«La Celestina»

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción
• 1. Relación con el currículo
• 2. El problema textual: qué libro estamos leyendo
  • 2.1. Las ediciones tempranas y lo que no sabemos
  • 2.2. De la Comedia a la Tragicomedia
  • 2.3. El Tratado de Centurio y qué cambia con él
  • 2.4. El auto de Traso y el título que puso el uso
• 3. El problema de la autoría
  • 3.1. Lo que el propio libro declara
  • 3.2. Los versos acrósticos
  • 3.3. Fernando de Rojas: lo documentado
  • 3.4. El estado del debate
• 4. El problema del género
  • 4.1. Por qué es un problema y no una etiqueta
  • 4.2. La comedia humanística
  • 4.3. Novela dialogada y agenericidad
  • 4.4. Balance: qué conviene sostener ante un tribunal
• 5. Argumento y estructura
  • 5.1. El argumento, contado como hay que contarlo
  • 5.2. La estructura y sus dos mitades
  • 5.3. Tiempo y espacio
• 6. Los personajes
  • 6.1. Celestina
  • 6.2. Calisto
  • 6.3. Melibea
  • 6.4. Los criados y las prostitutas
  • 6.5. Qué tienen de nuevo estos personajes
• 7. La lengua y el estilo
  • 7.1. Los dos registros y su reparto real
  • 7.2. El registro culto
  • 7.3. El registro coloquial
  • 7.4. Las técnicas del diálogo
• 8. El sentido: cuatro lecturas
  • 8.1. El marco: el prólogo de la contienda y el planto de Pleberio
  • 8.2. La lectura moral
  • 8.3. La lectura conversa
  • 8.4. La lectura social y económica
  • 8.5. La cuestión de la magia
  • 8.6. Melibea leída con perspectiva de género
• 9. La huella: el género celestinesco y después
• 10. Tratamiento didáctico
• 11. Conclusión
• 12. Esquema
• 13. Bibliografía y webgrafía

0. Introducción

Este es un tema monográfico, y eso cambia la manera de prepararlo. En los temas panorámicos el riesgo es quedarse corto; aquí el riesgo es el contrario: hablar cuarenta y cinco minutos de un solo libro sin decir nada que no esté en la contraportada. Un tribunal que oye «La Celestina es una obra de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, escrita por Fernando de Rojas, que cuenta los amores de Calisto y Melibea» ya sabe, en la primera frase, lo que va a durar el resto.

Lo que da altura a este tema es entender que La Celestina no es una obra: es un conjunto de problemas. Y son problemas de verdad, no dificultades escolares: sobre este libro no sabemos con certeza quién lo escribió, ni cuándo, ni siquiera qué género es, ni qué quiso decir. Cuatro incógnitas mayores en la obra más importante del siglo XV español. Exponer el tema como un recorrido por esas incógnitas —lo que se sabe, lo que se discute y por qué— es infinitamente más sólido que exponerlo como un resumen.

De ahí la estructura de este desarrollo, que va de fuera hacia dentro:

1. El problema textual: qué libro tenemos en las manos, porque hay dos versiones distintas y la segunda cambia el sentido de la primera.
2. El problema de la autoría: quién lo escribió, con un autor que declara no haber empezado la obra y que se esconde en un acróstico.
3. El problema del género: qué es esto, en una obra enteramente dialogada que no se puede representar.
4. Y, ya dentro, la estructura, los personajes, la lengua y el sentido, con sus cuatro lecturas enfrentadas.

Conviene enunciar también, desde el principio, cuál es la respuesta corta a la pregunta «¿por qué importa este libro?», porque un tribunal la agradece. Y la respuesta no es que sea una obra de transición —eso lo son todas las de su siglo— sino esta: La Celestina es el primer texto de la literatura española en que los personajes hablan cada uno como es, y en que lo que mueve la acción no es el destino ni la providencia, sino el dinero y el deseo. Con eso está dicho por qué se la considera el arranque de la literatura moderna en castellano, y por qué de ella salen tanto la novela picaresca como el teatro del Siglo de Oro.

Este tema cierra el bloque medieval que abrieron el tema 41 y el tema 42, y recoge dos hilos concretos de los temas inmediatos. Del tema 43, el de Trotaconventos, la vieja alcahueta del Libro de buen amor, que es el antecedente directo de Celestina y que allí quedó señalado como tal. Del tema 45, el del amor cortés cancioneril y el de la prosa latinizante del siglo XV, que son exactamente los dos materiales que Rojas somete a demolición.

1. Relación con el currículo

La comprobación, hecha sobre el texto íntegro del Real Decreto 217/2022 (enseñanzas mínimas de ESO) y del Real Decreto 243/2022 (Bachillerato), arroja el mismo resultado que en los cinco temas anteriores de este bloque:

• «Celestina»: cero apariciones en ambos decretos.
• «Rojas»: cero apariciones en ambos.
• «tragicomedia»: cero apariciones en ambos.
• «converso»: cero apariciones en ambos, dato relevante porque la cuestión conversa es una de las claves interpretativas de la obra.

Frente a eso, «teatro» aparece seis veces en el RD 217/2022 y treinta y cuatro en el RD 243/2022, con un peso considerable en Bachillerato. Y ahí está el anclaje curricular más rentable de este tema, con una precisión que conviene manejar bien: el RD 243/2022 pide seleccionar «algunas obras relevantes del patrimonio literario de género dramático —un patrimonio que ha de incorporar la obra de mujeres escritoras— en función de su pertinencia para mostrar elementos relevantes de la construcción y funcionamiento del» género. Es decir, el currículo manda trabajar el patrimonio dramático sin decir con qué obras, y La Celestina entra por esa puerta.

Pero entra con una condición que conviene declarar en voz alta, porque de otro modo se cae en una contradicción que un tribunal detecta: si se justifica La Celestina como patrimonio dramático, hay que sostener después que es teatro, y ese es precisamente uno de los problemas abiertos del tema. La salida honesta —y la que se defiende en el apartado 4— es que la obra es un texto enteramente dramático en su técnica aunque no fuera concebido para la escena, y que por eso ilustra mejor que ningún otro «la construcción y el funcionamiento» del género dramático: enseña qué es el diálogo, el aparte, la acotación implícita y la caracterización por la palabra, que es exactamente lo que el criterio pide mostrar.

A ello se suman los anclajes ya utilizados en los temas anteriores del bloque:

• La lectura guiada de clásicos «desde la Edad Media hasta el Romanticismo, inscritos en itinerarios temáticos o de género» del RD 243/2022, que autoriza a organizar la enseñanza por temas y no por siglos.
• El patrimonio literario, término que aparece cinco veces en el RD 217/2022 y siete en el RD 243/2022.
• Y el enfoque intertextual del criterio de evaluación 8 de Lengua Castellana y Literatura en la ESO, que en esta obra tiene un campo excepcional: de Trotaconventos a Celestina, y de Celestina a toda la literatura española posterior.

La cautela de siempre: los reales decretos fijan enseñanzas mínimas y quien concreta es el decreto autonómico. La Celestina es, de hecho, una de las obras que con más frecuencia aparecen nombradas en los decretos autonómicos y en los listados de lecturas obligatorias, de modo que aquí la comprobación del decreto de la comunidad no es un trámite: es probable que sí la nombre.

2. El problema textual: qué libro estamos leyendo

2.1. Las ediciones tempranas y lo que no sabemos

Empezar por aquí no es pedantería filológica: es que no se puede hablar del sentido de una obra sin saber qué versión de la obra se está comentando, y en este caso hay dos que dicen cosas distintas.

Los datos que hay que manejar con precisión:

La edición príncipe conocida es la impresa en Burgos por Fadrique de Basilea, con fecha de 1499, y contiene dieciséis autos. Y de ella hay que decir dos cosas que suelen omitirse y que un tribunal aprecia:

• Se conserva un solo ejemplar, en la Hispanic Society of America de Nueva York.
• Y a ese ejemplar único le falta el primer folio, es decir, la portada. Por tanto no lleva ni título ni nombre de autor ni, en rigor, fecha en la portada. La datación de 1499 procede del colofón y ha sido discutida.

De ahí se sigue el debate: hay quien ha propuesto considerar princeps la edición de Toledo de 1500, que es la primera que lleva el título Comedia de Calisto y Melibea y que se anuncia como «nuevamente revista y enmendada» —fórmula que implica una edición anterior—. La posición prudente, y la que conviene sostener, es esta: la de Burgos es la más antigua conservada, su fecha de 1499 es la comúnmente aceptada y ha sido discutida; y hay al menos tres ediciones de la Comedia en torno a 1500, las de Burgos, Toledo y Sevilla. Decirlo así demuestra que se conoce el problema sin comprometerse con una hipótesis discutida.

2.2. De la Comedia a la Tragicomedia

El hecho central es que hay dos versiones de la obra, y la segunda no es una corrección de erratas sino una ampliación que altera el equilibrio del conjunto:

• La Comedia de Calisto y Melibea, en dieciséis autos, de en torno a 1499-1500.
• La Tragicomedia de Calisto y Melibea, en veintiún autos, a partir de 1502.

Y lo que hay que saber explicar no son los números sino por qué se hizo el cambio, porque el propio libro lo cuenta en el prólogo añadido a la segunda versión. Rojas dice allí que los lectores discutían sobre la obra, que unos la querían más breve y otros más larga, y que le pidieron que alargara el proceso de los amores de los protagonistas. Es decir: la ampliación se hace por demanda del público. Es uno de los primeros testimonios europeos de un autor modificando su obra en respuesta a la recepción, y merece contarse como tal.

Y hay un segundo cambio que va en dirección contraria y que es el que da nombre a la nueva versión: el propio prólogo explica que, como hubo disputa sobre si era comedia o tragedia —porque empieza en placer y acaba en dolor—, el autor optó por partir la diferencia y llamarla tragicomedia. Ese detalle es oro para el apartado 4: la primera discusión sobre el género de La Celestina la tuvieron sus lectores contemporáneos, y el autor la resolvió inventando una etiqueta.

2.3. El Tratado de Centurio y qué cambia con él

Los cinco autos añadidos en la Tragicomedia se conocen como Tratado de Centurio, por el rufián que aparece en ellos, y se intercalan en la parte final de la obra, modificando además el auto XIV para retrasar la muerte de Calisto.

