511, con una compilación iniciada hacia 1490. Es el más importante en cantidad y calidad: recoge un siglo entero de poesía cancioneril, tuvo numerosas reediciones a lo largo del siglo XVI y fue la vía por la que el Siglo de Oro conoció a sus antecesores. Es, además, un libro impreso: la poesía cortesana entra en el mercado.
• Cancionero Musical de Palacio, ya descrito en el apartado 3.5, que es donde lo culto y lo popular se dan la mano.

Precisión que se agradece en una exposición: un «cancionero» medieval no es una antología con criterio estético moderno, sino un objeto de corte —a menudo un encargo, a veces un regalo— cuyo criterio de selección puede ser el prestigio del compilador, la lealtad política o el simple azar de lo que tenía a mano. Por eso la nómina de poetas «importantes» del siglo XV depende en buena medida de qué cancioneros se conservaron, que no es lo mismo que de quién escribió mejor.

4.5. El marqués de Santillana

Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), es el prototipo del noble letrado del siglo XV: militar, político de primera línea, enemigo de Álvaro de Luna, dueño de una de las mejores bibliotecas de su tiempo y promotor de traducciones. La fórmula que conviene manejar es la del ideal que él encarna: las armas y las letras, el caballero que también es humanista, modelo que llegará hasta Garcilaso.

Su obra se reparte en tres direcciones muy distintas, y esa diversidad es en sí misma su rasgo más interesante:

Uno. Las serranillas. Ocho o diez composiciones breves, en arte menor, sobre el encuentro de un caballero con una moza de la sierra. El género viene de la pastorela provenzal y tiene un antecedente castellano en las serranas del Arcipreste de Hita, que se estudiaron en el tema 43. Y aquí conviene marcar la diferencia, que es exactamente el tipo de contraste que un tribunal premia: las serranas de Juan Ruiz son mujeres brutales, feas y agresivas, en clave paródica; las serranillas de Santillana son delicadas, idealizadas y galantes. El mismo esquema narrativo, dos estéticas opuestas. Son sus poemas más leídos y los únicos que siguen siendo populares.

Dos. Los sonetos. Los Sonetos fechos al itálico modo son cuarenta y dos, escritos a lo largo de unos veinte años, y constituyen el primer intento de aclimatar el soneto a la lengua castellana. El intento no cuajó, y conviene explicar por qué en lugar de limitarse a decir que «fracasó»: el soneto exige un endecasílabo con acentuación regular, y el oído castellano del siglo XV, educado en el octosílabo y en el arte mayor, medía esos versos como versos de arte mayor mal contados. Faltaba el ritmo, no la forma. Cuando Boscán y Garcilaso lo consigan, casi un siglo después, será porque han entendido el acento, no solo el número de sílabas. Presentar así el asunto convierte una nota erudita en una explicación de historia de la métrica, que es lo que se pide en el tema 38.

Tres. La obra mayor y la crítica. Las composiciones alegóricas de ambición dantesca —la Comedieta de Ponza, sobre una derrota naval; el Infierno de los enamorados; el Bías contra Fortuna, de tema moral estoico—; los Refranes que dizen las viejas tras el fuego, primera colección paremiológica castellana, que merece subrayarse porque es la prueba palmaria de la tesis de este tema: el mismo aristócrata que en el Prohemio desprecia lo que canta la gente baja se dedica a recoger por escrito los refranes que dicen las viejas junto al fuego; y sobre todo el Prohemio e carta al condestable don Pedro de Portugal, de hacia 1449, que es el texto que da a Santillana su lugar en la historia de las ideas literarias. En él traza un panorama de la poesía —clásica, italiana, francesa, provenzal, catalana, galaico-portuguesa y castellana—, defiende la dignidad de la poesía en lengua vulgar y establece una jerarquía de estilos: sublime para lo escrito en griego y latín, mediocre para lo escrito en vulgar por hombres cultos e ínfimo para lo que hacen «aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento facen estos romances e cantares de que las gentes de baja e servil condición se alegran».

Esa última frase merece que se cite y se comente, porque es un documento extraordinario. Santillana está despreciando el romancero, y lo está haciendo justo cuando el romancero es lo mejor que se está componiendo en castellano. La ironía es completa: de las tres categorías que él establece, la que sigue viva hoy es la que él puso en último lugar. Es la mejor lección posible sobre la distancia entre el juicio de una época y el veredicto del tiempo, y se cuenta en treinta segundos.

4.6. Juan de Mena

Juan de Mena (1411-1456), cordobés, de origen humilde, universitario formado en Salamanca y en Italia, secretario de cartas latinas y cronista de Juan II. Su perfil es el opuesto al de Santillana: no es un noble que escribe, es un letrado profesional que vive de escribir. Ese contraste social entre los dos grandes poetas cultos del siglo es un dato que rinde.

Su obra capital es el Laberinto de Fortuna, terminado y entregado a Juan II en 1444, conocido también como Las Trescientas por su extensión: 297 coplas de arte mayor, a las que la tradición manuscrita añadió tres más hasta redondear el número. El poeta es arrebatado por la Fortuna y conducido a la casa donde contempla tres ruedas —la del pasado, la del presente inmóvil y la del futuro— y, en ellas, siete círculos regidos por los siete planetas, en los que se disponen los personajes según su virtud o su vicio.

Dos claves para exponerlo bien:

Es propaganda política. El Laberinto defiende la unidad de Castilla bajo Álvaro de Luna, el condestable valido de Juan II, y ataca a la nobleza levantisca. La alegoría cósmica está al servicio de una tesis muy concreta y muy de su momento. Y tiene un final amargo que la historia se encargó de escribir: Álvaro de Luna fue ejecutado en 1453, nueve años después del poema.

Es un experimento de lengua. Mena intenta crear un castellano poético elevado a imitación del latín, y para ello fuerza el idioma: latinismos crudos, hipérbaton violento, cultismos sintácticos. Es el mismo impulso latinizante que el tema 44 describió en la prosa cuatrocentista, aquí llevado al verso. El experimento resulta a veces ilegible y fue muy criticado ya en su tiempo, pero tiene una descendencia ilustre: Góngora hará doscientos años después, con más talento y mejor oído, exactamente lo mismo. Mena es el primer eslabón de la línea culterana del español.

Dentro del poema hay pasajes de calidad indiscutible que conviene tener localizados por si se pide un ejemplo: el planto de la madre de Lorenzo Dávalos, uno de los momentos de emoción más auténtica de la poesía del siglo; el episodio del conde de Niebla, ahogado en el estrecho; y la escena de la maga de Valladolid, con su nigromancia.

