Consejo del día
En Derecho, no memorices el artículo suelto: entiende qué problema resuelve. Así no se olvida.
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Prácticos · Tema 46
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El género: qué es La Celestina y cómo se defiende
Exponga el problema del género de «La Celestina»: los argumentos a favor y en contra de considerarla teatro, las tres respuestas que la crítica ha dado y la posición que usted sostendría ante un tribunal. Explique además qué consecuencia tiene esa posición si se quiere justificar la obra como lectura del patrimonio dramático según el currículo vigente.
1. Por qué es un problema real. Conviene plantearlo con los hechos delante, porque así se ve que no es una disputa de manual sino una dificultad del objeto.
A favor de que es teatro: la obra está enteramente en diálogo, sin una sola línea de narrador; se divide en autos, término dramático; los personajes se presentan y se caracterizan exclusivamente por lo que dicen; hay apartes y acotaciones implícitas en el propio diálogo; y el conjunto se organiza en escenas con entradas y salidas marcadas.
En contra: es demasiado larga para una representación; los cambios de lugar son constantes y muy libres, imposibles en el corral de la época; el tiempo interno abarca más de un mes; y hay largos parlamentos, monólogos y digresiones eruditas difíciles de sostener en escena.
La comedia humanística. Es la tesis más aceptada. La apuntó Menéndez Pelayo y la desarrolló sistemáticamente María Rosa Lida de Malkiel en La originalidad artística de La Celestina (1962). La comedia humanística es un género cultivado en la Italia de los siglos XIV y XV, escrito en latín a imitación de Terencio y Plauto, con rasgos muy definidos: pensado para la lectura en voz alta ante un grupo y no para la representación con decorados; desarrollo lento y dilatado; acción en el presente contemporáneo; personajes humildes junto a los señores; alternancia de registros; y abundancia de sentencias, refranes y citas eruditas. Describen la obra punto por punto.
Y de ahí la consecuencia decisiva: si el género de referencia es la comedia humanística, la objeción de que «no se puede representar» deja de ser una objeción, porque estas obras no se escribían para representarse. La prueba interna la dan los versos finales del corrector Alonso de Proaza, que explican cómo leer la obra en voz alta cambiando la voz según el personaje.
La novela dialogada. Etiqueta nacida en el siglo XVIII, cuando la obra deja de considerarse teatro por no ajustarse a las preceptivas clásicas y por su extensión irrepresentable. Contra ella reaccionó Menéndez Pelayo con una frase que zanja el asunto: «si es drama no es novela, y si es novela no es drama». La fórmula mixta no explica nada: solo yuxtapone dos nombres.
La agenericidad. La obra sería única, sin género previo ni posterior. A su favor hay un hecho comprobable: las imitaciones que provocó —el género celestinesco— son mucho peores y ninguna alcanzó su altura, de modo que La Celestina no fundó una tradición viable sino una moda.
En tres movimientos, y conviene articularlos así porque cada uno responde a una objeción.
Formulación breve: es una comedia humanística escrita en romance, dramática en su técnica y no escénica en su destino; y su verdadera novedad no es de género, sino de diálogo.
La comprobación del currículo estatal da un resultado que conviene manejar con precisión: «Celestina», «Rojas», «tragicomedia» y «converso» tienen cero apariciones tanto en el RD 217/2022 como en el RD 243/2022. En cambio «teatro» aparece seis veces en el RD 217/2022 y treinta y cuatro en el RD 243/2022, y el decreto de Bachillerato pide seleccionar «algunas obras relevantes del patrimonio literario de género dramático —un patrimonio que ha de incorporar la obra de mujeres escritoras— en función de su pertinencia para mostrar elementos relevantes de la construcción y funcionamiento» del género.
Ahí está la puerta de entrada, pero con una condición que hay que declarar en voz alta: si se justifica La Celestina como patrimonio dramático, hay que sostener después que es teatro, y eso obliga a haber resuelto el problema del género. La salida honesta es la posición del punto 3: la obra es dramática en su técnica, y por eso ilustra mejor que ninguna otra «la construcción y el funcionamiento» del género —enseña qué es el diálogo, el aparte, la acotación implícita y la caracterización por la palabra—, que es exactamente lo que el criterio pide mostrar.