Lo que interesa es el efecto de la interpolación, y son tres cosas:

1. Se dilatan los amores. En la Comedia, el encuentro de los amantes conduce casi inmediatamente al desenlace; en la Tragicomedia hay un mes de relación clandestina. El cambio no es neutro: convierte lo que era un episodio en un hábito, y agrava moralmente la situación.
2. Se refuerza la venganza de las prostitutas. Elicia y Areúsa, que en la primera versión quedaban en segundo plano tras la muerte de Celestina, pasan a urdir la venganza contra Calisto valiéndose del rufián Centurio. Con ello la obra gana un segundo motor de la acción desde abajo: no son solo los señores quienes deciden.
3. Y se introduce un personaje cómico de tipo, Centurio, el soldado fanfarrón y cobarde, que es el miles gloriosus de la comedia latina. Su presencia cambia el tono y refuerza el componente cómico justo antes de la catástrofe.

Cuestión abierta que conviene mencionar sin resolverla: la crítica ha discutido si el Tratado de Centurio mejora o daña la obra. Quienes lo defienden argumentan que enriquece la trama secundaria y refuerza el mundo de los criados; quienes lo critican señalan que rompe la tensión del final y que su estilo desmerece. Conocer que la discusión existe vale más que tomar partido a la ligera.

2.4. El auto de Traso y el título que puso el uso

Dos detalles finales que completan la historia del texto y que dan la impresión —correcta— de que se maneja la bibliografía.

El auto de Traso. En una edición de Toledo de 1526 se añadió un auto más, el llamado auto de Traso, que eleva el total a veintidós. Es una interpolación ajena a Rojas, unánimemente rechazada por la crítica por su escasa calidad, y hoy no se incluye en las ediciones. Merece citarse porque ilustra un fenómeno de la época: una obra de éxito es un texto abierto al que cualquiera añade, exactamente lo contrario de lo que don Juan Manuel pretendía con su códice de Peñafiel en el tema 44.

El título. Ni Comedia ni Tragicomedia es el nombre con que la obra se conoce. La Celestina es un título que puso el uso: los lectores empezaron a llamarla por el nombre del personaje que les había impresionado, y ese nombre acabó desplazando al de los protagonistas y al del propio autor. Se impone en el siglo XVI y llega hasta las portadas. Es un dato pequeño y muy revelador: el público corrigió el título, y acertó, porque el personaje que sostiene la obra no es Calisto ni Melibea. Y la palabra hizo aún más camino: celestina pasó al diccionario como nombre común para designar el oficio de la alcahueta. Pocas obras han dado un nombre común a la lengua.

3. El problema de la autoría

3.1. Lo que el propio libro declara

La obra viene acompañada de unos textos preliminares que son, en sí mismos, materia de comentario, y el principal es la carta titulada «El autor a un su amigo».

En ella el autor cuenta una historia muy concreta: dice que estando en Salamanca halló ya escrito el primer auto, sin nombre de autor; que le pareció de una calidad excepcional; que decidió continuarlo; y que lo hizo en quince días de unas vacaciones, mientras sus estudios de leyes estaban interrumpidos. Y añade que el autor de ese primer auto pudo ser Juan de Mena o Rodrigo de Cota.

Aquí es donde un desarrollo mediocre se limita a repetir el dato y uno bueno lo interroga. Las preguntas que hay que hacerle a esa carta son tres:

¿Es creíble el hallazgo? El motivo del «manuscrito encontrado» es un tópico literario con larguísima tradición —lo usará Cervantes con Cide Hamete— cuya función es dotar de autoridad al relato y, sobre todo, distanciar al autor de su obra. Que Rojas lo emplee no prueba que mienta, pero obliga a leer la carta como lo que es: un texto literario con estrategia, no una declaración notarial.

¿Es creíble lo de los quince días? Es materialmente inverosímil que quince autos de esa calidad y con ese aparato de citas se escriban en dos semanas. La afirmación funciona como captatio benevolentiae: rebaja la importancia de la obra presentándola como pasatiempo de vacaciones, lo que a la vez la disculpa y la exhibe.

¿Y por qué se distancia tanto? Esta es la pregunta que más rinde. Rojas hace cuatro cosas seguidas: atribuye el arranque a otro, dice que escribió deprisa, esconde su nombre en un acróstico y declara que escribió «en defensa de sus mayores» y contra los locos enamorados. Cuatro capas de protección. La explicación más razonable es la que se desarrollará en el apartado 8.2: un bachiller converso publicando en la Castilla de la Inquisición un libro que no deja títere con cabeza tenía motivos sobrados para escudarse.

3.2. Los versos acrósticos

El nombre del autor no está en la portada: está escondido. Los preliminares incluyen unos versos acrósticos —octavas de arte mayor— cuyas letras iniciales, leídas seguidas, componen la frase:

«El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalván».

Merece la pena detenerse en el verbo, porque es el dato que sostiene toda la teoría de la doble autoría: dice «acabó», no «hizo» ni «compuso». El acróstico es coherente con la carta: se declara continuador, no autor.

Y merece la pena detenerse también en el hecho mismo del acróstico. Poner el nombre en un enigma es una forma de firmar sin firmar: quien quiera saberlo, lo sabrá; quien no se moleste, no. Es exactamente el gesto de alguien que quiere ser reconocido por sus iguales y no ser señalado por las autoridades. Contrástese con don Juan Manuel, que en el tema 44 firmaba, catalogaba su obra y depositaba un ejemplar autorizado en Peñafiel: dos actitudes opuestas ante la autoría, separadas por siglo y medio y por una situación social muy distinta.

A los preliminares se añaden, ya en la Tragicomedia, unos versos finales del corrector Alonso de Proaza, que además de explicar cómo leer el acróstico da noticias sobre la obra y sobre el modo de recitarla. Su presencia es un dato relevante para el apartado del género, porque Proaza habla de la lectura en voz alta y de cómo el lector debe cambiar la voz según el personaje.

3.3. Fernando de Rojas: lo documentado

De Rojas sabemos bastante más de lo que suele contarse, y todo procede de documentación de archivo, no de la obra. Los datos:

• Nació en La Puebla de Montalbán (Toledo), en torno a 1475.
• Estudió leyes en Salamanca y fue bachiller, título que el acróstico consigna.
• Era converso, es decir, de familia judía convertida al cristianismo.
• Se estableció en Talavera de la Reina hacia 1517, donde ejerció como alcalde mayor y sobre todo como letrado, oficio que desempeñó durante décadas.
• Casó con Leonor Álvarez y tuvo varios hijos.
• Otorgó testamento en Talavera el 3 de abril de 1541 y debió de morir de inmediato, porque su viuda inició el inventario de bienes el día 8 de ese mismo mes.
• Ese inventario documenta una biblioteca importante, que heredó su primogénito Francisco, también letrado.

Y hay un documento que vale por todos los demás y que conviene contar con detalle, porque es el que ancla la lectura conversa de la obra en un hecho y no en una impresión. El suegro de Rojas, Álvaro de Montalbán, fue procesado por la Inquisición acusado de judaizar. Al pedírsele que nombrara letrado, designó a su yerno: el bachiller Fernando de Rojas, vecino de Talavera, que es converso. Y la Inquisición lo rechazó precisamente por serlo, exigiéndole que nombrara a otro «sin sospecha».

Ese documento dice tres cosas a la vez, y las tres importan: que la condición conversa de Rojas está documentada y no inferida; que esa condición tenía consecuencias legales concretas —le impidió ejercer su oficio en un caso—; y que Rojas vivió de cerca el aparato inquisitorial, en su propia familia. Quien conozca ese dato entenderá mejor por qué el autor de La Celestina se escondió tras un acróstico.

3.4. El estado del debate

Hay que exponer las posiciones sin fingir que el asunto está cerrado, porque no lo está.

La tesis de la doble autoría toma en serio lo que el libro declara: existió un «antiguo autor» que escribió el primer auto y Rojas continuó la obra. A su favor se aducen diferencias entre el auto I y el resto: es notablemente más largo que los demás, tiene un aparato de citas distinto y presenta algunas incongruencias con lo que sigue.

La tesis de la autoría única sostiene que Rojas escribió todo y que la carta es una ficción. A su favor se aduce la unidad profunda de estilo, de concepción de los personajes y de visión del mundo, difícil de explicar si hubiera dos manos. Una variante razonable de esta postura es que el propio Rojas escribiera el primer auto en su juventud y lo retomara años después, de modo que las diferencias serían de fecha y no de autor.

Las atribuciones concretas —Juan de Mena, Rodrigo de Cota— no se sostienen y hoy están descartadas: Mena había muerto demasiado pronto y el estilo del primer auto no es el suyo, y la atribución a Cota se apoya solo en la mención de la carta. La crítica reciente ha subrayado además que los preliminares están llenos de ambigüedad calculada, lo que refuerza la sospecha de que esos nombres son parte de la estrategia y no información.

Lo que conviene sostener: la obra se atribuye a Fernando de Rojas, bachiller converso, que se declara continuador de un primer auto ajeno. La existencia de ese «antiguo autor» está discutida y las atribuciones concretas están descartadas; lo que sí está fuera de duda es que la obra tiene una unidad de concepción que obliga a leerla como un todo, sea de una mano o de dos.

4. El problema del género

4.1. Por qué es un problema y no una etiqueta

Conviene plantear la cuestión con los hechos delante, porque así se ve que no es una disputa de manual sino una dificultad real del objeto.

Los hechos a favor de que es teatro: la obra está enteramente en diálogo, sin una sola línea de narrador; está dividida en autos, término dramático; los personajes se presentan y se caracterizan exclusivamente por lo que dicen; hay apartes y hay acotaciones implícitas en el propio diálogo; y el conjunto se organiza en escenas con entradas y salidas perfectamente marcadas.

Los hechos en contra: es demasiado larga para una representación —veintiún autos, varias horas—; sus cambios de lugar son constantes y muy libres, imposibles en el corral de comedias de la época; el tiempo interno abarca más de un mes; y hay largos parlamentos, monólogos y digresiones eruditas que difícilmente se sostendrían en escena.

De esa tensión salen las tres respuestas clásicas.

4.2. La comedia humanística

Es la tesis más aceptada hoy y la que conviene defender. Fue apuntada por Menéndez Pelayo y desarrollada sistemáticamente por María Rosa Lida de Malkiel en La originalidad artística de La Celestina, de 1962.