4.7. Otras voces: la sátira, el debate y las poetas

La poesía cancioneril no es solo amor y alegoría, y un desarrollo que solo cuente eso deja fuera lo más vivo del corpus.

Está la sátira política, y en ella dos textos anónimos de una violencia notable: las Coplas de la Panadera, sobre la batalla de Olmedo, y sobre todo las Coplas de Mingo Revulgo, en que dos pastores —Mingo Revulgo y Gil Arribato— discuten sobre el mal estado del rebaño —el reino— por culpa del descuido del pastor —Enrique IV—, con su valido Beltrán de la Cueva de fondo. Es sátira política en clave alegórica y pastoril, y es el antecedente directo de toda la literatura de crítica al poder disfrazada de égloga. Y están las Coplas del Provincial, difamatorias y obscenas, que circulaban por la corte señalando con nombre y apellidos.

Está la poesía de debate, con los dezires de pregunta y respuesta, y el gran tema recurrente de la Fortuna: si el hombre puede algo contra ella o si todo está determinado. Es una discusión filosófica de fondo —libre albedrío y providencia— que atraviesa el siglo entero y que desemboca, precisamente, en las Coplas de Manrique.

Y están las poetas. La más citada y la mejor conocida es Florencia Pinar, presente en el Cancionero General, de quien se conservan pocas composiciones y de gran calidad, con una notable elaboración del recurso cancioneril del concepto —su canción sobre unas perdices enjauladas como imagen del amor cautivo es la más antologada—. Conviene manejarla con precisión: es una figura de la que sabemos poco, y presentarla como «la gran poetisa del siglo XV» sería inflarla. Lo exacto es decir que es el testimonio conservado de que hubo mujeres escribiendo dentro del sistema cancioneril, y sumarlo a lo dicho en el apartado 3.4 sobre la voz femenina de la lírica tradicional. Las dos cosas juntas —una autora de nombre y un corpus entero de voz femenina— dan una respuesta seria a la prescripción curricular, y no un nombre puesto de adorno.

5. Jorge Manrique

5.1. El hombre y su linaje

Jorge Manrique nació hacia 1440 y murió el 24 de abril de 1479. Fue, como Santillana, un noble de armas y letras, pero con un desequilibrio revelador: escribió poco y peleó mucho. Perteneció a uno de los grandes linajes de Castilla —era sobrino de Gómez Manrique, poeta también, y de la casa de los Lara— y tomó partido por Isabel en la guerra de sucesión que siguió a la muerte de Enrique IV. Murió de las heridas recibidas en un combate ante el castillo de Garcimuñoz, en tierras de Cuenca, con menos de cuarenta años.

Su padre, don Rodrigo Manrique, conde de Paredes de Nava y maestre de la orden de Santiago, murió el 11 de noviembre de 1476. Ese es el hecho que origina las Coplas, escritas al menos en parte después de esa fecha, y ese es también el dato que da al poema su carga: Jorge sobrevivió a su padre menos de tres años. Quien escribe sobre la vanidad de la vida y sobre la buena muerte del caballero va a morir él mismo, joven y en combate, poco después. La coincidencia no explica el poema —el poema se sostiene solo— pero forma parte de su leyenda desde el siglo XVI y conviene contarla sin convertirla en argumento crítico.

Un apunte de método que evita un error frecuente: don Rodrigo Manrique fue un personaje real y discutido, un noble de bando que combatió tanto a moros como a cristianos y que llegó al maestrazgo de Santiago por vías nada angelicales. El poema lo presenta como espejo de virtudes caballerescas, y eso es un elogio fúnebre, un género con sus reglas, no una biografía. Señalarlo demuestra que se distingue entre el texto y el hecho, que es exactamente lo que el tema 44 pedía respecto de la crónica de Pero López de Ayala.

5.2. La obra menor y el salto de las Coplas

Conviene decirlo con claridad porque es un dato que sorprende y que sitúa la obra: de Jorge Manrique se conservan unas cincuenta composiciones, y son poesía cancioneril del montón. Canciones amorosas, esparsas, alguna burla, un par de composiciones de circunstancias. Están bien hechas y son indistinguibles, en calidad y en manera, de las de docenas de contemporáneos suyos: el mismo código cortés, las mismas antítesis, el mismo vocabulario feudal-religioso descrito en el apartado 4.2.

Y entonces escribe las Coplas a la muerte de su padre y produce el poema más leído, más citado y más traducido de toda la Edad Media española. El salto es tan brusco que es en sí mismo el problema crítico central del autor, y merece formularse como pregunta: ¿por qué las Coplas son otra cosa?

La respuesta que se sostiene tiene tres partes, y desarrollarlas es lo que da altura a este apartado.

Primera: cambia el asunto y con él el registro. La poesía cancioneril amorosa es un juego social sobre un sentimiento convencional. Aquí hay un muerto real, un padre, y una emoción que no admite juego. El código cortés no sirve, y Manrique lo abandona por completo: en las Coplas no hay ni una sola de sus antítesis características.

Segunda: cambia el destinatario. La canción cancioneril se escribe para la corte, que comparte el código. La elegía se escribe para cualquiera que haya perdido a alguien, que somos todos. Ese ensanchamiento del destinatario explica la claridad del lenguaje, que es la decisión estilística más importante del poema.

Tercera: cambia el metro. Y esto no es un detalle técnico sino el corazón del asunto, como se verá en el apartado siguiente.

5.3. La copla manriqueña

Este apartado hay que saberlo con precisión de relojero, porque es materia segura de comentario métrico.

Las Coplas constan de cuarenta estrofas. Cada estrofa es una doble sextilla de pie quebrado, llamada por antonomasia copla manriqueña —aunque no la inventó él: la forma ya se usaba, y lo que hizo Manrique fue fijarla para siempre asociada a su nombre—.

Su descripción exacta: doce versos agrupados en dos sextillas simétricas. Dentro de cada sextilla, dos octosílabos seguidos de un tetrasílabo, repetidos: es decir, el esquema silábico 8, 8, 4, 8, 8, 4. La rima es consonante y el esquema abc abc en cada sextilla, de modo que la estrofa completa da abc abc def def. El verso de cuatro sílabas es el pie quebrado, y de él toma nombre la estrofa.

