Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el Barroco. Relaciones y diferencias con el teatro español

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: tres teatros nacionales, dos modelos
• 1. Relación con el currículo
• 2. El teatro inglés isabelino y jacobeo
  • 2.1. Los teatros públicos y el público
  • 2.2. Marlowe, Jonson y Kyd
• 3. William Shakespeare
• 4. El teatro clásico francés
  • 4.1. El clasicismo y las reglas
  • 4.2. Corneille, Racine y Molière
• 5. Relaciones y diferencias con el teatro español
• 6. Balance y proyección
• 7. Tratamiento didáctico
• 8. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: tres teatros nacionales, dos modelos

El siglo XVII es el gran siglo del teatro europeo, y produjo tres teatros nacionales de primer orden: el español (Lope y Calderón, temas 52 y 53), el inglés (Shakespeare) y el francés (Corneille, Racine, Molière). Este tema los pone en relación, y para entenderlos hay una idea que lo ordena todo: esos tres teatros se dividen en dos modelos opuestos.

De un lado, el teatro libre y popular de España e Inglaterra: un teatro comercial, para un público heterogéneo, que mezcla lo trágico y lo cómico (la tragicomedia), rompe las unidades de tiempo y lugar y prima la libertad creadora sobre las reglas. Del otro, el teatro de reglas de Francia: el clasicismo, un teatro aristocrático y cortesano que respeta estrictamente las tres unidades, separa los géneros y somete la creación a la razón y a la imitación de los antiguos. En una fórmula: España e Inglaterra rompen las reglas para gustar al público; Francia las cumple para agradar a la razón (y a Luis XIV). Y hay una paradoja que da altura al tema, y que se verá al final: el gran teatro reglado francés nace, en parte, de los modelos del teatro libre español.

1. Relación con el currículo

Conviene la honradez de siempre. El currículo LOMLOE de Lengua Castellana y Literatura —el Real Decreto 217/2022 (ESO) y el Real Decreto 243/2022 (Bachillerato)— es competencial y no nombra a ningún autor: «Shakespeare», «Molière», «Corneille» y «Racine» tienen cero apariciones en todo el decreto (verificado en el XML del BOE; tampoco aparecen Cervantes, Lope ni Calderón). Y hay un matiz importante para este tema, de literatura comparada: sus contenidos viven, en Bachillerato, en dos materias optativas —Literatura Universal y Literatura Dramática—, no en la materia troncal de Lengua Castellana. Es en esas materias donde el decreto define los géneros dramáticos: «Frente a la ley o el destino: la tragedia» y «Humor crítico, humor complaciente: la comedia» (Literatura Universal); «La tragedia: el ser humano, el destino y la ética» (Literatura Dramática).

Dentro de la materia de Lengua Castellana y Literatura, el único gancho es una mención genérica a «autoras y autores de la literatura universal». La consecuencia didáctica (apartado 7): este tema es, por su propia naturaleza, un ejercicio de literatura comparada, y su lugar propio es la materia optativa Literatura Universal; su aprovechamiento en Lengua pasa por el enfoque intertextual que el decreto sí favorece —comparar los tres teatros, o rastrear cómo un mismo mito o una misma historia (el Cid, Don Juan) viaja de una literatura a otra—.

2. El teatro inglés isabelino y jacobeo

2.1. Los teatros públicos y el público

El gran teatro inglés coincide con dos reinados, y conviene 🔎 no confundirlos: la época isabelina (de Isabel I, 1558-1603) y la jacobea (de Jacobo I, 1603-1625). Adviértase que en español lo correcto es «jacobeo» (de Jacobo, James): «jacobino» son los revolucionarios franceses, y «jacobita», otra cosa; usar «jacobino» es un calco erróneo del inglés Jacobean. Marlowe y Kyd son plenamente isabelinos (mueren en los años noventa); solo Jonson y Shakespeare cabalgan ambos reinados.

Como en España, el teatro inglés fue un espectáculo popular y comercial, y se representaba en teatros públicos construidos a propósito: el primero estable fue The Theatre (de James Burbage, 1576), y el más famoso, The Globe (1599), levantado con la madera del anterior por la compañía de Shakespeare; hubo otros (The Rose, The Swan). Eran anfiteatros poligonales de madera, al aire libre, con un tablado que sobresalía hacia el público por tres lados, escenografía mínima (el texto crea el lugar) y un aforo enorme (hasta unos 3.000 espectadores). El pueblo —los «groundlings», el equivalente de los mosqueteros del corral— veía la función de pie en el patio, por un penique; por más dinero se accedía a las galerías techadas. 🔎 Un contraste con el teatro español que un tribunal premia: en Inglaterra no había actrices —los papeles femeninos los hacían muchachos, y no hubo mujeres en escena hasta la Restauración, hacia 1660—, mientras que en España las actrices tenían licencia desde 1587. Y otra diferencia: el corral español era un patio de vecinos adaptado entre casas, con la «cazuela» para las mujeres espectadoras, mientras que el teatro inglés era un edificio construido ex profeso.