La comedia humanística es un género que se cultiva en la Italia de los siglos XIV y XV, escrito en latín por humanistas a imitación de Terencio y Plauto, y con unos rasgos muy definidos: está pensado para la lectura en voz alta ante un grupo y no para la representación con decorados; tiene desarrollo lento y dilatado; sitúa la acción en el presente contemporáneo y no en la Antigüedad; incluye personajes humildes —criados, alcahuetas, rufianes— junto a los señores; alterna el diálogo elevado con el coloquial; y está trufado de sentencias, refranes y citas eruditas.

Basta enunciar esos rasgos para ver que describen La Celestina punto por punto. Y la tesis tiene una consecuencia importante que conviene sacar: si el género de referencia es la comedia humanística, entonces la objeción de que «no se puede representar» deja de ser una objeción, porque estas obras no se escribían para representarse, sino para leerse en voz alta ante un auditorio. Los versos finales de Alonso de Proaza, que explican cómo debe leerse la obra cambiando la voz según el personaje, son la prueba interna de que ese era el modo de recepción previsto.

4.3. Novela dialogada y agenericidad

La etiqueta de «novela dialogada» —o «novela dramática»— nace en el siglo XVIII, cuando la obra deja de considerarse teatro por no ajustarse a las preceptivas clásicas y, sobre todo, por su extensión irrepresentable. Contra esa fórmula reaccionó Menéndez Pelayo con una frase que conviene citar porque zanja el asunto con elegancia: «si es drama no es novela, y si es novela no es drama». Es decir: la etiqueta mixta no explica nada, solo yuxtapone dos nombres.

La tercera posición es la de la agenericidad: La Celestina sería una obra única, sin género previo ni posterior, un experimento que no cuajó en tradición. A su favor está un hecho comprobable: las imitaciones que provocó —el llamado género celestinesco, del que se hablará en el apartado 9— son mucho peores y ninguna alcanzó su altura.

4.4. Balance: qué conviene sostener ante un tribunal

La respuesta que se sostiene, y que además resuelve la tensión curricular señalada en el apartado 1, tiene tres movimientos.

Uno. La obra es dramática en su técnica: todo en ella es diálogo, y todo —caracteres, espacio, tiempo, acción— se construye con los procedimientos del teatro y no de la narración. En eso no hay discusión posible.

Dos. No fue concebida para la representación escénica, sino para la lectura dramatizada, que era el modo de recepción de la comedia humanística en cuyo molde se inscribe. Por tanto la objeción de la extensión no invalida su condición dramática: la mide con la vara equivocada.

Tres. Y su carácter excepcional no está en el género sino en el uso del diálogo: lo que hace nueva a La Celestina es que el diálogo no sirve solo para hacer avanzar la acción, sino para construir personajes que cambian mientras hablan. Eso no lo había hecho antes nadie en castellano, y eso es lo que la conecta a la vez con el teatro del Siglo de Oro y con la novela moderna.

Formulación breve para memorizar y soltar cuando se pregunte: es una comedia humanística escrita en romance, dramática en su técnica y no escénica en su destino; y su verdadera novedad no es de género, sino de diálogo. Con esa frase se contesta la pregunta y se demuestra que se conoce el debate.

5. Argumento y estructura

5.1. El argumento, contado como hay que contarlo

Un resumen de argumento en una exposición de oposición es tiempo perdido si se cuenta como una sinopsis. Conviene contarlo señalando los puntos donde se toman las decisiones, porque son esos los que después se analizan.

Calisto, joven noble, entra persiguiendo un halcón en el huerto de Melibea y se enamora de ella al verla. Le declara su amor en los términos hiperbólicos del amor cortés y ella lo rechaza con dureza. Desesperado, se encierra. Su criado Sempronio le propone recurrir a Celestina, vieja alcahueta y hechicera. El otro criado, Pármeno, que la conoce porque su madre trabajó con ella, advierte a su amo en un parlamento largo y lúcido: le dice quién es Celestina y a qué se dedica. Calisto no le hace caso —primer punto decisivo: el criado dice la verdad y el señor no escucha—.

Celestina acepta el encargo. Antes de ir a casa de Melibea realiza un conjuro a Plutón sobre un hilado. Va, entra con el pretexto de vender hilo, y en una escena magistral quiebra la resistencia de Melibea hablándole de un enfermo que solo ella puede curar. Melibea se enfurece, después se ablanda, y termina entregando su cordón para el doliente y citándose para el día siguiente.

Entretanto Celestina compra a Pármeno: le ofrece a Areúsa, una de las prostitutas de su casa, y con eso el criado leal se pasa al otro bando. Segundo punto decisivo: la lealtad se compra, y es barata.

Los amantes se encuentran de noche en el huerto. Y entonces la trama estalla por donde nadie miraba: Sempronio y Pármeno reclaman a Celestina su parte de la cadena de oro que Calisto le ha regalado. Ella se niega. La matan. Huyen saltando por una ventana, son apresados y degollados en la plaza. Tercer punto decisivo, y el que más dice de la obra: la catástrofe no la desencadena el amor, la desencadena el reparto del dinero.

Elicia y Areúsa, que han perdido a la vez a sus amantes y el negocio, urden la venganza valiéndose del rufián Centurio. Y en el desenlace, Calisto muere al caer de la escala con que salía del huerto, tras oír ruido de pelea; una muerte absurda, sin nobleza y sin sentido, que es la mayor provocación del libro —y el texto remata el efecto con la crudeza del criado que recoge el cuerpo y describe la cabeza partida—. Melibea sube a una torre, confiesa todo a su padre Pleberio y se arroja. La obra termina con el planto de Pleberio, un lamento largo y desolado dirigido al mundo, a la Fortuna y al Amor, que se cierra con la frase «in hac lachrimarum valle» —en este valle de lágrimas—.

5.2. La estructura y sus dos mitades

La obra se organiza en veintiún autos más los preliminares —la carta «El autor a un su amigo», los versos acrósticos, el prólogo y los argumentos de cada auto— y los versos finales de Alonso de Proaza.

Una división útil y defendible es la que la parte en dos por su motor:

Primera mitad: la construcción de la trampa. Del encuentro inicial hasta el logro de la cita. El motor es Celestina, y toda la acción es persuasión: convencer a Calisto de que la contrate, convencer a Melibea de que ceda, convencer a Pármeno de que traicione. Es la parte en que se demuestra la tesis del libro: que todo el mundo tiene un precio y que la palabra es el instrumento para encontrarlo.

Segunda mitad: la cadena de desastres. Desde la muerte de Celestina hasta el planto. Aquí ya no hay quien maneje nada: los hechos se encadenan por su propia lógica. Es notable que la protagonista muera en el auto XII de veintiuno —poco después de la mitad— y que el libro siga sin ella; una obra construida sobre un personaje que desaparece antes del final es una decisión estructural audaz.

Sobre esta arquitectura conviene señalar dos rasgos técnicos:

El procedimiento del doble plano. La acción transcurre simultáneamente en el mundo de los señores —Calisto, Melibea, Pleberio— y en el de los criados y prostitutas —Celestina, Sempronio, Pármeno, Elicia, Areúsa—. Los dos mundos se cruzan constantemente y se comentan mutuamente: lo que en un plano se dice con solemnidad, en el otro se desmonta con una frase. Ese contrapunto es la principal fuente de ironía del libro y el antecedente directo de la pareja amo-criado del teatro áureo y del Quijote.

Y la ausencia total de narrador. No hay una voz que explique, juzgue o contextualice: todo lo que sabemos lo sabemos porque alguien lo dice, y cada personaje tiene sus intereses. El lector debe interpretar por sí mismo, cotejando versiones interesadas. Es una técnica de una modernidad asombrosa y es, probablemente, la razón de que la obra siga admitiendo lecturas contradictorias quinientos años después.

5.3. Tiempo y espacio

Dos apartados breves pero que suelen preguntarse.

El tiempo. Hay que distinguir el de las dos versiones, y ahí está la utilidad del apartado 2. En la Comedia la acción se concentra en unos pocos días; en la Tragicomedia, con los autos del Tratado de Centurio, se dilata a alrededor de un mes de relación clandestina de los amantes. Dentro de cada auto el tiempo es continuo y verosímil, y entre autos hay elipsis. La crítica ha señalado además ciertas incoherencias temporales derivadas de la interpolación, que son un argumento a favor de que los cinco autos se añadieron sobre un texto ya cerrado.

El espacio. Es urbano, y ese dato es más importante de lo que parece. La ciudad no se nombra —se han propuesto Salamanca, Toledo y Sevilla, sin acuerdo—, pero está descrita con precisión funcional: la casa de Calisto, la casa y el huerto de Melibea, la casa de Celestina en el arrabal junto al río, la calle nocturna, la plaza donde ejecutan a los criados y la iglesia como lugar de encuentro. Los espacios están jerarquizados socialmente y los personajes se mueven entre ellos, lo que produce el efecto de un mundo completo.

Y hay un espacio con valor simbólico que conviene comentar: el huerto. Es a la vez el locus amoenus de la tradición cortés —jardín cerrado, ámbito del encuentro amoroso— y el lugar donde ocurren las dos muertes finales. La obra toma un símbolo literario prestigioso y lo convierte en escenario de una catástrofe, que es su procedimiento característico y del que se hablará en el apartado 8.

6. Los personajes

6.1. Celestina

Es la gran creación del libro y el personaje que le dio nombre. Conviene caracterizarla por lo que la hace nueva, no por lo que la hace pintoresca.

Sus oficios. Ella misma los enumera con orgullo profesional: labrandera, perfumera, maestra de hacer afeites, remendadora de virgos, alcahueta y un poquito hechicera. Esa acumulación no es un chiste: describe una economía real de subsistencia femenina en los márgenes de la ciudad, y explica cómo entra en las casas. El hilado con que llega a la de Melibea es a la vez mercancía y llave.

Su instrumento es la palabra. Celestina no ejerce ningún poder que no sea el de convencer. Su técnica está descrita con detalle en la obra y merece analizarse porque es lo mejor del libro: sabe identificar el deseo del interlocutor antes de hablar; aplaza y rodea en vez de ir de frente; usa el refrán y la sentencia como argumento de autoridad; adapta su registro a cada uno —culto con Melibea, crudo con las prostitutas, halagador con Calisto—; y sobre todo hace que el otro crea que la idea es suya. Es, literalmente, un tratado práctico de persuasión.

Su defecto es la codicia. Y aquí está la ironía trágica que hace del personaje algo más que un tipo: Celestina, que conoce a todo el mundo, se equivoca con los suyos. Calcula bien a Calisto, a Melibea y a Pármeno, y calcula mal a Sempronio. Muere por avaricia y por confiarse, y muere pidiendo confesión. Su última palabra es una petición de auxilio que nadie atiende.