Ahora lo que de verdad importa, que es qué hace ese pie quebrado, porque describir el esquema sin explicar su efecto es quedarse en la mitad de la respuesta. Tres funciones simultáneas:

1. Función rítmica: corta. Después de dos octosílabos que fluyen, el tetrasílabo interrumpe. El efecto es de caída, de suspensión, de golpe. Y el poema trata precisamente de eso: de cómo todo se interrumpe.
2. Función semántica: sentencia. Por su brevedad, el quebrado tiende a concentrar la idea, el remate o la definición. Es el verso en que se cierra el razonamiento.
3. Función mnemotécnica. La asimetría hace la estrofa memorable. No es casualidad que millones de personas que no han leído el poema entero recuerden versos sueltos de él.

La coincidencia entre forma y sentido es tan exacta que conviene enunciarla como tesis: la copla manriqueña es una estrofa que imita métricamente lo que el poema dice. Dos versos largos y una interrupción, dos versos largos y una interrupción, cuarenta veces. Un tribunal que oiga esto sabe que quien habla ha entendido el poema y no solo lo ha medido.

5.4. La arquitectura de las cuarenta coplas

La estructura del poema es su segundo gran acierto, y responde a un movimiento único y muy claro: de lo general a lo particular, de lo abstracto a lo concreto, del tiempo a un hombre. Es decir, un embudo.

La división más aceptada es tripartita:

Coplas I a XIII · La reflexión general sobre la vida y la muerte. Arranca con la llamada a la conciencia —el famoso recuerde el alma dormida—, y sigue con los grandes lugares comunes: la vida como camino y la muerte como mar («nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir»), la igualdad de todos ante la muerte, la crítica de los bienes temporales —hacienda, hermosura, linaje— y la advertencia contra la Fortuna. Todo es abstracto: no hay nombres propios.

Coplas XIV a XXIV · El ubi sunt histórico. Lo abstracto se llena de nombres, pero de nombres del pasado reciente: don Juan II, los infantes de Aragón, Enrique IV con su corte de justas y galanes, don Álvaro de Luna. La pregunta «¿qué se hizo…?, ¿qué fue de…?» va convocando figuras que el lector contemporáneo había conocido. Es un movimiento de aproximación: la muerte deja de ser una idea y pasa a tener rostros conocidos.

Coplas XXV a XL · Don Rodrigo. Y por fin el particular: el elogio del padre —sus virtudes comparadas con las de los héroes de la Antigüedad—, su hoja de servicios, y el desenlace. Aparece la Muerte personificada, que llama a su puerta; y aquí ocurre lo decisivo: no viene a segar, viene a dialogar. Le expone la doctrina de las tres vidas y don Rodrigo acepta. El poema termina con su muerte serena, rodeado de los suyos, y con el consuelo de la fama y de la salvación.

Merece señalarse el final, que es de una sobriedad admirable y que a menudo se pasa por alto: no hay apoteosis, no hay visión celestial, no hay llanto. Don Rodrigo «dio el alma a quien gela dio» y la familia queda «con harto llanto». El poema se cierra en voz baja. Esa contención es la clave de su efecto.

5.5. Los tópicos y su reelaboración

Aquí es donde este tema conecta con el tema 41, donde se estudió el catálogo de tópicos con su fuente. Manrique no inventa ninguno: los usa todos. Lo que hace es reordenarlos y darles una salida, y explicar eso es la diferencia entre enumerar y comentar.

• Ubi sunt? («¿dónde están?»). De origen bíblico y patrístico, con larguísima tradición medieval. Manrique lo aplica no a los héroes remotos de la Antigüedad, como era costumbre, sino a personajes de la generación inmediatamente anterior. El efecto es incomparablemente mayor: no habla de Troya, habla de gente que el lector vio pasar por la calle.
• Vita flumen: la vida como río que desemboca en el mar de la muerte. La imagen es antigua, pero la formulación de Manrique la ha fijado en la lengua para siempre, y con ella la equiparación de los ríos caudales, medianos y chicos con los señores, los medianos y los pobres.
• Homo viator: la vida como camino, y el mundo como posada o «camino para el otro, que es morada sin pesar».
• Vanitas vanitatum: la vanidad de los bienes temporales, del Eclesiastés.
• Contemptus mundi: el desprecio del mundo, en versión atenuada, como veremos.
• La Fortuna con su rueda, tópico central del siglo, tal como aparecía en Juan de Mena.
• El poder igualador de la muerte, que es el asunto de las danzas de la muerte.

Y ahora lo que Manrique añade, que es la aportación conceptual del poema y la respuesta a la pregunta de qué lo hace distinto: la doctrina de las tres vidas. La Muerte se la expone a don Rodrigo:

1. La vida terrenal, breve y perecedera.
2. La vida de la fama, que dura mientras dure la memoria de los hombres, y que se gana con obras dignas.
3. La vida eterna, la verdadera, que se gana muriendo bien.

Esta escala es la clave ideológica del poema y hay que exponerla con cuidado porque suele simplificarse en un sentido u otro. La vida de la fama es un valor renacentista —la gloria terrena como bien legítimo—, y su presencia aquí es lo que ha hecho que se lea el poema como prerrenacentista. Pero atención al matiz, que es donde está la precisión: la fama no sustituye a la salvación, se subordina a ella. Es un bien intermedio, un escalón. Manrique no dice que baste con ser recordado; dice que la buena fama es señal de una vida bien empleada y peldaño hacia la tercera. Presentarlo como un poema renacentista de exaltación de la gloria es forzarlo; presentarlo como un contemptus mundi medieval que desprecia la vida también. La formulación exacta: el poema no desprecia la vida terrena, la relativiza. Y ese equilibrio, que no es medieval ni renacentista sino ambas cosas a la vez, es justamente lo que lo hace del siglo XV.

5.6. El estilo: por qué esta elegía y no otra

Se escribieron muchos plantos y muchas elegías en el siglo XV. Todas usaban los mismos tópicos. La pregunta que un tribunal puede formular —y que conviene tener contestada— es por qué solo se recuerda esta. La respuesta está en cuatro decisiones de estilo.

Uno. La naturalidad. Manrique escribe en un castellano llano, de sintaxis directa, sin hipérbaton, sin latinismos, sin mitología. Es exactamente lo contrario de lo que hacía Juan de Mena en el mismo momento, y esa oposición conviene enunciarla porque ilumina a los dos: Mena quiso hacer del castellano una lengua latina y Manrique demostró que no hacía falta. El paso del tiempo ha dado la razón al segundo, y la comparación de una copla de cada uno es un ejercicio de aula formidable.