Advertencia final: los reales decretos fijan enseñanzas mínimas y quien concreta es el decreto autonómico. La Celestina es de las obras que con más frecuencia aparecen nombradas en los decretos autonómicos y en los listados de lecturas, de modo que aquí la comprobación no es un trámite: es probable que sí la nombre.
Comentario de la escena de persuasión: Celestina ante Melibea
Comente la escena del auto IV en que Celestina consigue quebrar la resistencia de Melibea. Analice las estrategias persuasivas empleadas, el manejo de los registros lingüísticos y la construcción del personaje de Melibea, y explique por qué el cambio de la joven no resulta inverosímil.
1. La situación de partida. Celestina entra en casa de Melibea con el pretexto de vender un hilado. La dificultad es máxima: Melibea ya ha rechazado a Calisto con dureza, y la vieja no puede nombrar su encargo sin exponerse. Toda la escena consiste, por tanto, en llegar a decir algo que no se puede decir. Es el problema retórico en estado puro, y por eso es la mejor escena de persuasión de la literatura española.
La escena demuestra el punto que desmonta el tópico de los dos registros repartidos por clases. Aquí Celestina habla culto: períodos amplios, sentencias, tratamiento cortés, vocabulario cuidado. Y en cuanto sale de esa casa y se dirige a Elicia o a Areúsa, habla crudo, directo y obsceno.
Es decir: el registro no depende de la clase social del hablante, sino de su interlocutor y de su interés. Celestina cambia de registro como quien cambia de herramienta, y esa versatilidad lingüística es su instrumento de trabajo. Lo que la obra pone en escena no es realismo de fotografía: es adecuación pragmática, lo que hoy llamaríamos competencia comunicativa.
En Melibea, en cambio, se observa el movimiento inverso a lo largo de la obra: del registro alto y distante del primer encuentro al lenguaje directo, físico y apasionado de los últimos autos. El cambio de registro mide el cambio del personaje.
Esta es la pregunta que decide la calidad del comentario, y la respuesta tiene tres partes.
Primera: el deseo ya estaba ahí. Melibea no cambia porque Celestina la convenza con argumentos —de hecho, los argumentos de Celestina son bastante endebles—, sino porque la vieja le da una salida decorosa a algo que la joven ya quería. El texto lo insinúa desde el primer encuentro, en el que la violencia del rechazo resulta desproporcionada, y esa desproporción es el indicio. Por eso el personaje no resulta manipulado, sino revelado.
Segunda: el cambio es gradual y está escenificado. No hay un salto: hay cólera, después curiosidad, después preocupación, después concesión. Cada paso está motivado por una intervención concreta de Celestina, y el lector puede seguirlos.
Tercera: la ambigüedad del conjuro. Aquí conviene mencionar el problema crítico sin resolverlo a la ligera. Celestina ha hecho antes un conjuro a Plutón sobre el hilado, y la crítica discute si la obra pide que creamos en su eficacia. La posición hoy más extendida es que la magia es literaria y no operativa, porque la obra explica el cambio por medios psicológicos. Y lo que conviene sostener es que la ambigüedad es funcional: si la magia obrase, Melibea no sería responsable de nada y la obra perdería su fuerza; si no obrase en absoluto, el conjuro sobraría. La obra deja las dos puertas abiertas, coherentemente con su rasgo técnico mayor —la ausencia de narrador—: nadie nos dice qué pasó.
Aprovechamiento didáctico inmediato: esta escena es el mejor taller de argumentación de todo el temario. Se identifican las estrategias sobre el texto y después se buscan las mismas en un anuncio publicitario, un discurso político o una conversación de venta. Conecta con el texto argumentativo y con la cortesía y la atenuación, y demuestra que un texto de 1499 sigue describiendo cómo se convence a alguien.