Su vitalidad. Frente a los amantes, que solo saben desear, Celestina ama la vida: come, bebe, recuerda su juventud con nostalgia y elogia el vino en un parlamento memorable. Tiene, además, conciencia de vejez y de decadencia. Ese apego a lo material es lo que la hace un personaje redondo y no una función.

6.2. Calisto

Conviene resistirse a la lectura amable de Calisto, porque el texto no la sostiene.

Calisto es un parodia del amante cortés. Usa todo el repertorio del tema 45 —el servicio, el galardón, la religión de amor, la hipérbole sacroprofana— y lo usa mal: cuando declara que es «melibeo» y que adora a Melibea como su dios, está cometiendo una herejía de manual, y el criado se lo señala. La obra le pone en la boca el lenguaje más elevado de su tiempo y a la vez lo muestra egoísta, cobarde, impaciente y ridículo.

Los rasgos que hay que saber citar: no le importa nada que no sea su deseo —cuando le comunican la muerte de sus criados, su preocupación es qué dirán y si podrá seguir viendo a Melibea—; no combate, no arriesga, paga; y su muerte, al resbalar de una escala, es de una vulgaridad deliberada. Un amante cortés debía morir de amor; este se mata bajando por una escalera.

La conclusión que conviene enunciar: Calisto es la demolición del código cortés desde dentro. Rojas no lo ataca argumentando contra él: lo pone en boca de un necio y deja que se destruya solo. Es el mismo procedimiento que Cervantes usará con los libros de caballerías.

6.3. Melibea

Es el personaje con mayor evolución interna del libro y el que exige más cuidado en el análisis.

Su trayectoria tiene cuatro estados perfectamente marcados: el rechazo violento del primer encuentro —lo insulta y lo echa—; la resistencia que se va agrietando en la escena con Celestina, donde pasa de la cólera a la súplica en un mismo diálogo; la entrega plena y sin remordimiento, en la que asume su deseo y llega a reprochar a Calisto su prisa; y la decisión final, con la confesión a su padre y el suicidio.

Tres observaciones que elevan el análisis.

La escena de la conversión merece comentario detallado, porque es donde la obra demuestra su técnica: Melibea no cambia porque Celestina la convenza con argumentos, sino porque el deseo ya estaba ahí y la vieja se limita a darle una salida decorosa. El texto lo insinúa desde el principio, y por eso el personaje no resulta manipulado sino revelado.

Su suicidio es doblemente transgresor. No solo es un pecado mortal que condena al alma —y la obra no lo suaviza—, sino que además Melibea lo comete lúcidamente, explicándolo: sube a la torre, hace bajar a su padre, le cuenta la verdad entera y salta. No hay locura ni arrebato. Es una decisión razonada, y por eso incomoda.

Y su parlamento final es una declaración de responsabilidad. Melibea no se presenta como víctima engañada: asume lo que ha hecho y lo defiende. Ese rasgo es el que hace de ella el personaje más moderno del libro y el que sostiene la lectura del apartado 8.5.

6.4. Los criados y las prostitutas

Este apartado es el que más distingue una exposición, porque es el que suele despacharse en dos frases y es donde está la novedad social del libro.

Sempronio es el criado que ya está corrompido al empezar: desleal por cálculo, meterte a Celestina en casa de su amo es idea suya y su motivación es el provecho. Pármeno es más interesante porque se corrompe delante del lector: empieza siendo leal, advierte a su amo con lucidez y verdad, es despreciado por ello, y entonces cede a la oferta de Areúsa y se pasa al otro bando. Su caída está motivada paso a paso, y ese es exactamente el tipo de construcción psicológica que la literatura anterior no tenía.

Elicia y Areúsa son prostitutas y son personajes de pleno derecho, no comparsas. Areúsa, en particular, pronuncia el discurso más explícitamente anti-señorial del libro: dice que no quiere servir a señoras que la traten mal, que prefiere su libertad pobre, y proclama que la nobleza está en las obras y no en el linaje. Puesto en boca de una prostituta, en 1499, ese discurso es de una audacia notable, y conviene citarlo porque desmonta la idea de que la obra es un mero cuadro de costumbres.

Centurio, ya en la Tragicomedia, es el rufián fanfarrón y cobarde, heredero del miles gloriosus latino y antepasado de toda una galería áurea de valentones.

Y Pleberio y Alisa, los padres. Alisa es de una ceguera casi cómica: recibe a Celestina en su casa y se ausenta. Pleberio, en cambio, sostiene el final de la obra con su planto, y merece atención propia en el apartado 8.

6.5. Qué tienen de nuevo estos personajes

Conviene rematar el apartado con la síntesis, porque es lo que un tribunal recuerda. Los personajes de La Celestina son nuevos en la literatura española por cuatro razones:

1. Cambian. Pármeno se corrompe, Melibea se entrega, Celestina se confía. En la literatura medieval los personajes son; aquí llegan a ser.
2. Se contradicen. Dicen una cosa a un interlocutor y la contraria a otro, y el lector ha de decidir cuál es la verdad. Tienen, por tanto, interioridad.
3. Hablan cada uno como es. La individualización lingüística es tan precisa que se reconoce a cada personaje sin necesidad de que se le nombre.
4. Y tienen intereses materiales. Nadie actúa por honor, por fe ni por destino: actúan por dinero, por deseo y por miedo. Es la primera vez que la literatura castellana funciona con esos motores.

7. La lengua y el estilo

7.1. Los dos registros y su reparto real

El lugar común dice que en La Celestina «los señores hablan culto y los criados hablan popular». Es medio verdad, y la otra mitad es lo que hay que saber, porque es donde está la finura del libro y lo que un tribunal premia.

Lo cierto es que hay dos registros perfectamente diferenciados, sí. Pero no están repartidos por clases, sino por situaciones, y el mismo personaje pasa de uno a otro según con quién habla. Los ejemplos que lo prueban:

• Celestina domina los dos. Con Melibea habla un castellano cuidado, con períodos amplios, sentencias y citas; con Elicia y Areúsa habla crudo, directo y obsceno; con Calisto, halagador y untuoso. Su virtuosismo lingüístico es su instrumento de trabajo: cambia de registro como quien cambia de herramienta.
• Los criados también. Sempronio y Pármeno, cuando se dirigen a su amo, sostienen un discurso elevado y hasta erudito —Sempronio le suelta un catálogo de mujeres célebres para disuadirle—; y en cuanto están solos o entre ellos, bajan al refrán y a la grosería.
• Y Melibea baja. En el primer encuentro habla como una dama; en los últimos autos, ya entregada, su lenguaje se hace directo, físico y apasionado.

La formulación exacta, que conviene llevar preparada porque desmonta el tópico: en La Celestina no hay dos lenguas repartidas entre dos clases, sino un sistema de registros que cada personaje maneja según su interlocutor y su interés. Y esa es precisamente la novedad: no es realismo de fotografía, es adecuación pragmática, lo que hoy llamaríamos competencia comunicativa, y conecta directamente con lo estudiado en el tema 23 sobre la adecuación al contexto.

7.2. El registro culto

Sus rasgos son los de la prosa latinizante del siglo XV que el tema 44 describió como perfil C, y aquí conviene identificarlos con precisión porque son materia de comentario lingüístico:

• Hipérbaton latinizante y período largo, con el verbo desplazado y subordinación acumulada.
• Cultismos léxicos sin adaptar y a veces con su sentido latino.
• Citas y exempla de la Antigüedad: mitología, historia romana, sentencias de filósofos. Buena parte procede de repertorios de la época y de Petrarca, no de lectura directa de los clásicos, y decirlo es una precisión que se agradece.
• Retórica de la amplificación: enumeraciones, paralelismos, interrogaciones retóricas, apóstrofes.
• Y el lenguaje del amor cortés en boca de Calisto, con su terminología feudal y su blasfemia devota.

Ahora bien, y esto es lo importante: ese registro no está ahí para ser admirado, sino para ser puesto en evidencia. Cuando Calisto despliega su retórica y Sempronio la comenta con una frase seca, el efecto no es de solemnidad sino de ridículo. La obra usa el estilo elevado como material irónico.

7.3. El registro coloquial

Es donde la obra resulta más asombrosamente viva, y es la primera vez que el habla cotidiana entra en la literatura castellana con esta amplitud. Sus rasgos:

• Refranes en cantidad enorme, usados como argumento y no como adorno. Celestina razona con refranes.
• Frases hechas, exclamaciones e interjecciones, con la puntuación afectiva del habla real.
• Diminutivos con valor afectivo y manipulador —Celestina los usa para ablandar—, y aumentativos despectivos.
• Insultos, obscenidades y lenguaje del cuerpo, sin eufemismo.
• Vocativos y apelaciones constantes: «hijo», «madre», «señora», que marcan la relación y la manipulan.
• Sintaxis suelta, con anacolutos, elipsis, frases inacabadas y cambios de rumbo, es decir, todo lo que caracteriza la lengua hablada frente a la escrita según el tema 31.

Un apunte que da nivel: el habla popular de La Celestina no es una transcripción. Es una construcción literaria de lo oral, tan trabajada como la retórica culta, solo que su modelo es la calle en vez de Petrarca. Confundir verosimilitud con transcripción es el error habitual, y señalarlo demuestra criterio.

7.4. Las técnicas del diálogo

La obra maneja un repertorio de recursos dialogales que conviene saber nombrar, porque es lo que la conecta con el género dramático del tema 39:

• El aparte, usado con enorme frecuencia y con función irónica: el criado comenta para el público lo que su amo acaba de decir, y el contraste produce el efecto. Es el recurso más característico del libro.
• El diálogo largo y el diálogo rápido, alternados: parlamentos extensos de persuasión frente a réplicas breves y cortantes.
• El monólogo, que sirve para mostrar la deliberación interior de los personajes.
• La acotación implícita: como no hay narrador ni didascalias, el propio diálogo indica los movimientos, los gestos y hasta la hora. Cuando alguien dice «¿no oyes ruido?» o «llega, que ya viene», el texto está funcionando como acotación.
• Y el doble sentido, constante, que permite que una frase signifique una cosa para el interlocutor y otra para el lector.

8. El sentido: cuatro lecturas

Este es el apartado que decide la nota, y la regla que conviene aplicar es la misma que en el problema del «buen amor» del tema 43: exponer las lecturas, no elegir precipitadamente una. Un tribunal no espera que se resuelva un debate de cinco siglos; espera que se conozca, que se argumente y que se sepa qué apoya cada posición.