Dos. La concreción. El poema huye de la abstracción incluso cuando trata ideas abstractas. Frente a la enumeración de conceptos, Manrique pone cosas: los caballos, las ropas, las justas, los tocados, las músicas, los olores. Su tópico más citado —«¿qué se hizo el rey don Juan? / los infantes de Aragón / ¿qué se hicieron?»— funciona porque va seguido de detalles materiales que el lector puede ver.

Tres. La contención. No hay gritos. Un padre ha muerto y el poema no llora: razona, recuerda, acepta. Esa sobriedad —que la crítica ha llamado con acierto severidad— es lo que impide que el poema envejezca. Los planto retóricos del siglo XV hoy resultan enfáticos; este, no.

Cuatro. El uso del tiempo verbal. Detalle técnico de mucho rendimiento en un comentario: el poema arranca en presente e imperativo —«recuerde», «avive», «despierte»—, se instala luego en el pretérito del ubi sunt y termina en el diálogo en presente entre la Muerte y don Rodrigo. La estructura temporal reproduce el movimiento del pensamiento: exhortación, memoria, escena.

5.7. Fortuna posterior

La difusión de las Coplas ha sido continua desde el siglo XV y su recorrido conviene tenerlo esquematizado, porque es un ejemplo perfecto de canon vivo.

Se imprimieron muy pronto y se difundieron en pliegos sueltos, lo que las puso al alcance de un público amplísimo. En el siglo XVI se glosaron una y otra vez, y se hicieron versiones «a lo divino». Lope de Vega las citó, Cervantes las tuvo presentes, y Henry Wadsworth Longfellow las tradujo al inglés en el siglo XIX, difundiéndolas en el mundo anglosajón. En el siglo XX su huella se ha señalado en Antonio Machado, cuya definición de la poesía como «palabra en el tiempo» apunta a la misma concepción del tiempo que sostiene el poema, y el eco de su ritmo y de su tono se oye en toda la elegía española posterior, de Miguel Hernández a Blas de Otero.

Conviene rematar el apartado con un juicio, porque un tribunal espera que el opositor se moje. El que se sostiene es este: las Coplas son el poema que mejor demuestra que la profundidad no depende de la originalidad. No hay en ellas ni un tema nuevo, ni una imagen inédita, ni un tópico propio. Todo estaba dicho. Lo que Manrique aporta es un orden, un tono y una forma, y con esos tres elementos convierte el lugar común de un siglo entero en el poema que ese siglo no sabía que quería escribir. Es, además, la mejor respuesta posible a la pregunta que el alumnado hace siempre —«¿esto no está ya dicho?»—: sí, lo está, y por eso mismo importa cómo se diga.

6. El romancero

6.1. Qué es un romance

Un romance es un poema narrativo breve, de tradición oral, anónimo, compuesto en una serie indefinida de octosílabos con rima asonante en los versos pares y sin rima en los impares. Esa definición hay que saber decirla de corrido, porque es la primera frase de cualquier respuesta sobre el género, pero conviene desmontarla pieza a pieza porque cada elemento tiene su miga.

Y conviene añadir de inmediato el rasgo que la definición formal no captura y que es el más importante: el romance es un género épico-lírico. Cuenta algo, como la épica, pero no lo cuenta entero: selecciona un momento de máxima tensión y lo presenta con una intensidad que es propia de la lírica. Esta doble naturaleza es su marca de fábrica y explica todo lo demás —el fragmentarismo, el diálogo, el final abierto—.

El conjunto de los romances se llama romancero, y aquí hay una distinción capital que se pregunta siempre: romancero viejo es el conjunto de romances anónimos y tradicionales, compuestos y transmitidos oralmente entre los siglos XIV y XVI; romancero nuevo, el de los romances escritos por poetas cultos con nombre a partir de finales del siglo XVI. Los desarrollaré por separado en el apartado 6.7.

6.2. La métrica y su origen: el problema del verso

Este apartado es el que Extremadura 2021 pedía literalmente —«analice y comente la métrica del texto, y contextualice esta selección métrica en la Historia de la Literatura Hispánica»— y es, por tanto, el más rentable del tema. Conviene tenerlo montado en tres pasos.

Paso uno: la descripción. Serie indefinida —no hay estrofas— de versos octosílabos con rima asonante en los pares y los impares sueltos. Se representa como 8– 8a 8– 8a 8– 8a… La asonancia es normalmente única para todo el romance, aunque hay romances con cambio de asonancia. Y no hay división estrófica: el romance es una tirada continua.

Paso dos: la doble notación, que es donde está el matiz que distingue. Los mismos versos pueden escribirse de dos maneras, y las dos son correctas:

• Como octosílabos, que es la disposición moderna y la de la mayoría de las ediciones.
• Como versos largos de dieciséis sílabas partidos por una cesura, con rima solo al final de cada verso largo. Esta es la disposición que traen muchos testimonios antiguos.

No son dos métricas: son dos maneras de escribir la misma métrica. Y la segunda es la que revela el origen, lo que nos lleva al paso tres.

Paso tres: la contextualización histórica, que es lo que el tribunal pagaba. El verso largo de dieciséis sílabas con cesura en el centro y rima asonante única es, casi exactamente, el verso de los cantares de gesta estudiado en el tema 42: verso largo, bimembre, con cesura, agrupado en tiradas de rima asonante única. La diferencia es que el verso épico era anisosilábico —de medida fluctuante, entre catorce y dieciséis sílabas, porque se acomodaba a la melodía— y el del romance se ha regularizado en dos hemistiquios de ocho.

De ahí procede la tesis clásica de Menéndez Pidal: el romance nace por fragmentación de los cantares de gesta. Los juglares repetían los pasajes que más gustaban al público; esos fragmentos se independizaron, se pulieron por la repetición y acabaron viviendo por su cuenta. La prueba a favor es doble: los romances más antiguos tratan precisamente la materia de las gestas —el Cid, Fernán González, los siete infantes de Lara, don Rodrigo y la pérdida de España—, y su verso es el verso épico regularizado.

La consecuencia de largo alcance, y esta es la frase que remata la respuesta: el octosílabo se convierte, por esta vía, en el verso nacional del español. Del romance pasa al teatro del Siglo de Oro —Lope escribe en octosílabos—, a la copla, al cantar popular, al pie de la seguidilla, al romance de ciego y al flamenco. Y sigue siéndolo: la canción popular española de hoy se sigue midiendo en octosílabos. Cuando un tribunal pide «contextualizar la selección métrica en la historia de la literatura hispánica», está pidiendo exactamente esto: que se sepa que ese metro viene de la gesta y llega hasta hoy.