2.2. Marlowe, Jonson y Kyd

Antes y alrededor de Shakespeare brilla toda una generación. Christopher Marlowe (1564-1593, nacido el mismo año que Shakespeare y muerto joven), autor de Tamerlán el Grande y de La trágica historia del doctor Fausto, consagró el verso blanco como medida del drama inglés. 🔎 Dos precisiones: el verso blanco (blank verse) es el pentámetro yámbico sin rima —tiene metro riguroso (diez sílabas, cinco yambos), pero no rima; no confundirlo con el verso libre, que carece de metro—; y Marlowe no lo inventó (ya lo había introducido el conde de Surrey hacia 1540 y aparecía en el drama Gorboduc, 1561): lo consagró. Ben Jonson (1572-1637) fue el gran cómico, creador de la «comedia de humores» (Volpone), y —dato importante— el contrapeso «regular» de Shakespeare, pues respetaba las unidades por imitación de los clásicos latinos: prueba de que también en Inglaterra hubo un cierto clasicismo. Y Thomas Kyd (1558-1594) escribió La tragedia española, la primera «tragedia de venganza» del teatro inglés, de raíz senequista (fantasmas, venganzas sangrientas), modelo de un género al que pertenece el propio Hamlet.

3. William Shakespeare

William Shakespeare (Stratford-upon-Avon, 1564 – Stratford, 1616) es la cumbre del teatro inglés y uno de los mayores escritores de todos los tiempos. Fue actor, dramaturgo y socio de la compañía de los King's Men (antes Lord Chamberlain's Men), y también un gran poeta: sus Sonetos (154, publicados en 1609) son una cima de la lírica. 🔎 Conviene desmentir un mito muy repetido: Shakespeare y Cervantes no murieron el mismo día. Ambos murieron en 1616, y ambas fechas se dan el «23 de abril», pero Inglaterra usaba el calendario juliano (el 23 de abril inglés equivale al 3 de mayo gregoriano), mientras que Cervantes murió el 22 de abril (gregoriano) y fue enterrado el 23. La coincidencia es solo del año; el Día del Libro (23 de abril) es una fecha simbólica, no una identidad histórica.

Su obra dramática, escrita con libertad de forma (mezcla verso y prosa, y lo trágico y lo cómico), se agrupa tradicionalmente en cuatro géneros:

• Tragedias: Romeo y Julieta y, sobre todo, las «cuatro grandes» —Hamlet, Otelo, El rey Lear y Macbeth— (la etiqueta es una convención crítica de A. C. Bradley, 1904), más las tragedias romanas (Julio César, Antonio y Cleopatra).
• Comedias: El sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, Como gustéis, Noche de Reyes.
• Dramas históricos: Ricardo III, Enrique IV (donde aparece el inolvidable Falstaff), Enrique V.
• Romances o tragicomedias finales: La tempestad, Cuento de invierno. 🔎 Adviértase que «romance» es una etiqueta crítica moderna (Dowden, 1875), no un género de la época: el First Folio solo distinguía Comedias, Historias y Tragedias.

Los rasgos de su genio: la penetración psicológica y la creación de caracteres universales (Hamlet, Macbeth, Otelo son «personas» más que personajes), la mezcla de todos los tonos, el dominio del verso blanco alternado con la prosa, y una libertad de forma que lo emparenta con Lope (aunque, 🔎 conviene precisarlo, es un paralelismo tipológico —dos teatros populares que rompen las reglas—, no una influencia directa: no se conocieron ni se leyeron). Su obra se conservó gracias al First Folio (1623), la recopilación póstuma que dos colegas actores (Heminge y Condell) publicaron siete años después de su muerte, y que reúne 36 obras.

La grandeza de Shakespeare está, más que en la forma, en su comprensión del ser humano. Sus personajes plantean, en versos que se han vuelto proverbiales —«Ser o no ser, esa es la cuestión», se pregunta Hamlet ante el enigma de la vida y la muerte—, las dudas más hondas de la condición humana: la duda y la acción en Hamlet, la ambición y la culpa en Macbeth, los celos en Otelo, la ingratitud y la locura en El rey Lear. Por eso su teatro ha superado su época y su lengua: no retrata a ingleses del siglo XVII, sino al ser humano de siempre. Ahí radica su universalidad, y la razón de que sea, cuatro siglos después, el dramaturgo más representado del mundo.