8.1. El marco: el prólogo de la contienda y el planto de Pleberio

Antes de exponer las lecturas conviene poner sobre la mesa los dos textos que enmarcan la obra, porque son los que cada interpretación tiene que explicar. Están uno al principio y otro al final, y dicen aproximadamente lo mismo.

El prólogo. El que Rojas añade a la Tragicomedia no empieza hablando de amores ni de moral: empieza con una tesis filosófica sobre la naturaleza del mundo. Su primera frase es esta: «Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dize aquel gran sabio Eráclito en este modo: Omnia secundum litem fiunt» —todas las cosas se hacen según la discordia—. Y a continuación corrobora la sentencia con Petrarca, «gran orador e poeta laureado», citándolo en latín para decir que «sin lid e ofensión ninguna cosa engendró la natura, madre de todo».

A partir de ahí el prólogo despliega la idea por todos los planos de la creación: pelean los elementos, pelean los peces del mar, pelean los animales, pelean los hombres, y pelean también los lectores del libro, que no se ponen de acuerdo sobre él. Ese giro final es de una habilidad notable: la discordia de sus propios lectores le sirve a Rojas de prueba de su tesis, y de ahí pasa a justificar la ampliación de la obra y el nombre de tragicomedia.

Tres observaciones que conviene tener preparadas sobre este texto.

1. Es la clave de bóveda de la obra. Si el mundo es contienda, entonces todo lo que ocurre después —amos contra criados, criadas contra señores, socios que se matan por una cadena— no es una serie de desgracias, sino la ley del mundo funcionando. El prólogo no es un preliminar de cortesía: es el marco interpretativo que el autor propone.
2. Su procedencia importa. La cita de Heráclito y la de Petrarca llegan a Rojas por vía de repertorios, y muy en particular del propio Petrarca, que es la fuente de buena parte del aparato erudito de la obra. Es decir: Rojas no está leyendo a Heráclito, está leyendo a Petrarca leyendo a Heráclito. Señalarlo evita atribuirle un helenismo que no tenía y encaja con lo dicho en el apartado 7.2 sobre las auctoritates.
3. Y hay una tensión evidente entre este prólogo y la declaración moral de la carta preliminar. Una cosa es decir «escribo para avisar a los locos enamorados» y otra muy distinta abrir el libro afirmando que el conflicto es la ley de la naturaleza. La primera es una intención pedagógica; la segunda, una visión del mundo. Esa contradicción es la que alimenta el debate de los apartados siguientes.

El planto de Pleberio. La obra no termina con la muerte de Melibea, sino con el lamento de su padre ante el cuerpo, que ocupa el último auto y es uno de los textos más desolados de la literatura española.

Lo que hay que saber de él, porque es la pieza que cada lectura debe explicar:

• Pleberio no acusa a su hija ni a Celestina ni a Calisto. Acusa al mundo, a la Fortuna y sobre todo al Amor, al que dirige una invectiva larguísima llamándolo enemigo de todo razonamiento y enumerando a sus víctimas ilustres.
• No hay consuelo religioso. Y este es el dato decisivo: un padre cristiano del siglo XV que pierde a una hija suicida debería encontrar consuelo en la fe, en la providencia o en la esperanza de la salvación. Pleberio no encuentra ninguno. Se lamenta de haber criado, de haber edificado, de haber acumulado hacienda para nadie.
• Y termina con una pregunta sin respuesta. El último movimiento del planto —y del libro— es la fórmula «in hac lachrimarum valle», en este valle de lágrimas. La obra se cierra con un hombre solo, interpelando a un cielo que no contesta.

Prólogo y planto forman, pues, un marco coherente: se abre declarando que el mundo es contienda y se cierra con un padre comprobándolo. Cualquier interpretación del sentido de la obra tiene que dar cuenta de esos dos textos, y es ahí donde la lectura estrictamente moral encuentra su mayor dificultad.

8.2. La lectura moral

Es la que la propia obra declara. En la carta preliminar y en los versos, el autor afirma escribir «en reprehensión de los locos enamorados» y como aviso contra las alcahuetas y los malos sirvientes. La obra sería, pues, una advertencia moral: quien se entrega al amor desordenado acaba mal, y aquí acaban mal absolutamente todos.

A favor: el desenlace es catastrófico sin excepción; hay abundantes sentencias moralizantes; y la estructura de castigo es tan sistemática que resulta difícil ignorarla. Esta lectura la defendió con energía Marcel Bataillon, que insistió en tomar en serio la declaración de intenciones del autor y en leer la obra dentro de la tradición del exemplum moralizante.

En contra: la desproporción entre la culpa y el castigo es enorme; el tono general no es edificante sino corrosivo; los pasajes más brillantes son los que dan la razón a los cínicos; y sobre todo el planto final de Pleberio no consuela. Un texto moral debería terminar con la lección aprendida; este termina con un padre gritando contra el orden del mundo.

8.3. La lectura conversa

La formuló Américo Castro y ha tenido una fortuna enorme. Sostiene que La Celestina solo se entiende desde la situación de su autor: un converso en la Castilla de la Inquisición, es decir, alguien que pertenece a un grupo socialmente sospechoso, que ha visto a su propia familia procesada y que no puede expresarse abiertamente.

De ahí se derivarían los rasgos más característicos del libro: el pesimismo radical; la ausencia de consuelo religioso —en toda la obra no hay un solo personaje que encuentre sentido en la fe—; la visión del mundo como conflicto; la crítica de la nobleza de sangre, muy explícita en boca de Areúsa; y el desenlace de un padre que interpela al cielo y no recibe respuesta.

A favor: la condición conversa de Rojas está documentada, no supuesta —el proceso de su suegro Álvaro de Montalbán lo prueba—; el ocultamiento tras el acróstico y tras el «antiguo autor» encaja con la prudencia de quien tiene motivos; y el planto de Pleberio es, en efecto, notablemente desolado para un texto de su tiempo.

En contra, y hay que decirlo: la crítica posterior ha advertido contra el determinismo de esta lectura. Explicar una obra entera por la biografía de su autor es reduccionista; el pesimismo del siglo XV no es patrimonio de los conversos —está en las danzas de la muerte y en toda la literatura del contemptus mundi—; y el propio Bataillon la combatió señalando que la obra se explica dentro de la tradición literaria sin necesidad de recurrir a la sociología del autor. La posición sensata: la condición conversa es un dato relevante que ilumina el texto, no una clave que lo cierre.

8.4. La lectura social y económica

Es la que menos suele desarrollarse y la que más rendimiento tiene, porque se apoya en lo que ocurre en el texto y no en lo que el autor pensaba.

La observación de partida es sencilla y contundente: en La Celestina el dinero está en todas partes y lo decide todo. Calisto no conquista a Melibea, la compra a través de una intermediaria a la que paga con una cadena de oro. Pármeno no traiciona por maldad: es comprado. Celestina no muere por amor ni por castigo divino: muere por no repartir el botín. Los criados no son ajusticiados por criminales sino por torpes. Y la venganza final la mueve el interés de dos mujeres que se han quedado sin negocio.

De ahí se sigue el rasgo que hace verdaderamente moderna a la obra: los personajes tienen intereses materiales y actúan en consecuencia. Es la primera vez que la literatura castellana funciona así. En la épica mandaba el honor; en el mester, la salvación; en el amor cortés, el deseo idealizado. Aquí manda el dinero, y con él aparecen las relaciones de servidumbre, la desconfianza entre amos y criados y la conciencia de clase.

Y con eso queda dicho de dónde sale el Lazarillo. La línea es directa: una literatura protagonizada por los de abajo, movida por el hambre y el provecho, y narrada sin edificación. La Celestina no es solo el final de la Edad Media: es el arranque del realismo español.

8.5. La cuestión de la magia

Es un problema crítico concreto y muy preguntable, y conviene tenerlo resuelto en dos frases.

El hecho: Celestina realiza un conjuro a Plutón sobre el hilado que después llevará a casa de Melibea. La pregunta es si ese conjuro funciona, es decir, si la obra pide que creamos que Melibea cede por hechicería.

Las dos posiciones. Quienes sostienen que la magia es eficaz argumentan que el conjuro está tomado en serio, que ocupa un lugar destacado en la estructura y que sin él el cambio de Melibea sería brusco. Quienes sostienen que es literaria y no operativa —posición hoy más extendida— argumentan que la obra explica perfectamente el cambio de Melibea por medios psicológicos: la habilidad de Celestina y un deseo que ya existía. En esta lectura, el conjuro sería un elemento de caracterización del personaje y de ambiente, no una causa.

Lo que conviene sostener: que el texto es deliberadamente ambiguo, y que esa ambigüedad es funcional. Si la magia obrase, Melibea no sería responsable de nada y la obra perdería su fuerza; si no obrase en absoluto, el conjuro sobraría. La obra deja las dos puertas abiertas y coloca al lector ante la misma incertidumbre que a los personajes. Es, de nuevo, la técnica de la ausencia de narrador: nadie nos dice qué pasó.

8.6. Melibea leída con perspectiva de género

El currículo prescribe la lectura con perspectiva de género, y esta obra la exige de verdad, no como añadido. Hay tres asuntos y conviene tratarlos con precisión y sin anacronismo.

Uno. Melibea no es una víctima pasiva. Es una lectura tentadora —la doncella seducida por una alcahueta— y el texto no la sostiene. Melibea decide: cede, asume su deseo, lo defiende, reprocha a Calisto su prisa y, al final, explica su suicidio con lucidez ante su padre. Presentarla como engañada es empobrecerla y, de paso, negarle la capacidad de acción que el texto le da.

Dos. Pero decide dentro de un marco que la aplasta. Y esto es lo que hay que sostener a la vez, sin contradicción: en su sociedad, la pérdida de la honra la deja sin ninguna salida. No hay para ella matrimonio posible, ni convento digno, ni vida propia. El suicidio no es un arrebato romántico: es la consecuencia lógica de un sistema que no le deja alternativa. La obra, sin proponérselo como denuncia, muestra ese mecanismo con una precisión demoledora.

Tres. Y está el mundo de las otras mujeres. Celestina, Elicia, Areúsa y Claudina componen un retrato de la subsistencia femenina en los márgenes: oficios precarios, prostitución, redes de solidaridad y de traición entre ellas. Areúsa formula además la crítica más clara del libro contra el servicio doméstico y contra la nobleza de sangre. Que ese discurso esté en boca de una prostituta y en 1499 es un dato que conviene subrayar.