Matiz de honestidad crítica que conviene no callar. La tesis de la fragmentación es la dominante y explica bien los romances de tema épico, pero no explica todo el corpus: hay romances líricos, novelescos y de materia carolingia o bretona que no proceden de ninguna gesta castellana. La crítica posterior ha matizado a Menéndez Pidal señalando que el romancero es un género de origen múltiple: fragmentación épica, sí, pero también composición original en el mismo molde, adaptación de materia extranjera y creación tardía. Presentar la fragmentación como explicación única es lo que se hacía hace ochenta años.

6.3. De dónde salen los romances

Precisando lo anterior, las vías documentadas de formación del corpus son cuatro:

1. Fragmentación de cantares de gesta, ya explicada. Da los romances del ciclo del Cid, de los infantes de Lara, de Fernán González y del rey don Rodrigo.
2. Composición original en el molde ya existente. Una vez que el molde métrico y estilístico está fijado, cualquiera puede componer un romance nuevo sobre un suceso reciente. De aquí salen los romances noticieros y fronterizos, que son, literalmente, periodismo en verso: se compone un romance para contar una batalla, un asesinato o la caída de una plaza, y se difunde cantándolo.
3. Adaptación de materia extranjera: los ciclos carolingio —Roldán, Roncesvalles, los pares de Francia— y bretón —el rey Arturo, Lanzarote, Tristán—, llegados por vía de la literatura francesa.
4. Creación novelesca y lírica, sin base histórica de ningún tipo, que produce algunos de los mejores textos del corpus.

Sobre la cronología hay que ser prudente y decir lo que se sabe: los romances más antiguos conservados por escrito son de mediados del siglo XV, pero eso solo prueba cuándo se escribieron, no cuándo se compusieron. La opinión más asentada los sitúa formándose desde el siglo XIV y alcanzando su plenitud en el XV. Es, otra vez, la distinción entre fecha del texto y fecha del testimonio.

6.4. Clases de romances

La clasificación temática es materia de examen y conviene manejarla con ejemplos concretos, porque una lista de etiquetas sin textos no demuestra nada.

• Históricos o épico-nacionales. Sobre los héroes de la epopeya castellana. Ciclos del rey don Rodrigo y la pérdida de España, de Fernán González, de los siete infantes de Lara y, el más extenso, del Cid. A este último pertenece el romance de doña Urraca que cayó en Extremadura 2021, y que se comenta en el apartado 7.
• Fronterizos y moriscos. Los más originales del corpus y los únicos sin paralelo europeo. Cuentan episodios de la frontera con Granada en el siglo XV, y su rasgo más notable es que tratan al enemigo musulmán con respeto e incluso con simpatía: el rey moro que llora la pérdida de Alhama, o Granada convertida en una novia a la que el rey don Juan corteja y que le responde que ya está casada. Es un dato que conviene subrayar porque desmiente la imagen simplificada de una literatura de cruzada.
• Carolingios: materia de Francia, con Roncesvalles, Roldán, Gaiferos y Melisenda, el conde Claros.
• Bretones: materia de Bretaña, con Lanzarote y la Quête artúrica.
• Novelescos y líricos. Sin base histórica: el Romance del prisionero, el Conde Arnaldos, el Romance de la infantina, Fontefrida. Aquí está la mejor poesía del romancero y aquí se concentran el misterio y la sugerencia.

6.5. El estilo: el arte de contar callando

Este es el apartado que decide la calidad de una exposición sobre el romancero, porque los rasgos de estilo son fáciles de listar y difíciles de explicar. Conviene enunciarlos siempre con su función.

El fragmentarismo. El romance no cuenta la historia entera: entra ya empezado y termina antes de acabar. El comienzo ex abrupto —el poema arranca en mitad de la acción, muchas veces con un adverbio o una conjunción— y el final truncado o abierto son sus dos marcas más reconocibles. Y la explicación no es solo genética —que procede de un fragmento de gesta— sino estética: el corte produce sugerencia. El Romance del conde Arnaldos termina en el momento en que el marinero va a revelar su secreto y no lo revela; y por eso lleva quinientos años inquietando a sus lectores. La formulación que conviene llevar preparada: el romancero no cuenta menos por descuido, cuenta menos a propósito, y en lo que calla está su poder.

La alternancia de tiempos verbales. Rasgo llamativo y muy preguntable: en un mismo romance se pasa del presente al imperfecto y al indefinido sin lógica temporal aparente. Tiene tres explicaciones que se suman: la métrica, porque el imperfecto permite ajustar la asonancia; la vivacidad, porque el presente acerca la acción al oyente; y el valor aspectual del imperfecto, que crea un fondo de duración sobre el que destacan los hechos puntuales. No es una anomalía: es un recurso.

El diálogo. Muchos romances son casi enteramente dialogados y entran en el diálogo sin verbo introductor. Habla un personaje y luego otro, y el oyente ha de reponer quién habla. Esto es teatro en miniatura y explica que el romancero pasara con tanta naturalidad a la escena del Siglo de Oro.

Las repeticiones y los paralelismos. Repetición de palabras, de estructuras y de versos enteros; y muy en particular la geminación y la anáfora. Cumplen la misma función que en toda literatura oral: fijan en la memoria y crean ritmo.

Las fórmulas y los epítetos épicos. Herencia directa de la técnica formulaica de la épica, estudiada en el tema 42: expresiones fijas que se repiten de un romance a otro.

Los arcaísmos y la -e paragógica. El romancero conserva formas lingüísticas anticuadas —la f- inicial, el futuro de subjuntivo, el vos— y añade una e final antietimológica a palabras agudas para conseguir la asonancia (mare por «mar», Sevillae por «Sevilla»). Ese arcaísmo tiene una función: marca la distancia y da autoridad. Es el mismo mecanismo por el que hoy un texto solemne usa palabras antiguas.

La sobriedad descriptiva. Apenas hay adjetivos y apenas hay descripción. Se nombran las cosas y se dejan actuar. Esa desnudez es lo que fascinó a los poetas del 27 y lo que hace que estos textos suenen modernos.

6.6. Transmisión: de la voz al pliego y del pliego a la voz

La historia material del romancero es apasionante y explica por qué lo tenemos, que no es poca cosa tratándose de literatura oral.

Primera fase: la voz. Durante los siglos XIV y XV los romances viven cantados, sin soporte escrito. No queda nada de esa fase salvo lo que se recogió después.

Segunda fase: la escritura culta. A partir de mediados del siglo XV los romances empiezan a colarse en los cancioneros de corte y en el Cancionero Musical de Palacio, porque se ponen de moda en los ambientes cortesanos. Es la primera vez que alguien los considera dignos de anotarse. Recuérdese lo dicho en el apartado 4.5: Santillana los despreciaba en 1449 y a la vez la corte los cantaba.