El sentido de la obra: cuatro lecturas y cómo defenderlas
Exponga las principales interpretaciones que se han dado del sentido de «La Celestina» —la moral, la conversa y la social— y valore cuál le parece más sostenible y por qué. Sitúe además la cuestión de la magia y explique qué papel juega en la obra la ausencia de narrador.
0. La regla previa. Un tribunal no espera que se resuelva un debate de cinco siglos: espera que se conozca, que se argumente y que se sepa qué prueba textual apoya cada posición. La respuesta debe exponer las lecturas y ponderarlas, no elegir una de entrada.
Es la que la propia obra declara. En la carta preliminar y en los versos el autor afirma escribir «en reprehensión de los locos enamorados» y como aviso contra las alcahuetas y los malos sirvientes. La obra sería una advertencia: quien se entrega al amor desordenado acaba mal, y aquí acaban mal todos. La defendió con energía Marcel Bataillon, que insistió en tomar en serio la declaración de intenciones y en leer el libro dentro de la tradición del exemplum moralizante.
A favor: el desenlace es catastrófico sin excepción; hay abundantes sentencias moralizantes; y la estructura de castigo es sistemática.
En contra: la desproporción entre culpa y castigo es enorme; el tono no es edificante sino corrosivo; los pasajes más brillantes son los que dan la razón a los cínicos; y sobre todo el planto final de Pleberio no consuela. Un texto moral debería cerrar con la lección aprendida; este cierra con un padre gritando contra el orden del mundo.
La formuló Américo Castro. Sostiene que la obra solo se entiende desde la situación de su autor: un converso en la Castilla de la Inquisición, miembro de un grupo socialmente sospechoso que no puede expresarse abiertamente. De ahí el pesimismo radical, la ausencia de consuelo religioso —ningún personaje encuentra sentido en la fe—, la visión del mundo como conflicto, la crítica de la nobleza de sangre en boca de Areúsa y un desenlace en que un padre interpela al cielo sin recibir respuesta.
A favor, y con un dato de archivo y no de intuición: la condición conversa de Rojas está documentada. Su suegro Álvaro de Montalbán fue procesado por judaizar y lo nombró su letrado; la Inquisición lo rechazó precisamente por converso, exigiéndole que designara a otro «sin sospecha». Es decir: la condición tuvo consecuencias legales concretas y Rojas vivió el aparato inquisitorial en su propia familia. Eso explica también las cuatro capas de ocultamiento de los preliminares.
En contra, y hay que decirlo: la lectura es determinista. Explicar una obra entera por la biografía del autor es reduccionista; el pesimismo del siglo XV no es patrimonio de los conversos —está en las danzas de la muerte y en toda la literatura del contemptus mundi—; y Bataillon la combatió señalando que la obra se explica dentro de la tradición literaria sin recurrir a la sociología del autor.
Posición sensata: la condición conversa es un dato relevante que ilumina el texto, no una clave que lo cierre.
Es la que menos suele desarrollarse y la que más rendimiento tiene, porque se apoya en lo que ocurre en el texto y no en lo que el autor pensara.
La observación es contundente: en La Celestina el dinero está en todas partes y lo decide todo. Calisto no conquista a Melibea: la compra a través de una intermediaria a la que paga con una cadena de oro. Pármeno no traiciona por maldad: es comprado con la promesa de Areúsa. Celestina no muere por amor ni por castigo divino: muere por no repartir el botín. Los criados no son ajusticiados por criminales, sino por torpes. Y la venganza final la mueve el interés de dos mujeres que se han quedado sin negocio.
De ahí el rasgo que hace verdaderamente moderna a la obra: los personajes tienen intereses materiales y actúan en consecuencia. En la épica mandaba el honor; en el mester de clerecía, la salvación; en el amor cortés, el deseo idealizado. Aquí manda el dinero, y con él aparecen la desconfianza entre amos y criados y una incipiente conciencia de clase, muy explícita en el discurso de Areúsa contra el servicio y contra la nobleza de sangre.