La conclusión que se defiende: La Celestina permite trabajar la perspectiva de género con textos y no con proclamas, porque en ella hablan mujeres de tres clases sociales distintas y todas dicen cosas incómodas. Es exactamente el mismo procedimiento que se propuso en el tema 45 contrastando la voz femenina de la lírica tradicional con la dama muda del cancionero: se ponen los textos y se pregunta quién habla.

9. La huella: el género celestinesco y después

La fortuna de la obra fue inmediata y enorme, y conviene manejarla en tres niveles.

Nivel uno: el éxito editorial. La Celestina fue uno de los grandes superventas del siglo XVI europeo, con decenas de ediciones castellanas a lo largo de la centuria y traducciones tempranas al italiano, al alemán, al francés y al inglés. Su difusión fue tal que el nombre del personaje se hizo nombre común: hoy celestina figura en el diccionario como sinónimo de alcahueta. Pocas obras han hecho ese camino.

Nivel dos: el género celestinesco. El éxito generó una descendencia inmediata de continuaciones e imitaciones —la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, La lozana andaluza de Francisco Delicado en su órbita— que la crítica agrupa bajo el nombre de género celestinesco. Y hay que decir de ellas lo que es cierto: ninguna alcanza la altura del modelo. Es un dato con valor argumentativo, porque es el principal apoyo de la tesis de la agenericidad expuesta en el apartado 4.3: La Celestina no fundó una tradición viable, sino una moda.

Nivel tres: la influencia profunda, que es la que importa. Y va por tres caminos distintos:

• Hacia la novela. El realismo de los bajos fondos, los personajes movidos por el hambre y el provecho, la ausencia de idealización y la mirada desde abajo desembocan en el Lazarillo de Tormes y en toda la picaresca. La Celestina es el eslabón que falta entre la literatura medieval y la novela moderna española.
• Hacia el teatro. La pareja amo-criado con su contrapunto irónico, el criado que comenta lo que su señor declama, la mezcla de lo trágico y lo cómico y la ruptura de las unidades pasan al teatro del Siglo de Oro. Cuando Lope defienda en el Arte nuevo mezclar lo trágico y lo cómico «como la naturaleza», estará defendiendo algo que La Celestina hizo un siglo antes.
• Hacia Cervantes. La deuda es doble y muy concreta: el procedimiento de destruir un código literario poniéndolo en boca de quien lo aplica mal —Calisto con el amor cortés, don Quijote con la caballería— y la pareja dialogante que confronta dos visiones del mundo. Cervantes elogió expresamente la obra, con una fórmula célebre que la llamaba libro divino si encubriera más lo humano.

Y en el siglo XX la obra vuelve con fuerza: se representa —adaptada, porque su extensión lo exige—, se traduce, se estudia sin descanso y se convierte en lectura escolar. La revista Celestinesca, dedicada exclusivamente a ella, es la prueba de que sigue siendo un campo de investigación abierto.

10. Tratamiento didáctico

Aquí hay que empezar reconociendo un problema real, porque La Celestina es lectura obligatoria en muchos centros y es, para un adolescente, un texto duro: extenso, en lengua del siglo XV, sin narrador que oriente y con un aparato de citas eruditas que hoy no dice nada. Fingir lo contrario no convence a ningún tribunal con aula.

Uno. La decisión previa: fragmentos, no obra completa, salvo en Bachillerato y con acompañamiento. Y elegidos con criterio dramático, no cronológico. Los cuatro que funcionan siempre: la entrada de Celestina en casa de Melibea —la mejor escena de persuasión de la literatura española—, la advertencia de Pármeno a su amo, la escena del reparto y el asesinato de Celestina y el planto de Pleberio.

Dos. Entrar por la lectura dramatizada, porque es el modo previsto. No es una actividad amena añadida: es filológicamente correcto, porque la comedia humanística se leía en voz alta con cambio de voz, y los versos de Alonso de Proaza lo dicen explícitamente. Repartir papeles y leer la escena de Celestina y Melibea resuelve de un golpe el problema de entrada y demuestra en acto por qué la obra es dramática.

Tres. El taller de persuasión. La escena de Celestina y Melibea se analiza como lo que es: una secuencia argumentativa. Se identifican las estrategias —el rodeo, el aplazamiento, el refrán como autoridad, el halago, la culpabilización, el hacer creer al otro que la idea es suya— y después se aplican a un caso actual: un anuncio publicitario, un discurso político, una conversación de venta. Conecta directamente con el texto argumentativo del tema 30 y con la cortesía y la atenuación estudiadas en el tema 29, y es una de las actividades más transferibles de todo el temario.

Cuatro. El contraste de registros, medido. Se entregan dos fragmentos breves del mismo personaje —Celestina hablando con Melibea y Celestina hablando con Areúsa— y se pide localizar las diferencias: longitud de frase, tipo de vocabulario, presencia de refranes, tratamiento. El alumnado descubre por sí mismo que el registro depende del interlocutor y no de la clase social, que es justamente el matiz que desmonta el tópico del apartado 7.1.

Cinco. El aparte como recurso. Se marcan en un fragmento todos los apartes de los criados y se lee dos veces: una con ellos y otra sin ellos. La diferencia de sentido es inmediata y hace ver, sin necesidad de explicación, qué es la ironía dramática.

Seis. Modernizar primero, cotejar después. El mismo procedimiento de tres pasos que en los temas anteriores: versión modernizada para que el texto haga su efecto, cotejo con el original en un fragmento corto y pregunta sobre qué ha cambiado. Aquí rinde especialmente porque la lengua de la obra está en el umbral de lo comprensible.

Siete. El debate sobre el sentido, con textos en la mano. Un ejercicio de bachillerato de alto valor: se entregan las declaraciones del autor —la carta y los versos, con su «reprehensión de los locos enamorados»— y a continuación el planto de Pleberio. Y se pregunta: ¿es coherente lo uno con lo otro? El alumnado descubre la tensión sin que se le anuncie, y de ahí sale una discusión que es exactamente la del apartado 8.

Ocho. La perspectiva de género con textos contrastados. Tres parlamentos: uno de Melibea asumiendo su decisión, uno de Areúsa sobre el servicio y la nobleza de sangre, y uno de Calisto sobre Melibea. Pregunta que ordena la discusión: ¿cómo se ve a sí misma cada mujer y cómo la ve él? Es lectura con perspectiva de género hecha con el texto, tal como prescribe el currículo, y sin necesidad de discurso añadido.

Nueve. La conexión con el presente. Dos que funcionan: la figura del intermediario que cobra por poner en contacto a dos personas, que hoy tiene formas obvias y muy reconocibles; y el mecanismo del deseo mediado por otro. Y una advertencia: la conexión ha de salir del texto, no forzarse. Cuando se fuerza, se nota.

Diez. Evaluación. Coherente con lo trabajado: analizar las estrategias persuasivas de un fragmento; comparar dos registros del mismo personaje y justificar la diferencia; sostener por escrito una de las lecturas del sentido con tres pruebas textuales; y una lectura dramatizada evaluada con rúbrica que valore la caracterización por la voz. Nada de exámenes de argumento.

11. Conclusión

La Celestina no es una obra sobre la que se sepa mucho: es una obra sobre la que se discute casi todo. No sabemos con seguridad quién escribió el primer auto, ni cuál es exactamente la fecha de la edición más antigua, ni a qué género pertenece, ni qué quiso decir su autor. Y esa acumulación de incógnitas, lejos de ser un obstáculo, es el mejor modo de exponerla: un tema monográfico se salva contando problemas, no contando argumentos.

De todo lo dicho conviene retener cuatro conclusiones.

Primera, sobre el texto. Hay dos versiones y la segunda cambia la primera. La Comedia de dieciséis autos se convierte en Tragicomedia de veintiuno por demanda de los lectores, y el propio autor explica que llamó tragicomedia a la obra para zanjar la disputa sobre su género. La primera polémica sobre La Celestina la tuvieron sus contemporáneos.

Segunda, sobre el autor. Fernando de Rojas, bachiller converso de La Puebla de Montalbán, letrado en Talavera, con una condición conversa que no es una hipótesis sino un dato de archivo: la Inquisición lo rechazó como abogado de su propio suegro por serlo. Y un autor que firma escondido en un acróstico, que se declara continuador y que dice haber escrito en quince días de vacaciones no está informando: está protegiéndose.

Tercera, sobre el género. Es una comedia humanística escrita en romance: dramática en su técnica, no escénica en su destino, concebida para la lectura en voz alta. La objeción de que no puede representarse mide la obra con una vara que no le corresponde. Y su novedad no está en el género, sino en el diálogo: por primera vez en castellano, los personajes se construyen y se transforman mientras hablan.

Y cuarta, sobre el sentido. Las cuatro lecturas —moral, conversa, social y la cuestión de la magia— no se excluyen, y la obra las admite porque no tiene narrador que las arbitre. Nadie explica, nadie juzga, nadie consuela: solo hay personajes hablando en su propio interés. Esa decisión técnica, tomada en 1499, es la razón de que el libro siga vivo.

Y queda una frase para cerrar, que resume lo que la obra hizo con la literatura de su tiempo. El siglo XV castellano había construido dos grandes edificios verbales: el amor cortés, con su dama inaccesible y su amante mártir, y la prosa latinizante, con su hipérbaton y sus auctoritates. La Celestina los usa los dos, íntegros y perfectamente ejecutados, y los pone en boca de un necio y de una alcahueta. No los refuta: los deja hablar hasta que se caen solos. Ese procedimiento —destruir un lenguaje dándole la palabra— es el que un siglo después usará Cervantes, y es la razón por la que este libro, y no otro, está en el arranque de la literatura moderna en español.

12. Esquema

TEMA 46 · «LA CELESTINA»

🚨 ES UN TEMA MONOGRÁFICO: el riesgo NO es quedarse corto, es hablar 45 min de
   un solo libro sin decir nada que no esté en la contraportada.
⭐ LA CLAVE: no es una obra, es UN CONJUNTO DE PROBLEMAS. No sabemos con certeza
   QUIÉN la escribió, ni CUÁNDO, ni QUÉ GÉNERO es, ni QUÉ QUISO DECIR.
   Exponer las incógnitas > resumir el argumento.
⭐ POR QUÉ IMPORTA (respuesta corta que se agradece): es el primer texto español
   donde los personajes HABLAN CADA UNO COMO ES y donde lo que mueve la acción
   no es el destino ni la providencia, sino EL DINERO Y EL DESEO.

