Evolución del teatro barroco: Calderón de la Barca y Tirso de Molina

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: de Lope a Calderón, por perfección
• 1. Relación con el currículo
• 2. La evolución: del ciclo de Lope al de Calderón
• 3. Calderón de la Barca: la vida
• 4. La vida es sueño y los grandes dramas
  • 4.1. La vida es sueño
  • 4.2. El honor: Zalamea frente a los uxoricidios
  • 4.3. Las comedias de capa y espada
• 5. El auto sacramental y El gran teatro del mundo
• 6. Tirso de Molina
  • 6.1. Vida y rasgos
  • 6.2. El burlador de Sevilla y el mito de Don Juan
  • 6.3. El condenado por desconfiado y otras obras
• 7. Balance y proyección
• 8. Tratamiento didáctico
• 9. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: de Lope a Calderón, por perfección

El teatro del Siglo de Oro no se detuvo en Lope. Sobre la comedia nueva que Lope había creado (tema 52), la generación siguiente construyó un teatro distinto en el acento pero continuo en la forma: donde Lope había puesto la espontaneidad, el lirismo y la abundancia, sus sucesores —y sobre todo Calderón— pusieron la reflexión, la condensación y la perfección técnica. Este tema cuenta esa evolución, y la cuenta a través de sus dos grandes nombres: Tirso de Molina, el más original de la escuela de Lope, y Calderón de la Barca, que lleva el teatro áureo a su cima intelectual.

Conviene fijar desde el principio la tesis que ordena el tema y que un tribunal premia: la relación entre Lope y Calderón no es de ruptura, sino de perfeccionamiento. Calderón no derriba el teatro de Lope: lo depura, lo intelectualiza y lo lleva a su forma más acabada. Hablar de dos «ciclos» —el de Lope y el de Calderón— es un esquema didáctico cómodo, siempre que se recuerde que son una misma tradición continua y que no debe convertirse el contraste en un juicio de valor: Lope y Calderón son las dos cumbres de un mismo arte, con ideales distintos.

1. Relación con el currículo

Como en los temas de teatro anteriores, conviene la honradez. El currículo LOMLOE de Lengua Castellana y Literatura —el Real Decreto 217/2022 (ESO) y el Real Decreto 243/2022 (Bachillerato)— es competencial y no nombra a estos autores: las voces «Calderón», «Tirso», «Don Juan», «auto sacramental» y «barroco» tienen cero apariciones en la materia (verificado en el XML del BOE). Como se vio en el tema 52, la voz «teatro» solo aparece fuera de Lengua Castellana —señaladamente en la materia optativa de Bachillerato «Literatura Dramática», que sí desarrolla el teatro áureo—, y dentro de Lengua la única raíz teatral es «dramatización», entendida como técnica de lectura oral y comprensión.

La consecuencia didáctica (apartado 8) es, de nuevo, luminosa: el teatro de Calderón y de Tirso entra en el aula de Lengua no como contenido teórico, sino como material para dramatizar —leer en voz alta, representar—, que es lo que el decreto sí prescribe; y su anclaje pleno, en Bachillerato, está en la materia Literatura Dramática. Además, el propio decreto pide trabajar por itinerarios temáticos con enfoque intertextual: y pocas cosas se prestan mejor a ello que el mito de Don Juan, que atraviesa cuatro siglos y varias lenguas (de Tirso a Zorrilla, de Molière a Mozart), o el tópico del gran teatro del mundo. Decirlo con las voces exactas es más fuerte que atribuir al currículo una nómina que no contiene.

2. La evolución: del ciclo de Lope al de Calderón

La historiografía distingue tradicionalmente dos ciclos en el teatro áureo. El ciclo de Lope (primer tercio del siglo XVII), con Lope a la cabeza y su escuela (Tirso de Molina, Guillén de Castro, Mira de Amescua…); y el ciclo de Calderón (desde hacia 1630), con Calderón y sus seguidores (Rojas Zorrilla, Moreto, Bances Candamo…). 🔎 Pero esta frontera es un esquema didáctico, no un corte tajante: los ciclos se solapan —Calderón ya estrenaba en los años 1620 (su primera comedia es de 1623) y Lope vivió hasta 1635—.