Y con eso queda dicho de dónde sale el Lazarillo: una literatura protagonizada por los de abajo, movida por el hambre y el provecho, y narrada sin edificación.
Celestina realiza un conjuro a Plutón sobre el hilado que llevará a casa de Melibea. La pregunta es si la obra pide que creamos que Melibea cede por hechicería. Quienes sostienen que la magia es eficaz aducen que el conjuro se toma en serio y ocupa un lugar destacado en la estructura. Quienes sostienen que es literaria y no operativa —hoy más extendido— aducen que la obra explica el cambio por medios psicológicos: la habilidad de la vieja y un deseo preexistente.
Lo que conviene sostener es que el texto es deliberadamente ambiguo y que la ambigüedad es funcional: si la magia obrase, Melibea no sería responsable de nada y la obra perdería su fuerza moral; si no obrase en absoluto, el conjuro sobraría en la estructura.
Y aquí está la respuesta de fondo a por qué caben tantas lecturas. La Celestina no tiene narrador: no hay una voz que explique, que juzgue, que contextualice o que consuele. Todo lo que sabemos lo sabemos porque un personaje lo dice, y cada personaje tiene sus intereses y miente cuando le conviene.
La consecuencia es doble. Primera, que el lector debe interpretar por sí mismo, cotejando versiones interesadas, exactamente como haría ante un conflicto real. Segunda, y decisiva para esta pregunta: que la obra no arbitra entre sus propias lecturas. La declaración moral está en los preliminares, es decir, fuera de la ficción; dentro de ella no hay nadie que confirme esa moral, y el último parlamento —el planto de Pleberio— la contradice más que la sostiene.
Valoración: la lectura social y económica es la más sostenible porque es la única que se apoya exclusivamente en hechos del texto y no en declaraciones ni en biografía. La moral tiene a su favor la declaración explícita del autor y el desenlace, pero choca con el tono. La conversa ilumina el pesimismo y el ocultamiento, pero no debe convertirse en clave única. Y las tres son posibles porque la obra, al renunciar al narrador, renunció deliberadamente a decirnos qué debemos pensar. Esa decisión técnica, tomada en 1499, es la razón de que el libro siga vivo.
Pregunta corta
¿Qué diferencia hay entre la «Comedia» y la «Tragicomedia», y por qué se hizo el cambio?
La Comedia de Calisto y Melibea tiene dieciséis autos y es de en torno a 1499-1500; la Tragicomedia tiene veintiún autos y aparece a partir de 1502. Los cinco añadidos se conocen como Tratado de Centurio, por el rufián que aparece en ellos.
Por qué se hizo, y esto lo cuenta el propio prólogo de la segunda versión: los lectores discutían sobre la obra y le pidieron al autor que alargara el proceso de los amores. Es decir, la ampliación se hace por demanda del público, uno de los primeros testimonios europeos de un autor modificando su obra en respuesta a la recepción.
Y por qué ese nombre: el mismo prólogo explica que hubo disputa sobre si era comedia o tragedia —porque empieza en placer y acaba en dolor— y que el autor optó por partir la diferencia y llamarla tragicomedia. Conclusión que conviene sacar: la primera polémica sobre el género de La Celestina la tuvieron sus contemporáneos, y el autor la resolvió inventando una etiqueta.
Efectos de la interpolación: dilata los amores a alrededor de un mes, con lo que el episodio se vuelve hábito; refuerza la venganza de Elicia y Areúsa, dando a la obra un segundo motor desde abajo; e introduce a Centurio, el miles gloriosus de la comedia latina.
Pregunta corta
¿Qué se sabe con certeza sobre la autoría de «La Celestina»?
Lo que el libro declara. La carta «El autor a un su amigo» dice que el autor halló ya escrito el primer auto en Salamanca, sin nombre, que lo continuó y que lo hizo en quince días de unas vacaciones; y apunta que aquel «antiguo autor» pudo ser Juan de Mena o Rodrigo de Cota. Los versos acrósticos componen la frase «El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalván» — nótese el verbo: acabó, no «hizo».