├─ 2. PROBLEMA TEXTUAL
│   ├─ PRINCEPS: BURGOS 1499, FADRIQUE DE BASILEA, 16 AUTOS
│   │   🚨 UN SOLO EJEMPLAR (Hispanic Society of America) y LE FALTA EL PRIMER
│   │      FOLIO ⇒ SIN portada, SIN título, SIN nombre de autor. La fecha sale
│   │      del colofón y ESTÁ DISCUTIDA
│   │   · TOLEDO 1500 es la 1.ª que se titula «Comedia de Calisto y Melibea» y
│   │     se anuncia «nuevamente revista y enmendada» (⇒ implica una anterior)
│   │   · hay ~3 ediciones de la COMEDIA en torno a 1500 (Burgos, Toledo, Sevilla)
│   ├─ COMEDIA (16 autos, h. 1499-1500) → TRAGICOMEDIA (21 autos, 1502)
│   │   ⭐ POR QUÉ: el PRÓLOGO lo cuenta — los lectores discutían y le pidieron
│   │      ALARGAR el proceso de los amores ⇒ AMPLIACIÓN POR DEMANDA DEL PÚBLICO
│   │   ⭐ Y el nombre: hubo DISPUTA sobre si era comedia o tragedia (empieza en
│   │      placer, acaba en dolor) ⇒ PARTIÓ LA DIFERENCIA: «tragicomedia»
│   │      🚨 LA PRIMERA POLÉMICA SOBRE EL GÉNERO LA TUVIERON SUS CONTEMPORÁNEOS
│   ├─ TRATADO DE CENTURIO (los 5 autos nuevos) — 3 efectos: (1) DILATA los
│   │   amores a ~1 mes ⇒ el episodio se vuelve HÁBITO; (2) refuerza la VENGANZA
│   │   de Elicia y Areúsa ⇒ 2.º motor DESDE ABAJO; (3) mete a CENTURIO, el
│   │   MILES GLORIOSUS latino
│   │   ⚠ discutido si mejora o daña (rompe la tensión del final)
│   ├─ AUTO DE TRASO: añadido en TOLEDO 1526 ⇒ 22 autos. Ajeno a Rojas y
│   │   rechazado por la crítica ⇒ una obra de éxito es un TEXTO ABIERTO
│   │   (lo contrario del Peñafiel de don Juan Manuel, T44)
│   └─ ⭐ EL TÍTULO LO PUSO EL USO: ni Comedia ni Tragicomedia. El público la
│       llamó por el personaje que le impresionó — Y ACERTÓ. Y «celestina» pasó
│       al DICCIONARIO como nombre común

├─ 3. PROBLEMA DE LA AUTORÍA
│   ├─ «EL AUTOR A UN SU AMIGO»: dice que en Salamanca HALLÓ YA ESCRITO el
│   │   primer auto, que lo continuó en QUINCE DÍAS DE VACACIONES y que el
│   │   «antiguo autor» pudo ser JUAN DE MENA o RODRIGO DE COTA
│   │   ⭐ HAY QUE INTERROGAR LA CARTA, no repetirla:
│   │   · el MANUSCRITO ENCONTRADO es un TÓPICO (luego Cide Hamete): da
│   │     autoridad y DISTANCIA al autor de su obra
│   │   · los 15 días son materialmente inverosímiles = CAPTATIO BENEVOLENTIAE
│   │   · 4 CAPAS DE PROTECCIÓN: atribuye el arranque a otro + escribió deprisa +
│   │     esconde el nombre + dice escribir contra los locos enamorados
│   ├─ ACRÓSTICO: «El bachiller Fernando de Rojas ACABÓ la comedia de Calisto y
│   │   Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalván»
│   │   ⭐ dice ACABÓ, no «hizo» ⇒ coherente con la carta: se declara CONTINUADOR
│   │   ⭐ firmar en un acróstico = FIRMAR SIN FIRMAR (contraste con don Juan
│   │      Manuel, que firmaba y catalogaba)
│   │   + versos finales del corrector ALONSO DE PROAZA, que explica cómo LEER
│   │     EN VOZ ALTA cambiando la voz ⇒ ¡prueba interna para el apartado género!
│   ├─ ROJAS DOCUMENTADO: n. La Puebla de Montalbán h. 1475 · leyes en SALAMANCA,
│   │   bachiller · CONVERSO · desde 1517 en TALAVERA DE LA REINA, alcalde mayor
│   │   y LETRADO décadas · casó con Leonor Álvarez · TESTAMENTO 3-abr-1541 e
│   │   INVENTARIO el día 8 ⇒ murió casi de inmediato · BIBLIOTECA importante
│   │   🚨🚨 EL DOCUMENTO QUE VALE POR TODOS: su suegro ÁLVARO DE MONTALBÁN,
│   │      procesado por JUDAIZAR, lo nombró su letrado — «que es converso» — y
│   │      LA INQUISICIÓN LO RECHAZÓ por serlo, exigiendo otro «sin sospecha»
│   │      ⇒ la condición conversa está DOCUMENTADA, tuvo CONSECUENCIAS LEGALES
│   │        y Rojas vivió el aparato inquisitorial EN SU FAMILIA
│   └─ DEBATE: doble autoría (auto I más largo, otro aparato de citas,
│       incongruencias) vs autoría única (unidad profunda de estilo y de visión;
│       variante: lo escribió él de joven y lo retomó después)
│       🚨 Mena y Cota están DESCARTADOS · los preliminares tienen AMBIGÜEDAD
│         CALCULADA ⇒ esos nombres son estrategia, no información

├─ 4. PROBLEMA DEL GÉNERO
│   ├─ A FAVOR de teatro: TODO es diálogo, sin narrador · «autos» · caracteres
│   │   solo por lo que dicen · APARTES · acotaciones implícitas · escenas
│   │   EN CONTRA: demasiado LARGA · cambios de lugar constantes · más de un mes
│   │   · parlamentos y digresiones eruditas
│   ├─ ⭐ COMEDIA HUMANÍSTICA (apuntada por MENÉNDEZ PELAYO, desarrollada por
│   │   MARÍA ROSA LIDA DE MALKIEL, «La originalidad artística de La Celestina»,
│   │   1962): género italiano de los ss. XIV-XV, en latín, a imitación de
│   │   TERENCIO y PLAUTO. Rasgos: PARA LEER EN VOZ ALTA (no representar) ·
│   │   desarrollo lento · presente contemporáneo · personajes HUMILDES ·
│   │   alternancia de registros · sentencias, refranes y citas
│   │   ⇒ 🚨 SI ES COMEDIA HUMANÍSTICA, «no se puede representar» DEJA DE SER
│   │     OBJECIÓN: no se escribían para representarse. Y PROAZA lo confirma
│   ├─ NOVELA DIALOGADA: etiqueta del XVIII (no cabía en las preceptivas).
│   │   MENÉNDEZ PELAYO la fulminó: «SI ES DRAMA NO ES NOVELA, Y SI ES NOVELA
│   │   NO ES DRAMA»
│   │   AGENERICIDAD: obra única sin tradición ⇒ a favor: las imitaciones
│   │   celestinescas son MUCHO PEORES
│   └─ ⭐ QUÉ SOSTENER: «es una COMEDIA HUMANÍSTICA ESCRITA EN ROMANCE,
│       DRAMÁTICA EN SU TÉCNICA y NO ESCÉNICA EN SU DESTINO; y su verdadera
│       novedad no es de género, SINO DE DIÁLOGO»
│       ⚠ OJO CURRICULAR: si se justifica como «patrimonio dramático» hay que
│         sostener DESPUÉS que es teatro. La salida honesta es esa frase

├─ 5. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA — contar los PUNTOS DE DECISIÓN, no la sinopsis
│   ├─ 1.º EL CRIADO DICE LA VERDAD Y EL SEÑOR NO ESCUCHA (Pármeno advierte)
│   │   2.º LA LEALTAD SE COMPRA, Y ES BARATA (Areúsa por Pármeno)
│   │   3.º ⭐ LA CATÁSTROFE NO LA DESENCADENA EL AMOR: LA DESENCADENA EL
│   │       REPARTO DEL DINERO (la cadena de oro)
│   │   · Calisto muere cayéndose de una ESCALA: absurda, sin nobleza. Un amante
│   │     cortés debía morir DE AMOR; este se mata bajando una escalera
│   ├─ DOS MITADES: (1) LA CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMPA, motor = Celestina, todo es
│   │   PERSUASIÓN; (2) LA CADENA DE DESASTRES, sin nadie que maneje nada
│   │   🚨 la protagonista MUERE A DOS TERCIOS y el libro sigue sin ella
│   ├─ DOBLE PLANO señores/criados que SE COMENTAN MUTUAMENTE ⇒ fuente de la
│   │   ironía y antecedente de la pareja amo-criado y del Quijote
│   ├─ ⭐ AUSENCIA TOTAL DE NARRADOR: todo lo sabemos porque ALGUIEN LO DICE, y
│   │   cada uno tiene sus intereses ⇒ por eso admite lecturas contradictorias
│   └─ TIEMPO: pocos días en la Comedia, ~1 mes en la Tragicomedia (con
│       incoherencias que delatan la interpolación) · ESPACIO URBANO sin nombrar
│       la ciudad · EL HUERTO: locus amoenus cortés convertido en escenario de
│       DOS MUERTES

├─ 6. PERSONAJES — son nuevos porque CAMBIAN, SE CONTRADICEN, HABLAN CADA UNO
│      COMO ES y TIENEN INTERESES MATERIALES
│   ├─ CELESTINA: sus oficios (labrandera, perfumera, afeites, REMENDADORA DE
│   │   VIRGOS, alcahueta, «un poquito hechicera») describen una ECONOMÍA REAL DE
│   │   SUBSISTENCIA FEMENINA · su único poder es LA PALABRA (identifica el deseo
│   │   del otro, aplaza, usa el refrán como autoridad, cambia de registro, HACE
│   │   QUE EL OTRO CREA QUE LA IDEA ES SUYA) · ⭐ IRONÍA TRÁGICA: conoce a todo
│   │   el mundo y SE EQUIVOCA CON LOS SUYOS; muere por avaricia · AMA LA VIDA
│   ├─ CALISTO: PARODIA del amante cortés (T45). Su «melibeo soy» es una HEREJÍA
│   │   y el criado se lo señala. Egoísta, cobarde, impaciente; no combate, PAGA
│   │   ⇒ Rojas no ataca el código cortés: LO PONE EN BOCA DE UN NECIO
│   ├─ MELIBEA: 4 estados (rechazo violento → resistencia que se agrieta →
│   │   entrega SIN remordimiento → decisión final). ⭐ No cambia porque la
│   │   convenzan: EL DESEO YA ESTABA AHÍ y Celestina le da una salida decorosa.
│   │   Su suicidio es LÚCIDO y EXPLICADO, no un arrebato
│   ├─ CRIADOS: Sempronio ya corrompido · ⭐ PÁRMENO SE CORROMPE DELANTE DEL
│   │   LECTOR, paso a paso · ELICIA y AREÚSA de pleno derecho; AREÚSA suelta el
│   │   discurso ANTI-SEÑORIAL (no servir, la nobleza está en las obras y no en
│   │   el linaje) — en boca de una prostituta y en 1499 · CENTURIO ·
│   │   ALISA de una ceguera casi cómica
│   └─ PLEBERIO: sostiene el final con su PLANTO