La evolución de un ciclo a otro puede resumirse como un cambio de ideal estético:

• El teatro de Lope es de la espontaneidad: variedad, lirismo, ritmo dramático vivo, abundancia (centenares de comedias), un cierto desorden fértil y el gusto por lo popular.
• El de Calderón es de la reflexión: condensación y perfección estructural (la acción se concentra en un conflicto y un protagonista, con menor dispersión del enredo), intelectualización y profundidad filosófica y teológica, un lenguaje más culto y conceptuoso y un gran despliegue escenográfico. Y, sobre todo, Calderón culmina el auto sacramental.

🔎 Un matiz que evita el error de altura: «perfección estructural» no significa que Lope careciera de arte, sino que Calderón persigue un ideal distinto. Donde Lope busca la variedad y el lirismo, Calderón busca la arquitectura y la densidad conceptual. No se trata de que Calderón sea «mejor»: son dos maneras de ser cumbre. Calderón perfecciona lo que Lope inventó.

3. Calderón de la Barca: la vida

Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid en 1600 y murió allí en 1681. Su formación fue jesuita (el Colegio Imperial de Madrid) y universitaria (Alcalá y Salamanca), encaminada a una carrera eclesiástica que de joven abandonó. Fue soldado —caballero de la Orden de Santiago, participó en la campaña de Cataluña de 1640— y, ya maduro, se ordenó sacerdote en 1651. Fue el gran dramaturgo de la corte de Felipe IV, para la que escribió teatro palaciego de aparato (comedias mitológicas con gran tramoya) en el Coliseo del Buen Retiro, y desde finales de los años cuarenta tuvo casi el monopolio de los autos sacramentales del Corpus de Madrid, hasta su muerte.

🔎 Dos precisiones que un tribunal agradece. Primera: ordenarse sacerdote (1651) no supuso retirarse del teatro —Calderón dejó el teatro comercial de los corrales, pero siguió escribiendo autos para el Corpus y comedias cortesanas hasta el final (murió, de hecho, trabajando en un auto)—. Segunda: el epíteto «monstruo de la naturaleza» que a veces se le atribuye es en realidad de Lope (se lo puso Cervantes); no confundirlos.

4. La vida es sueño y los grandes dramas

4.1. La vida es sueño

La vida es sueño (impresa en 1636, compuesta hacia 1635) es la obra maestra de Calderón y una de las cimas del teatro universal: un drama filosófico sobre la libertad. Su protagonista, Segismundo, príncipe heredero de Polonia, ha sido encerrado desde niño en una torre por su padre, el rey Basilio, a causa de un horóscopo que predecía que sería un príncipe cruel. El rey decide entonces un experimento: despierta a Segismundo, drogado, en el palacio, para ver si el hado se cumple; el príncipe, criado como una fiera, se comporta con violencia, y es devuelto a la torre haciéndole creer que todo fue un sueño. De esa situación nacen los grandes temas de la obra: la libertad frente al destino (el libre albedrío, que finalmente vence al horóscopo: el hombre «puede vencer a las estrellas»), el desengaño barroco y la vida como sueño.

Segismundo pronuncia dos grandes monólogos, y conviene distinguirlos. En el primero (jornada I), encadenado en su torre, lanza una queja desgarrada por su falta de libertad: compara su suerte con la del ave, el bruto, el pez y el arroyo —todos ellos libres— y se pregunta, con lógica implacable, «¿y teniendo yo más alma, tengo menos libertad?». Es la formulación más pura del ansia de libertad que vertebra la obra: un ser humano, dotado de alma y de razón, no puede tener menos libertad que los seres irracionales. El monólogo plantea el problema; el resto del drama lo resuelve.