Tercera fase: la imprenta y los pliegos sueltos. Desde finales del siglo XV se imprimen pliegos sueltos: cuadernillos de pocas hojas, baratísimos, que se vendían por las calles y que llevaban uno o varios romances. Es la primera literatura verdaderamente de masas de la historia española, y es lo que salva al género de la desaparición. De ahí se pasa a los volúmenes: el Cancionero de romances impreso en Amberes por Martín Nucio hacia 1547-1548 y en una segunda edición ampliada de 1550, que reúne por primera vez un corpus significativo —del orden de ciento veinte romances— y se convierte en la referencia de los romances viejos.

TEMA 45 · LÍRICA CULTA Y POPULAR EN EL S. XV · CANCIONEROS ·
          JORGE MANRIQUE · EL ROMANCERO

HILO: el siglo XV es donde LA VOZ Y LA LETRA SE ENCUENTRAN
   · culta = escrita, de autor, códice ⇒ su gesto es el LIBRO
   · popular = oral, anónima, cantada ⇒ su gesto es la VARIANTE
   · ROMANCERO = el punto exacto donde se tocan
   · MANRIQUE = la prueba de que la frontera es porosa

├─ 2. EL SIGLO
│   ├─ 4 hechos con huella textual: la MUERTE omnipresente (peste,
│   │   danzas de la muerte) · la NOBLEZA gana y se refina (cortes
│   │   literarias: Juan II, Alfonso V en Nápoles) · entra el
│   │   HUMANISMO italiano (de 2.ª mano) · llega la IMPRENTA (1470s)
│   │   ⇒ PLIEGOS SUELTOS, que es lo que SALVA al romancero
│   ├─ ⚠ «PRERRENACIMIENTO» con cautela: NO es la antesala del XVI.
│   │   El error a evitar es el TELEOLÓGICO (leerlo como un Garcilaso
│   │   fallido). Es un siglo de CONVIVENCIA, no de transición lineal
│   └─ TRES VÍAS simultáneas: culta cancioneril · popular tradicional ·
│       épico-lírica (romancero) — y lo mejor está en sus CRUCES

├─ 3. LÍRICA POPULAR Y TRADICIONAL
│   ├─ ⭐ POPULAR ≠ TRADICIONAL: popular = por su PÚBLICO;
│   │   tradicional = por su MODO DE EXISTIR (vive en VARIANTES)
│   ├─ 4 rasgos, todos consecuencia de transmitirse de boca en boca:
│   │   ANONIMATO (el autor deja de ser pertinente) · VARIABILIDAD
│   │   («la poesía tradicional vive en variantes», Pidal) · BREVEDAD
│   │   (la memoria es el soporte) · FUNCIÓN (son canciones CON OFICIO:
│   │   segar, bodas, duelo, cuna) ⇒ leerlas como poesía de libro
│   │   es leerlas mal
│   ├─ SISTEMA PENINSULAR, no castellano: JARCHAS mozárabes (mss. XI-XIII)
│   │   · CANTIGAS DE AMIGO gallego-port. (paralelismo + LEIXA-PREN) ·
│   │   VILLANCICOS castellanos (desde fines del XV)
│   │   ⇒ en las TRES habla una MUCHACHA y se usan los MISMOS símbolos
│   │      ⇒ hubo un FONDO LÍRICO ROMÁNICO COMÚN
│   │   ⚠ esas son fechas de los TESTIMONIOS, no de los poemas
│   ├─ FORMA: villancico = ESTRIBILLO/cabeza + MUDANZA + VERSO DE VUELTA.
│   │   ZÉJEL (hispanoárabe): aa / bbb / a. Métrica irregular de arte
│   │   menor ⇒ MANDA LA MÚSICA, NO EL METRO
│   ├─ SÍMBOLOS como sistema: agua/fuente = encuentro · lavar camisa o
│   │   cabello = encuentro sexual · cabello suelto = doncellez ·
│   │   ciervo = el amado · viento = deseo · coger flores = amor consumado
│   ├─ ⭐ VOZ FEMENINA: ¿escritas por mujeres? NO LO SABEMOS y la
│   │   pregunta está mal planteada (no hay autor en lo colectivo).
│   │   Lo que SÍ: conserva una voz femenina de DESEO que la culta
│   │   silenciaba, y la transmitían mujeres ⇒ es la vía SERIA para el
│   │   mandato curricular, mejor que una poetisa de adorno
│   │   · CASO DE EXAMEN: ENDECHAS A GUILLÉN PERAZA (h. 1447, Canarias
│   │     2021): tercetos monorrimos decasílabos fluctuantes, asonancia
│   │     á-a, con ubi sunt + Fortuna + vanitas = LOS MISMOS que Manrique
│   └─ 🚨 CÓMO LLEGÓ: gracias a los CULTOS que antes la despreciaban.
│       CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO (compilado ~1470s-inicios XVI;
│       índice de 548 obras, se conservan 458; Juan del Encina,
│       Peñalosa, Escobar) + la técnica de la GLOSA
│       ⇒ lo que tenemos NO es la canción del pueblo: es su reflejo en
│         un ESPEJO CORTESANO (misma cautela que las prosificaciones)