├─ 7. LENGUA — 🚨 DESMONTAR EL TÓPICO
│   ├─ NO son «dos lenguas repartidas entre dos clases»: es un SISTEMA DE
│   │   REGISTROS que cada personaje maneja SEGÚN SU INTERLOCUTOR Y SU INTERÉS
│   │   · CELESTINA domina los dos y cambia como quien cambia de herramienta
│   │   · los CRIADOS hablan elevado ante el amo y crudo entre ellos
│   │   · MELIBEA BAJA de registro al entregarse
│   │   ⇒ no es realismo de fotografía: es ADECUACIÓN PRAGMÁTICA (T23)
│   ├─ CULTO: hipérbaton, cultismos, citas y exempla (⚠ de repertorios y de
│   │   PETRARCA, no de lectura directa), amplificación, lenguaje cortés
│   │   🚨 ese registro NO está para ser admirado: es MATERIAL IRÓNICO
│   ├─ COLOQUIAL: refranes COMO ARGUMENTO · diminutivos manipuladores ·
│   │   obscenidad · vocativos («hijo», «madre») · sintaxis suelta, anacolutos
│   │   ⚠ NO es transcripción: es una CONSTRUCCIÓN LITERARIA de lo oral, tan
│   │     trabajada como la retórica culta
│   └─ TÉCNICAS: el APARTE (el recurso más característico) · diálogo largo vs
│       rápido · monólogo · ACOTACIÓN IMPLÍCITA (el diálogo dice los gestos y
│       la hora) · doble sentido

├─ 8. ⭐ EL SENTIDO
│   ├─ ⭐⭐ EL MARCO, que toda lectura debe explicar:
│   │   · PRÓLOGO: «Todas las cosas ser criadas a manera de CONTIENDA O BATALLA,
│   │     dize aquel gran sabio Eráclito: OMNIA SECUNDUM LITEM FIUNT» + PETRARCA.
│   │     Lo despliega por elementos, peces, animales y hombres, y remata con que
│   │     también pelean SUS LECTORES ⇒ la discordia del público como PRUEBA
│   │     🚨 Rojas no lee a Heráclito: LEE A PETRARCA LEYENDO A HERÁCLITO
│   │     ⚠ TENSIÓN con la carta: «reprehensión de los locos enamorados» es
│   │       intención pedagógica; «el mundo es contienda» es visión del mundo
│   │   · PLANTO DE PLEBERIO: no acusa a su hija sino al MUNDO, la FORTUNA y el
│   │     AMOR · 🚨 SIN CONSUELO RELIGIOSO ninguno · cierra «in hac lachrimarum
│   │     valle», un hombre solo interpelando a un cielo que no contesta
│   │   ⇒ se ABRE diciendo que el mundo es contienda y se CIERRA comprobándolo
│
│   CUATRO LECTURAS — exponerlas, NO elegir a la ligera
│   ├─ MORAL (la que la obra declara: «en reprehensión de los locos enamorados»;
│   │   la defendió BATAILLON). A favor: acaban mal TODOS. En contra: la
│   │   desproporción culpa/castigo, el tono corrosivo y que EL PLANTO NO CONSUELA
│   ├─ CONVERSA (AMÉRICO CASTRO): pesimismo radical, SIN consuelo religioso,
│   │   mundo como conflicto, crítica de la nobleza de sangre, un padre que
│   │   interpela al cielo sin respuesta. A favor: la condición conversa está
│   │   DOCUMENTADA. ⚠ EN CONTRA: es DETERMINISTA — el pesimismo del XV no es
│   │   patrimonio converso (danzas de la muerte, contemptus mundi)
│   │   ⇒ dato que ILUMINA, no clave que CIERRE
│   ├─ ⭐ SOCIAL Y ECONÓMICA (la que menos se desarrolla y más rinde): Calisto
│   │   COMPRA a Melibea vía intermediaria; Pármeno es COMPRADO; Celestina muere
│   │   por NO REPARTIR. En la épica mandaba el honor, en el mester la salvación,
│   │   en el amor cortés el deseo idealizado; AQUÍ MANDA EL DINERO
│   │   ⇒ de aquí sale el LAZARILLO y el realismo español
│   ├─ LA MAGIA: ¿el conjuro a Plutón FUNCIONA? Posición hoy más extendida: es
│   │   LITERARIA, no operativa — la obra explica el cambio de Melibea por vía
│   │   PSICOLÓGICA. ⭐ Lo que conviene sostener: la AMBIGÜEDAD ES FUNCIONAL (si
│   │   la magia obrase, Melibea no sería responsable de nada)
│   └─ PERSPECTIVA DE GÉNERO: (1) Melibea NO es víctima pasiva, DECIDE; (2) pero
│       decide en un marco que la aplasta: sin honra no hay salida ⇒ el suicidio
│       es CONSECUENCIA LÓGICA de un sistema; (3) el mundo de las otras mujeres
│       (Celestina, Elicia, Areúsa, Claudina) = subsistencia en los márgenes
│       ⇒ hablan mujeres de TRES clases y todas dicen cosas incómodas

├─ 9. HUELLA: superventas del XVI y traducciones · GÉNERO CELESTINESCO
│   (Segunda Celestina de Feliciano de Silva, Lisandro y Roselia, La lozana
│   andaluza en su órbita) — ⚠ NINGUNA a la altura ⇒ apoya la agenericidad
│   ⭐ INFLUENCIA PROFUNDA por 3 caminos: → LA NOVELA (Lazarillo y la picaresca)
│   → EL TEATRO (pareja amo-criado, mezcla de trágico y cómico: lo que Lope
│   defenderá en el Arte nuevo un siglo después) → CERVANTES (el PROCEDIMIENTO
│   de destruir un código poniéndolo en boca de quien lo aplica mal, y la pareja
│   dialogante)

├─ CURRÍCULO (verificado en el XML del BOE)
│   ├─ 🚨 «Celestina», «Rojas», «tragicomedia» y «converso» = CERO apariciones
│   │   en el RD 217/2022 Y en el RD 243/2022
│   ├─ pero «TEATRO»: 6 en el RD 217 y 34 en el RD 243 ⇒ el anclaje es el
│   │   «PATRIMONIO LITERARIO DE GÉNERO DRAMÁTICO —que ha de incorporar la obra
│   │   de MUJERES ESCRITORAS— en función de su pertinencia para mostrar
│   │   elementos relevantes de la CONSTRUCCIÓN Y FUNCIONAMIENTO del género»
│   └─ + itinerarios temáticos o de género · patrimonio literario (5 y 7) ·
│       enfoque INTERTEXTUAL (CE8 del RD 217)
│   ⚠ y aquí el decreto AUTONÓMICO sí suele nombrarla: cotéjalo

└─ 10. DIDÁCTICA: FRAGMENTOS elegidos con criterio dramático (entrada de
    Celestina en casa de Melibea · advertencia de Pármeno · el reparto y el
    asesinato · el planto) · ⭐ LECTURA DRAMATIZADA, que NO es un adorno: es
    FILOLÓGICAMENTE CORRECTO (Proaza lo dice) · TALLER DE PERSUASIÓN con la
    escena de Melibea, y luego aplicado a un anuncio o a un discurso (T30, T29)
    · CONTRASTE DE REGISTROS del MISMO personaje ⇒ descubren que depende del
    INTERLOCUTOR · el APARTE leído con y sin él · modernizar y cotejar ·
    ⭐ DEBATE: se entregan las declaraciones del autor Y el planto de Pleberio
    y se pregunta SI SON COHERENTES · género con TRES parlamentos contrastados
    · evaluar analizando, NO exámenes de argumento

13. Bibliografía y webgrafía

• ROJAS, F. de: La Celestina (ed. de F. J. Lobera, G. Serés, P. Díaz-Mas, C. Mota, Í. Ruiz Arzálluz y F. Rico). Crítica / Real Academia Española.
• ROJAS, F. de: La Celestina (ed. de D. S. Severin). Cátedra. Y la edición de P. E. Russell, Castalia.
• LIDA DE MALKIEL, M. R.: La originalidad artística de «La Celestina». Eudeba.
• LIDA DE MALKIEL, M. R.: Dos obras maestras españolas: el «Libro de buen amor» y «La Celestina». Eudeba.
• CASTRO, A.: «La Celestina» como contienda literaria (castas y casticismos). Revista de Occidente.
• BATAILLON, M.: «La Célestine» selon Fernando de Rojas. Didier.
• MENÉNDEZ PELAYO, M.: Orígenes de la novela, vol. III. CSIC.
• MARAVALL, J. A.: El mundo social de «La Celestina». Gredos.
• GILMAN, S.: La España de Fernando de Rojas. Taurus.
• RUSSELL, P. E.: Temas de «La Celestina» y otros estudios. Ariel. Incluye su estudio sobre la magia en la obra.
• DEYERMOND, A.: Historia de la literatura española. 1. La Edad Media. Ariel.
• SEVERIN, D. S.: Tragicomedy and Novelistic Discourse in «Celestina». Cambridge University Press.
• Real Decreto 217/2022 y Real Decreto 243/2022 (currículos de ESO y Bachillerato), y decreto autonómico correspondiente. BOE.
• Revista Celestinesca (Universitat de València): publicación monográfica sobre la obra y su tradición, de acceso libre.
• Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: portal monográfico de «La Celestina», con ediciones, estudios y bibliografía. Y CelestinaVisual.org, sobre la iconografía de las ediciones tempranas.