El segundo, el más famoso, es el monólogo del sueño, con que se cierra la segunda jornada: «¿Qué es la vida? Un frenesí. / ¿Qué es la vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción, / y el mayor bien es pequeño; / que toda la vida es sueño, / y los sueños, sueños son». 🔎 Adviértase que el pasaje empieza en «¿Qué es la vida? Un frenesí» —muchas versiones lo citan a partir de «Una ilusión» y pierden ese primer verso—. Pero la obra no se queda en el escepticismo: su salida es ética. Si todo es sueño e incierto, lo único seguro es obrar bien: «obrar bien es lo que importa: / si fuere verdad, por serlo; / si no, por ganar amigos / para cuando despertemos». Segismundo aprende a dominarse, y con ese autocontrol se convierte, al fin, en el príncipe justo que el horóscopo negaba. La lección es de un profundo optimismo moral: el ser humano es libre, y su libertad consiste en elegir el bien.

4.2. El honor: Zalamea frente a los uxoricidios

El honor es, como en Lope, un gran tema del teatro de Calderón, pero conviene 🔎 distinguir dos grupos de obras que no significan lo mismo —es la distinción que más premia un tribunal—.

De un lado, El alcalde de Zalamea (de datación discutida —hacia 1636, aunque parte de la crítica la lleva a los años cuarenta—; su primera edición, de 1651, se titulaba El garrote más bien dado). Es el gran drama del honor villano: Pedro Crespo, labrador rico nombrado alcalde, ve cómo un capitán (don Álvaro de Ataide) viola a su hija Isabel; ya como alcalde, Crespo lo prende y lo ejecuta a garrote, y el rey (Felipe II) ratifica la sentencia y lo nombra alcalde perpetuo. La obra defiende la honra como dignidad humana universal, no como privilegio de sangre, en unos versos que son de los más célebres del teatro español: «Al rey la hacienda y la vida / se ha de dar; pero el honor / es patrimonio del alma, / y el alma sólo es de Dios». Aquí la ofensa es real y la reparación es justa y legal, por vía de la justicia.

De otro lado, los dramas de honor conyugal o «uxoricidios», sobre maridos que matan a sus esposas por la sospecha de una deshonra: El médico de su honra (donde don Gutierre hace desangrar a su esposa doña Mencía, inocente, ante una simple sospecha, con el consentimiento del rey Pedro el Cruel), A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra. 🔎 Y aquí el matiz interpretativo decisivo: estos dramas no son una apología del código del honor. Las esposas son inocentes y la venganza es monstruosa y desproporcionada; la crítica moderna (A. A. Parker, Wardropper) lee en ellos distancia crítica e ironía trágica —Calderón muestra el horror al que conduce el código del honor, no lo celebra—. Presentar estos dramas como «exaltación del honor» es un error de interpretación. Y no deben meterse en el mismo saco que Zalamea: allí la ofensa es real y la justicia, legal; aquí la sospecha es infundada y la venganza, secreta y al margen de la ley.

4.3. Las comedias de capa y espada

Junto a los grandes dramas, Calderón cultivó también, y con maestría, la comedia de capa y espada: la comedia urbana de enredo amoroso entre nobles, con sus celos, sus citas nocturnas y su honor prematrimonial. Las más celebradas son La dama duende (que juega con una alacena movediza y el equívoco de un «fantasma») y Casa con dos puertas, mala es de guardar (que explota el enredo espacial). Son piezas de ingenio y ritmo, muestra de que la perfección estructural calderoniana servía también para la comedia ligera.

5. El auto sacramental y El gran teatro del mundo

La gran aportación de Calderón al teatro es su magisterio en el auto sacramental, y conviene definirlo con rigor, porque es materia de pregunta y la definición floja se penaliza. El auto sacramental es una pieza dramática con cinco rasgos: en un solo acto («auto» significaba «acto»); de carácter alegórico (sus personajes son abstracciones personificadas: el Mundo, la Culpa, la Gracia, el Hombre, la Muerte…); de tema eucarístico (exalta el misterio de la Eucaristía); representada para la fiesta del Corpus Christi; al aire libre, en carros procesionales y con gran aparato. Si falta alguno de esos cinco rasgos, la definición flaquea.