├─ 4. LÍRICA CULTA Y CANCIONEROS
│   ├─ Miles de composiciones, cientos de autores: el corpus MÁS EXTENSO
│   │   de nuestra Edad Media, y el peor leído
│   ├─ AMOR CORTÉS como SISTEMA DE REGLAS: relación FEUDAL (vasallo /
│   │   señor, servir, merced, galardón) · la dama NO DEBE responder ·
│   │   el sufrimiento ENNOBLECE (se quiere sufrir) · SECRETO ·
│   │   «RELIGIÓN DE AMOR» (adoración, gloria, infierno) — llegó a
│   │   escandalizar
│   │   LENGUAJE: antítesis/paradoja · POLIPTOTON y derivación ·
│   │   dilogía · alegorías (Razón, Seso, Esperanza) · léxico ABSTRACTO
│   │   y REDUCIDO — que es CONVENCIÓN, no pobreza
│   │   ⚠ juzgarla por su falta de sinceridad es ANACRONISMO: es poesía
│   │     DE SISTEMA, como el jazz o el soneto
│   ├─ FORMAS: canción (breve, cantada) · DECIR (extenso, leído,
│   │   alegórico) · esparsa (1 estrofa) · preguntas y respuestas ·
│   │   motes e INVENCIONES de justador
│   │   MÉTRICA: arte menor = OCTOSÍLABO (coplas castellanas, copla real)
│   │   · ARTE MAYOR = dodecasílabo 6+6, copla ABBAACCA
│   │   🚨 el arte mayor MURIÓ CON EL SIGLO: sin descendencia
│   ├─ CANCIONEROS: BAENA (Juan Alfonso de Baena para JUAN II, h.
│   │   1426-1430; su PRÓLOGO define qué es un poeta; Villasandino,
│   │   Micer Francisco Imperial) · PALACIO · STÚÑIGA (1460-1463,
│   │   corte napolitana de ALFONSO V) · ⭐ CANCIONERO GENERAL de
│   │   HERNANDO DEL CASTILLO, VALENCIA 1511 (compilado desde ~1490)
│   │   ⚠ un cancionero NO es una antología con criterio estético: es
│   │     un objeto de corte ⇒ el canon del XV depende de qué códices
│   │     SE CONSERVARON
│   ├─ SANTILLANA (Íñigo López de Mendoza, 1398-1458): ideal de ARMAS
│   │   Y LETRAS · SERRANILLAS (⭐ contraste: las serranas de Juan Ruiz
│   │   son brutales y paródicas; estas, idealizadas) · 42 SONETOS
│   │   «fechos al itálico modo» = 1.er intento del soneto castellano;
│   │   falló por el ENDECASÍLABO, no por la forma (faltaba el ACENTO:
│   │   lo resolverán Boscán y Garcilaso) · Comedieta de Ponza ·
│   │   ⭐ PROHEMIO E CARTA al condestable don Pedro de Portugal (h.
│   │   1449): 3 grados —sublime (griego/latín), mediocre (vulgar
│   │   culto), ÍNFIMO «romances e cantares de que las gentes de baja
│   │   e servil condición se alegran»—
│   │   🚨 ESTÁ DESPRECIANDO EL ROMANCERO justo cuando es lo mejor que
│   │      se compone. De sus 3 grados, el que sigue vivo es el ínfimo
│   ├─ JUAN DE MENA (1411-1456): cordobés, humilde, LETRADO PROFESIONAL
│   │   (opuesto social a Santillana). LABERINTO DE FORTUNA, 1444, «Las
│   │   Trescientas»: 297 coplas de arte mayor + 3 que añaden los mss.
│   │   · es PROPAGANDA por Álvaro de Luna (ejecutado en 1453)
│   │   · es un EXPERIMENTO DE LENGUA: latinizar el castellano ⇒ su
│   │     descendencia es GÓNGORA
│   │   · pasajes buenos: planto de la madre de Lorenzo Dávalos, conde
│   │     de Niebla, la maga de Valladolid
│   └─ OTRAS VOCES: sátira política (COPLAS DE MINGO REVULGO —pastores
│       y el mal pastor Enrique IV—, de la Panadera, del Provincial) ·
│       debate sobre la FORTUNA · FLORENCIA PINAR (Cancionero General;
│       lo exacto: testimonio de que hubo mujeres DENTRO del sistema,
│       no «la gran poetisa del siglo»)

├─ 5. JORGE MANRIQUE (h. 1440 – 24-abr-1479)
│   ├─ Padre: don RODRIGO, maestre de Santiago, † 11-NOV-1476
│   │   ⇒ Jorge lo sobrevive MENOS DE TRES AÑOS
│   │   ⚠ el poema es un ELOGIO FÚNEBRE, no una biografía: don Rodrigo
│   │     fue un noble de bando bastante menos angelical
│   ├─ 🚨 EL PROBLEMA CRÍTICO: escribió ~50 composiciones cancioneriles
│   │   DEL MONTÓN y luego las Coplas. ¿Por qué son otra cosa?
│   │   (1) cambia el ASUNTO (hay un muerto real: abandona el código
│   │   cortés por completo) (2) cambia el DESTINATARIO (cualquiera que
│   │   haya perdido a alguien) ⇒ de ahí la CLARIDAD (3) cambia el METRO
│   ├─ ⭐ COPLA MANRIQUEÑA: 40 estrofas. DOBLE SEXTILLA DE PIE QUEBRADO:
│   │   8 8 4 / 8 8 4, rima CONSONANTE, esquema abc abc def def.
│   │   No la inventó: la FIJÓ.
│   │   ⭐ QUÉ HACE EL QUEBRADO: (1) CORTA — efecto de caída;
│   │   (2) SENTENCIA — concentra el remate; (3) MEMORIZA
│   │   ⇒ TESIS: la estrofa IMITA MÉTRICAMENTE lo que el poema dice
│   ├─ ESTRUCTURA = EMBUDO, de lo general al padre:
│   │   I-XIII reflexión abstracta (vida = río que va al mar; ningún
│   │   nombre propio) → XIV-XXIV UBI SUNT con nombres RECIENTES (Juan II,
│   │   los infantes de Aragón, Álvaro de Luna) → XXV-XL DON RODRIGO,
│   │   con la MUERTE que no viene a segar sino a DIALOGAR
│   │   · el FINAL es sobrio: sin apoteosis, «con harto llanto»
│   ├─ TÓPICOS (T41): ubi sunt (⭐ aplicado a la generación ANTERIOR, no
│   │   a Troya: por eso funciona) · vita flumen · homo viator · vanitas
│   │   · contemptus mundi ATENUADO · Fortuna · muerte igualadora
│   │   ⭐ LO QUE AÑADE: LAS TRES VIDAS — terrenal, de la FAMA, eterna
│   │   🚨 la fama NO sustituye a la salvación: SE SUBORDINA a ella.
│   │      Ni renacentista puro ni contemptus medieval:
│   │      NO DESPRECIA LA VIDA, LA RELATIVIZA
│   ├─ ESTILO, 4 decisiones: NATURALIDAD (⭐ contra Mena: quiso hacer
│   │   del castellano una lengua latina y Manrique probó que no hacía
│   │   falta) · CONCRECIÓN (cosas, no conceptos) · CONTENCIÓN (no grita)
│   │   · TIEMPOS VERBALES (imperativo → pretérito → diálogo en presente)
│   └─ FORTUNA: pliegos sueltos · glosas «a lo divino» · LONGFELLOW la
│       traduce al inglés · MACHADO la toma como modelo («palabra en el
│       tiempo») ⇒ LECCIÓN: la profundidad NO depende de la originalidad