4. El teatro clásico francés

4.1. El clasicismo y las reglas

Frente al teatro libre de España e Inglaterra, Francia desarrolla en el siglo XVII, en el marco del reinado de Luis XIV, el clasicismo: un teatro que hace de la razón, el orden y la imitación de los antiguos su ideal. Su código son las reglas:

• Las tres unidades: de acción (una sola intriga), de tiempo (la acción cabe en 24 horas) y de lugar (un solo espacio escénico). 🔎 Un matiz erudito que da nivel: las tres unidades no son todas de Aristóteles —él solo exigió la de acción; la de lugar la añadió el italiano Castelvetro (1570)—; en Francia las codifican el abate d'Aubignac (1657) y Boileau.
• La verosimilitud (vraisemblance): lo representado debe ser creíble.
• El decoro (bienséance): la conveniencia moral y estética. En su vertiente externa, prohíbe mostrar en escena la muerte o la violencia, que se cuentan fuera de escena mediante «relatos» (el célebre récit de Théramène narra la muerte de Hipólito en Fedra).
• La separación de géneros: la tragedia (personajes nobles, estilo elevado, verso alejandrino, desenlace fatal) y la comedia (personajes comunes, registro cotidiano, fin feliz) no se mezclan —al contrario que la tragicomedia española e inglesa—.

Esta doctrina la fijó en verso Nicolas Boileau en su Arte poética (1674). 🔎 Pero conviene el matiz: Boileau no inventó las reglas; su tratado es una síntesis tardía —las grandes obras (el Cid es de 1637) son muy anteriores—, de modo que la práctica precede al tratado, no al revés.

4.2. Corneille, Racine y Molière

Tres nombres cumbre, dos géneros:

Pierre Corneille (1606-1684) es el padre de la tragedia clásica francesa, con sus héroes de voluntad y honor (Horacio, Cinna). Su obra más célebre, Le Cid (1637), es doblemente reveladora para este tema. 🔎 Primero, porque en su origen no es una tragedia, sino una tragicomedia —así la subtituló Corneille, por su final no fatal (el matrimonio de Rodrigo y Jimena); solo la reclasificó como tragedia en 1648—. Y segundo, porque procede directamente de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, una comedia española del ciclo de Lope: el clásico francés nace de un modelo del teatro libre español. Su irregularidad (final feliz, saltarse las unidades) desató la célebre «querelle du Cid» (1637), en la que la recién fundada Academia Francesa reconoció el encanto de la obra pero le reprochó sus faltas contra las reglas.

Jean Racine (1639-1699) es la cumbre de la tragedia clásica: un rigor formal absoluto, el respeto estricto de las unidades y, sobre todo, la pasión trágica —personajes, muy a menudo femeninos, dominados por un deseo fatal que los destruye—. Sus obras maestras son Andrómaca (1667), Británico (1669) y, sobre todas, Fedra (1677), la historia de la reina que se consume de amor por su hijastro Hipólito: la cima de la tragedia francesa.

Conviene precisar la diferencia entre los dos trágicos, que un tribunal aprecia. En Corneille, el héroe es un ser de voluntad: domina sus pasiones en nombre del deber, el honor o la gloria, y el conflicto se plantea entre lo que se desea y lo que se debe (el «dilema corneliano»). En Racine, al contrario, el personaje es víctima de su pasión: un deseo fatal —el amor de Fedra, los celos de Hermíone— lo arrastra a la destrucción sin que la voluntad pueda nada. Corneille pinta la grandeza del hombre que se domina; Racine, la fatalidad del que es dominado. Por eso la tragedia raciniana es la más pura y desesperada del clasicismo: un mundo cerrado en el que la pasión, como el destino antiguo, no perdona.

Molière —seudónimo de Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673)— es el maestro de la comedia, la de caracteres y de costumbres, que eleva a la altura de la tragedia. Retrató, con humor y crítica social, los grandes vicios y tipos humanos: la hipocresía religiosa en Tartufo (prohibida durante cinco años por presión de la Iglesia), la avaricia en El avaro, la misantropía en El misántropo, la hipocondría en El enfermo imaginario, y también el mito de Dom Juan (1665). 🔎 Un dato célebre que hay que contar bien: Molière no murió sobre el escenario, como suele decirse; sufrió un colapso durante la cuarta representación de El enfermo imaginario —en la que interpretaba, con amarga ironía, a un enfermo imaginario estando él realmente enfermo—, terminó la función y murió en su casa pocas horas después. (Y 🔎 «Molière = comedia; Racine y Corneille = tragedia» es una regla útil, pero no absoluta: Corneille escribió comedias y Racine una.)