🔎 Un matiz que distingue al buen opositor: Calderón no inventó el auto sacramental —el género es del siglo XVI, y antes lo cultivaron Lope, Tirso o Valdivielso—; lo que hizo fue culminarlo, darle su forma alegórico-teológica más acabada y convertirlo casi en un monopolio suyo (el Ayuntamiento de Madrid le encargaba dos autos cada año para el Corpus). Su auto más famoso es El gran teatro del mundo (de fecha incierta, hacia 1633-1636), que dramatiza el viejo tópico del «theatrum mundi»: el Autor (Dios) encarga al Mundo la representación de «la comedia de la vida» y reparte a los hombres sus papeles sociales —el Rey, la Hermosura, el Rico, el Pobre, el Labrador, la Discreción, el Niño—, y cada uno deberá representar bien su papel antes del juicio divino. El estribillo lo resume: «obrar bien, que Dios es Dios». La vida es un teatro; lo que cuenta no es el papel que a cada uno le toca (rey o pobre), sino cómo lo representa. 🔎 Y una trampa clásica que hay que evitar: no confundir la comedia La vida es sueño con el auto sacramental homónimo —Calderón escribió los dos, una comedia y un auto alegórico con ese mismo título—.

El auto sacramental como género fue prohibido en 1765 por Carlos III, en el clima ilustrado; pero el Romanticismo (Schlegel) revalorizó después a Calderón como su cumbre indiscutible.

6. Tirso de Molina

6.1. Vida y rasgos

Tirso de Molina es el seudónimo de fray Gabriel Téllez (Madrid, hacia 1579 – Almazán, Soria, 1648), fraile mercedario y cronista de su orden. Perteneció al ciclo de Lope —defendió la comedia nueva frente a las reglas clásicas en su miscelánea Cigarrales de Toledo (1624)—, pero es el más original de sus discípulos, con dos rasgos propios muy reconocibles: la hondura teológica (los grandes temas de la gracia, la predestinación y la salvación) y, sobre todo, la penetración psicológica y la creación de protagonistas femeninas activas, ingeniosas y complejas —Tirso está considerado el mejor pintor del carácter femenino del teatro áureo—. Su carrera teatral se vio frenada cuando, en 1625, la Junta de Reformación lo censuró por escribir «comedias profanas» y le ordenó recluirse.

6.2. El burlador de Sevilla y el mito de Don Juan

La obra capital de Tirso —y una de las más influyentes de la literatura universal— es El burlador de Sevilla y convidado de piedra (publicada en 1630), porque es la primera dramatización del mito de Don Juan. En ella se fijan los dos elementos del mito: el «burlador» —Don Juan Tenorio, el seductor que engaña a unas mujeres tras otras y desafía toda ley humana y divina— y el «convidado de piedra» —la estatua del Comendador don Gonzalo de Ulloa, al que Don Juan ha matado, y que, invitada a cenar, acude y arrastra al burlador al infierno—.

🔎 Dos precisiones de nivel. Primera, la autoría: aunque tradicionalmente se atribuye a Tirso, la autoría está discutida —Tirso nunca la incluyó entre sus obras, y algunos críticos (López-Vázquez) la atribuyen a Andrés de Claramonte; existe además una versión gemela, Tan largo me lo fiáis—; la fórmula prudente es «atribuida tradicionalmente a Tirso, con la autoría discutida» (la tesis de Claramonte es influyente, pero no consenso). Segunda, y decisiva para el sentido: el Don Juan de Tirso se CONDENA. A lo largo de la obra aplaza una y otra vez el arrepentimiento con su leitmotiv, «¡Tan largo me lo fiáis!» (ya habrá tiempo); al final pide confesión, pero la estatua le responde «No hay lugar, ya acuerdas tarde» y lo lleva al infierno. La lección es contrarreformista: no hay que diferir la penitencia. (Su criado gracioso es Catalinón.)

Esa condena es lo que separa al Don Juan barroco de sus descendientes, y es un contraste que un tribunal premia: 🔎 el Don Juan de Zorrilla (Don Juan Tenorio, 1844), romántico, se SALVA por el amor y la intercesión de doña Inés; el de Molière (1665) es un libertino que rechaza arrepentirse; el de Mozart y Da Ponte (Don Giovanni, 1787) baja al infierno impenitente. La salvación por amor es un giro exclusivamente romántico, propio de Zorrilla: el Don Juan de Tirso, como el de Mozart, se condena.