Cómo hay que leer eso. El manuscrito encontrado es un tópico literario cuya función es dar autoridad y distanciar al autor de su obra; los quince días son materialmente inverosímiles y funcionan como captatio benevolentiae; y el acróstico es firmar sin firmar. Son cuatro capas de protección —atribuir el arranque a otro, escribir deprisa, esconder el nombre y declarar finalidad moral— y se explican bien: Rojas era un bachiller converso publicando en la Castilla de la Inquisición.
El estado del debate. Las atribuciones concretas a Mena y a Cota están descartadas. La doble autoría se apoya en que el auto I es más largo, tiene otro aparato de citas y presenta incongruencias; la autoría única, en la unidad profunda de estilo y de visión del mundo. Lo que conviene sostener: la obra tiene una unidad de concepción que obliga a leerla como un todo, sea de una mano o de dos.
Pregunta corta
¿Es cierto que en «La Celestina» los señores hablan culto y los criados popular?
Es medio verdad, y la otra mitad es donde está la finura del libro. Hay dos registros perfectamente diferenciados, sí, pero no están repartidos por clases sociales, sino por situaciones, y el mismo personaje pasa de uno a otro según con quién habla.
Las pruebas. Celestina domina los dos: con Melibea habla un castellano cuidado, con períodos amplios y sentencias; con Elicia y Areúsa habla crudo y obsceno; con Calisto, halagador. Los criados también: Sempronio y Pármeno sostienen ante su amo un discurso elevado y hasta erudito, y en cuanto están solos bajan al refrán y a la grosería. Y Melibea baja: del registro alto y distante del primer encuentro al lenguaje directo y físico de los últimos autos.
La formulación exacta: en La Celestina no hay dos lenguas repartidas entre dos clases, sino un sistema de registros que cada personaje maneja según su interlocutor y su interés. Y esa es la novedad: no es realismo de fotografía, es adecuación pragmática —lo que hoy llamaríamos competencia comunicativa—. Añádase una precisión que da nivel: el habla popular de la obra no es una transcripción, sino una construcción literaria de lo oral, tan trabajada como la retórica culta, solo que con la calle por modelo en vez de Petrarca.
Pregunta corta
¿Cómo se trabaja «La Celestina» con perspectiva de género sin caer en el anacronismo?
Con tres asuntos y con los textos delante, no con proclamas.
Uno. Melibea no es una víctima pasiva. Es una lectura tentadora —la doncella seducida por una alcahueta— y el texto no la sostiene. Melibea decide: cede, asume su deseo, lo defiende, llega a reprochar a Calisto su prisa y, al final, explica su suicidio con lucidez ante su padre, sin locura ni arrebato. Presentarla como engañada es empobrecerla y negarle la capacidad de acción que el texto le da.
Dos. Pero decide dentro de un marco que la aplasta, y hay que sostener las dos cosas a la vez sin contradicción: en su sociedad, perdida la honra no le queda matrimonio posible, ni convento digno, ni vida propia. El suicidio no es un arrebato romántico: es la consecuencia lógica de un sistema que no le deja alternativa, y la obra muestra ese mecanismo con una precisión demoledora aunque no se lo proponga como denuncia.
Tres. Está el mundo de las otras mujeres. Celestina, Elicia, Areúsa y Claudina componen un retrato de la subsistencia femenina en los márgenes: oficios precarios, prostitución y redes de solidaridad y de traición. Y Areúsa pronuncia el discurso más claro del libro contra el servicio doméstico y contra la nobleza de sangre —dice que prefiere su libertad pobre y que la nobleza está en las obras, no en el linaje—: puesto en boca de una prostituta y en 1499, es de una audacia notable.
La actividad que lo enseña: tres parlamentos contrastados —Melibea asumiendo su decisión, Areúsa sobre el servicio y Calisto hablando de Melibea— y una sola pregunta que ordena la discusión: ¿cómo se ve a sí misma cada mujer y cómo la ve él?