├─ 6. EL ROMANCERO
│   ├─ Poema narrativo breve, oral, anónimo, ÉPICO-LÍRICO: cuenta como
│   │   la épica pero SELECCIONA un momento como la lírica
│   ├─ ⭐⭐ MÉTRICA (lo que EXTREMADURA 2021 pedía literalmente):
│   │   (1) DESCRIBIR: serie indefinida —sin estrofas, una TIRADA— de
│   │       OCTOSÍLABOS, asonante en los PARES, impares SUELTOS: 8– 8a…
│   │   (2) LA DOBLE NOTACIÓN: los mismos versos como largos de 16 con
│   │       cesura. No son dos métricas: dos maneras de escribirla
│   │   (3) ⭐ CONTEXTUALIZAR (que es lo que se cobra): ese verso largo
│   │       con cesura y asonancia única ES EL DE LA GESTA (T42),
│   │       regularizado — el épico era ANISOSILÁBICO
│   │       ⇒ PIDAL: el romance nace por FRAGMENTACIÓN de las gestas
│   │       ⇒ y de ahí el OCTOSÍLABO es EL VERSO NACIONAL del español:
│   │         teatro de Lope, copla, romance de ciego, flamenco, Lorca
│   │   ⚠ la fragmentación NO explica todo: hay romances líricos,
│   │     novelescos, carolingios y bretones ⇒ ORIGEN MÚLTIPLE
│   ├─ CLASES: históricos (D. Rodrigo, Fernán González, infantes de
│   │   Lara, CID) · ⭐ FRONTERIZOS Y MORISCOS (sin paralelo europeo, y
│   │   tratan al enemigo CON RESPETO) · carolingios · bretones ·
│   │   novelescos y líricos (Conde Arnaldos, Prisionero, Fontefrida)
│   ├─ ⭐ ESTILO = EL ARTE DE CONTAR CALLANDO. Cada rasgo CON SU FUNCIÓN:
│   │   FRAGMENTARISMO (comienzo EX ABRUPTO + final TRUNCADO) — no es
│   │   descuido, es SUGERENCIA · ALTERNANCIA DE TIEMPOS (métrica +
│   │   vivacidad + aspecto) · DIÁLOGO sin verbo introductor (= teatro
│   │   en miniatura) · repetición y paralelismo · fórmulas y epítetos
│   │   épicos · arcaísmos y -E PARAGÓGICA (mare, Sevillae: da autoridad)
│   │   · SOBRIEDAD (casi sin adjetivos) ⇒ por eso suena moderno
│   ├─ TRANSMISIÓN, 5 fases: voz → cancioneros de corte (¡mientras
│   │   Santillana lo desprecia!) → PLIEGOS SUELTOS y el CANCIONERO DE
│   │   ROMANCES de MARTÍN NUCIO (Amberes, h. 1547-48 y 1550, ~120
│   │   romances) → erudición (ROMANCERO GENERAL 1600 + 1604/1605;
│   │   WOLF y HOFMANN, «Primavera y flor de romances», 1856; PIDAL) →
│   │   ⭐ VUELTA A LA VOZ: romances vivos en el s. XX entre SEFARDÍES
│   │   (Salónica, Estambul, Tetuán), Castilla, Canarias y América
│   │   ⇒ 500 años de transmisión oral: no hay caso comparable en Europa
│   ├─ VIEJO (anónimo, oral, abierto) vs NUEVO (Lope, Góngora, Quevedo,
│   │   desde fines del XVI: de autor, escrito, cerrado, culto)
│   │   ⇒ un metro POPULAR se hace CULTO sin dejar de ser popular
│   └─ SIGUE VIVO: romance de ciego → CORRIDO mexicano → canción
│       narrativa. Del cantar de gesta a hoy, el MISMO VERSO

├─ 7. ⭐ COMENTAR UN ROMANCE (Extremadura 2021, 4 cuestiones tasadas)
│   🚨 TRAMPA 1: «identifique a su autor» ⇒ ES ANÓNIMO, y decirlo con
│      justificación VALE LA PUNTUACIÓN ENTERA; inventar un nombre la pierde
│   🚨 TRAMPA 2: «contextualice» ⇒ medir es 1 de 3 puntos
│   🚨 TRAMPA 3: «función poética» ⇒ recurso + LOCALIZACIÓN + EFECTO
│   MÉTODO EN 4 PASOS: (1) tema en sus DOS planos (feudal de criazón +
│   amoroso) y tópicos · (2) género, ciclo y anonimia con rasgos INTERNOS
│   · (3) métrica descrita y contextualizada · (4) 3-4 recursos con efecto
│   (geminación «Afuera, afuera» · PARALELISMO CON VARIACIÓN padre/madre/yo
│   · epíteto «el soberbio castellano» · antítesis rey/vasallo ·
│   «desligallo» con asimilación)

├─ CURRÍCULO (verificado en el XML del BOE)
│   ├─ 🚨 «Manrique», «romancero», «cancionero», «lírica popular»,
│   │   «poesía popular» Y «TRADICIÓN ORAL» = CERO apariciones en el
│   │   RD 217/2022 Y en el 243/2022
│   │   ⇒ si el decreto no nombra la tradición oral, la única garantía
│   │     de que el romancero se enseñe es que el DEPARTAMENTO lo decida
│   ├─ Lo que SÍ: «clásicos desde la EDAD MEDIA hasta el Romanticismo,
│   │   en ITINERARIOS TEMÁTICOS O DE GÉNERO» (autoriza a NO seguir la
│   │   cronología) · «PATRIMONIO LITERARIO» (5 en el RD 217, 7 en el
│   │   243): «fuente de disfrute y aprendizaje individual y COLECTIVO»
│   │   ⇒ el romancero es patrimonio colectivo en sentido LITERAL
│   └─ y «ha de incorporar la obra de MUJERES ESCRITORAS»

└─ 8. DIDÁCTICA: EMPEZAR CANTANDO (así existían: imprimirlos los falsea)
    · ITINERARIO del romance: Cid → fronterizo → Romancero gitano →
    CORRIDO · ⭐ LA VARIANTE EN CARNE PROPIA (el teléfono estropeado:
    las diferencias no son errores, son VARIANTES) · escribir un ROMANCE
    NOTICIERO con el molde dado · el FINAL ABIERTO del Conde Arnaldos
    como taller (lo que se calla significa) · Manrique POR EL PIE
    QUEBRADO, no por la biografía · los SÍMBOLOS por inducción ·
    la VOZ FEMENINA contrastada con la dama muda del cancionero ·
    interdisciplinar con Música e Historia (Canarias 2021 lo pedía) ·
    evaluar APLICANDO