Conviene entender por qué Don Juan se convirtió en un mito universal. Don Juan es el rebelde absoluto: el que niega toda ley —humana y divina—, el seductor que vive el instante sin pensar en las consecuencias, el que desafía a la muerte misma invitando a cenar a una estatua. Cada época se ha reconocido en un aspecto suyo: el Barroco vio en él al pecador que debe ser castigado; el Romanticismo, al héroe rebelde redimido por el amor; la modernidad, al donjuán psicológico o al mito del deseo insaciable. Por eso no ha dejado de reescribirse: Don Juan es una de esas figuras —como Fausto, como el propio don Quijote— en las que la literatura occidental sigue pensándose a sí misma, y su punto de partida está en una comedia española del Siglo de Oro.

6.3. El condenado por desconfiado y otras obras

La otra gran obra de Tirso es El condenado por desconfiado, un drama teológico de enorme audacia sobre la predestinación y la gracia. Enfrenta dos destinos opuestos: Paulo, un ermitaño que, por querer conocer de antemano su suerte eterna, cae en la desconfianza (la desesperación de la misericordia divina) y se condena; y Enrico, un bandolero y criminal que, pese a sus crímenes, se salva por su fe y por el amor a su padre. El mensaje es de una hondura teológica poco común: no basta la apariencia de virtud si falta la confianza en Dios, y no hay pecador que no pueda salvarse por la fe. (La obra se inscribe en la gran polémica teológica del momento, la De auxiliis, sobre la relación entre el libre albedrío y la gracia divina.)

Del resto de su producción destacan sus comedias de enredo con protagonista femenina —sobre todo Don Gil de las calzas verdes, donde doña Juana, abandonada por su amante, se disfraza de hombre para recuperarlo, en un prodigio de intriga— y su gran drama histórico, La prudencia en la mujer, sobre la reina María de Molina, sabia y prudente regente. De las varios centenares de comedias de que presumió, se conservan unas ochenta.

7. Balance y proyección

Recapitulando: el teatro barroco evolucionó del ciclo de Lope —espontáneo, lírico, popular— al ciclo de Calderón —reflexivo, condensado, intelectual—, no por ruptura sino por perfeccionamiento. En ese arco, Tirso aportó la hondura teológica y la psicología femenina, y sobre todo dio al mundo el mito de Don Juan; y Calderón llevó la comedia a su cima filosófica (La vida es sueño), replanteó críticamente el tema del honor (El alcalde de Zalamea) y culminó el auto sacramental (El gran teatro del mundo). La proyección de ambos es universal: el mito de Don Juan recorre cuatro siglos y varias artes (Molière, Mozart, Byron, Espronceda, Zorrilla, Shaw), convertido en uno de los grandes mitos modernos; y Calderón fue el autor español más admirado por el Romanticismo europeo (los Schlegel lo consagraron como el gran poeta cristiano de la escena). Con Lope y Calderón, el teatro español del Siglo de Oro es —con el Quijote— la mayor aportación de nuestra literatura al patrimonio universal.

8. Tratamiento didáctico

Ya se vio (apartado 1) que el currículo de Lengua no nombra a estos autores, pero pide la dramatización y el trabajo por itinerarios intertextuales, y que el anclaje pleno en Bachillerato está en Literatura Dramática. De ahí, tres propuestas:

• Itinerario del mito de Don Juan. El caso perfecto de intertextualidad: comparar el Don Juan de Tirso (que se condena) con el de Zorrilla (que se salva) y con una versión actual (cine, canción, serie). El alumnado descubre cómo un mismo mito cambia de sentido según la época que lo cuenta —del castigo barroco a la redención romántica—: es el «universal temático» del decreto en su forma más clara.
• Dramatizar una escena. Representar el monólogo de Segismundo, la escena del juicio de Zalamea o la llegada del convidado de piedra: la dramatización como técnica de comprensión que el decreto pide, y como descubrimiento de que el teatro áureo es intenso y vivo.
• El gran teatro del mundo como metáfora. La idea de que «la vida es un papel que hay que representar bien» conecta con reflexiones muy actuales sobre la identidad, los roles sociales y las redes: un debate filosófico accesible a partir de un auto del siglo XVII.

La evaluación debe ser competencial: no medir si el alumno memoriza la fecha de La vida es sueño, sino si interpreta un conflicto dramático, reconoce cómo viaja un mito entre épocas y participa en una dramatización. Y una atención a la diversidad: como el teatro es actividad colectiva, reparte papeles según las capacidades de cada cual, de modo que todo el alumnado encuentra su lugar.

9. Conclusión

El teatro barroco español alcanza su madurez en la generación posterior a Lope, y lo hace por perfeccionamiento, no por ruptura: la comedia nueva que Lope creó se vuelve, en manos de sus sucesores, más reflexiva, más condensada y más profunda. Tirso de Molina, el más original de la escuela de Lope, aportó la hondura teológica y las grandes protagonistas femeninas, y sobre todo dio a la literatura universal el mito de Don Juan con El burlador de Sevilla —un burlador que, a diferencia del romántico de Zorrilla, se condena—. Y Calderón de la Barca llevó el teatro áureo a su cima intelectual: el drama filosófico de la libertad en La vida es sueño, con su monólogo inolvidable sobre la vida como sueño y su lección de que lo único cierto es obrar bien; la revisión crítica del honor, que distingue la dignidad del villano de Zalamea de la monstruosa venganza de los maridos; y la culminación del auto sacramental, cuyo Gran teatro del mundo convierte la vieja idea del mundo como escenario en una de las grandes metáforas de nuestra cultura. Enseñar a Calderón y a Tirso es, por eso, enseñar el momento en que el teatro español, sin dejar de ser espectáculo popular, se hizo también pensamiento —y en que la escena aprendió a plantear, ante un público de todas las clases, las preguntas más hondas sobre la libertad, la muerte y la salvación—.

Esquema

EVOLUCIÓN DEL TEATRO BARROCO: CALDERÓN Y TIRSO
│
├─ 0. IDEA: de Lope a Calderón por PERFECCIÓN, no por ruptura
│     Lope (espontaneidad, lirismo) → Calderón (reflexión, condensación). Dos cumbres
│
├─ 1. CURRÍCULO (XML BOE): Calderón/Tirso/Don Juan/auto sacramental/barroco = 0 en LCL.
│     El teatro vive en la optativa LITERATURA DRAMÁTICA; en Lengua solo «DRAMATIZACIÓN».
│     Itinerario intertextual ideal: el MITO DE DON JUAN
│
├─ 2. EVOLUCIÓN: ciclo de LOPE (Tirso, Guillén de Castro) vs ciclo de CALDERÓN (Rojas
│     Zorrilla, Moreto), frontera ~1630 (⚠ esquema didáctico, se solapan; Calderón estrena
│     en los 1620, Lope † 1635). ⚠ NO es juicio de valor: ideales distintos
│
├─ 3. CALDERÓN (Madrid 1600-1681): jesuitas, soldado (Cataluña 1640), SACERDOTE desde 1651,
│     dramaturgo de Felipe IV (Buen Retiro, tramoya), autos del Corpus casi en monopolio.
│     ⚠ ordenarse NO = retirarse del teatro · ⚠ «monstruo de la naturaleza» = LOPE, no Calderón
│
├─ 4. GRANDES DRAMAS
│     ├─ LA VIDA ES SUEÑO (impresa 1636): Segismundo, torre, Basilio, horóscopo. Temas:
│     │   libertad vs destino (el libre albedrío VENCE al hado), desengaño, vida como sueño.
│     │   Monólogo «¿Qué es la vida? Un frenesí... los sueños, sueños son» (⚠ el 1.er verso
│     │   es «Un frenesí»). Salida ÉTICA: «obrar bien es lo que importa»
│     ├─ ⚠ HONOR — distinguir: EL ALCALDE DE ZALAMEA (honor VILLANO=dignidad; Pedro Crespo,
│     │   Isabel violada por el capitán, reparación JUSTA y LEGAL, Felipe II; «el honor es
│     │   patrimonio del alma, y el alma sólo es de Dios»; ed. 1651 «El garrote más bien dado»)
│     │   ≠ UXORICIDIOS (El médico de su honra: doña Mencía INOCENTE desangrada; A secreto
│     │   agravio; El pintor de su deshonra). ⚠ NO son apología: esposas inocentes, venganza
│     │   monstruosa, distancia crítica (Parker, Wardropper)
│     └─ CAPA Y ESPADA: La dama duende · Casa con dos puertas
│
├─ 5. AUTO SACRAMENTAL (definición blindada: 1 ACTO + ALEGÓRICO + EUCARÍSTICO + CORPUS +
│     CARROS). ⚠ Calderón lo CULMINA, no lo inventa (antes: Lope, Tirso, Valdivielso).
│     EL GRAN TEATRO DEL MUNDO (h.1633-36, impreso 1655): theatrum mundi, el Autor (Dios)
│     reparte papeles (Rey, Hermosura, Rico, Pobre, Labrador, Discreción, Niño); «obrar bien,
│     que Dios es Dios». ⚠ NO confundir la COMEDIA «La vida es sueño» con el AUTO homónimo.
│     Autos prohibidos en 1765 (Carlos III)
│
├─ 6. TIRSO DE MOLINA (fray Gabriel Téllez, Madrid h.1579 – Almazán 1648, MERCEDARIO)
│     · ciclo de Lope (Cigarrales de Toledo 1624); hondura teológica + PROTAGONISTAS
│       FEMENINAS complejas · Junta de Reformación lo censuró (1625)
│     ├─ EL BURLADOR DE SEVILLA (1630): 1.ª dramatización del mito de DON JUAN (burlador +
│     │   convidado de piedra = estatua del Comendador). ⚠ AUTORÍA DISCUTIDA (¿Claramonte?;
│     │   «Tan largo me lo fiáis»). ⚠⚠ el Don Juan de Tirso SE CONDENA («No hay lugar, ya
│     │   acuerdas tarde»; leitmotiv «¡Tan largo me lo fiáis!»; gracioso Catalinón) ≠ ZORRILLA
│     │   (1844) que SE SALVA por doña Inés (romántico) · Molière 1665, Mozart 1787
│     └─ EL CONDENADO POR DESCONFIADO (teológico: Paulo se condena por DESCONFIANZA, Enrico
│         se salva por fe; polémica De auxiliis) · Don Gil de las calzas verdes · La prudencia
│         en la mujer (María de Molina). Conservadas ~80 comedias
│
├─ 7. BALANCE Y PROYECCIÓN: el mito de Don Juan (universal) · Calderón admirado por el
│     Romanticismo (Schlegel). Con el Quijote, la mayor aportación al canon universal
│
├─ 8. DIDÁCTICA: itinerario del mito de Don Juan (Tirso→Zorrilla) · dramatizar · el gran
│     teatro del mundo como metáfora de los roles
└─ 9. CONCLUSIÓN: el teatro español se hizo también PENSAMIENTO (libertad, muerte, salvación)

Bibliografía

• Valbuena Prat, Ángel: Historia del teatro español; y Valbuena Briones, Á.: ediciones críticas de Calderón.
• Arellano, Ignacio: Historia del teatro español del siglo XVII; y sus ediciones de los autos sacramentales de Calderón (GRISO, Universidad de Navarra).
• Parker, Alexander A., y Wardropper, Bruce W.: estudios sobre los dramas de honor y el sentido de la comedia calderoniana.
• Shergold, N. D., y Varey, J. E.: Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón.
• Rico, Francisco (dir.): Historia y crítica de la literatura española, t. 3 (Siglos de Oro: Barroco); y Alborg, J. L.: Historia de la literatura española, t. II.
• Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: ediciones de El burlador de Sevilla (para el debate de autoría).
• Reales Decretos 217/2022 (ESO) y 243/2022 (Bachillerato), currículo de Lengua Castellana y Literatura (y de Literatura Dramática), y el de la comunidad autónoma correspondiente.