5. Relaciones y diferencias con el teatro español

Conviene recordar, como tercer término de la comparación, el teatro español del Siglo de Oro (temas 52 y 53): la comedia nueva que Lope creó y Calderón perfeccionó, representada en los corrales ante un público de todas las clases, con sus tres actos, su mezcla de lo trágico y lo cómico, su polimetría y sus temas de la honra y la monarquía. Ese teatro es, junto con el inglés, la gran realización del modelo libre; y es, además, el más temprano de los tres en alcanzar su plenitud —Lope publica el Arte nuevo en 1609, cuando Shakespeare aún vivía y el clasicismo francés todavía no había nacido—. El teatro español no es, pues, un término más de la comparación: es su punto de partida cronológico y una de sus fuentes.

Puesto el mapa, puede trazarse la comparación que es el objeto del tema. La gran línea divisoria es la que separa el teatro libre (España e Inglaterra) del teatro de reglas (Francia):

• España e Inglaterra comparten un teatro libre, popular y nacional: Lope y Shakespeare son paralelos —ambos mezclan lo trágico y lo cómico, rompen las unidades de tiempo y lugar y escriben para un público heterogéneo en locales comerciales—. El manifiesto de esa libertad es el Arte nuevo de hacer comedias de Lope (1609, tema 52).
• Francia encarna el modelo contrario: el clasicismo de reglas, aristocrático y cortesano, con las tres unidades, la separación de géneros y el imperio de la razón y el decoro.

🔎 Ahora bien, conviene no absolutizar el esquema —es un tribunal quien lo agradece—: también hubo clasicismo en Inglaterra (Ben Jonson respetaba las unidades) y ciertas libertades en Francia. La frontera es de tendencia dominante, no de compartimentos estancos.

Y están las influencias, que son la parte más brillante del tema y que revelan una paradoja: el gran teatro reglado francés se alimenta, precisamente, de los modelos del teatro libre español. Dos casos capitales: Le Cid de Corneille, la obra fundacional del clasicismo francés, procede de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro (una comedia española del ciclo de Lope); y el Dom Juan de Molière procede del mito español de Don Juan, creado por Tirso de Molina en El burlador de Sevilla (tema 53) —aunque 🔎 Molière no adaptó a Tirso directamente, sino a través de versiones intermedias italianas y francesas—. El teatro español, así, no solo fue una de las dos grandes cumbres del teatro libre europeo, sino la fuente de algunas de las obras mayores del teatro reglado francés.

6. Balance y proyección

El siglo XVII europeo alumbra, pues, tres teatros nacionales que responden a dos ideales opuestos —la libertad creadora de España e Inglaterra, la disciplina de las reglas de Francia—, y los tres dan cumbres de la literatura universal: Lope y Calderón, Shakespeare, Corneille, Racine y Molière. Su proyección es inmensa y desigual. El modelo clásico francés se impuso como norma en la Europa del XVIII (el neoclasicismo), incluida España, donde condicionó el teatro ilustrado (tema 55). El teatro de Shakespeare, en cambio, fue revalorizado por el Romanticismo —que vio en su libertad de forma el modelo a seguir frente a la rigidez neoclásica— y se ha convertido en el autor más representado y admirado del mundo. Y el teatro español del Siglo de Oro, además de influir en Francia, fue igualmente reivindicado por los románticos. En conjunto, el teatro barroco europeo es uno de los momentos más altos de la escena de todos los tiempos, y el diálogo entre sus tres grandes tradiciones —libertad frente a regla— sigue siendo un debate vivo del arte dramático.

7. Tratamiento didáctico

Ya se vio (apartado 1) que este es un tema de literatura comparada, cuyo lugar propio en Bachillerato es la materia optativa Literatura Universal, y que su aprovechamiento en Lengua pasa por el enfoque intertextual. De ahí, tres propuestas:

• Itinerario del Cid, de España a Francia. Comparar un fragmento de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro con la escena equivalente de Le Cid de Corneille: el alumnado ve cómo una misma historia se transforma al pasar del teatro libre español al teatro reglado francés (el conflicto entre el amor y el honor, contado de dos maneras). Es la intertextualidad en su forma más clara.
• Libertad frente a regla. Contrastar la mezcla de tonos de una escena de Shakespeare o de Lope (lo trágico y lo cómico juntos, como el sepulturero de Hamlet) con el rigor de una tragedia de Racine: dos maneras opuestas de entender el teatro, que se debaten en clase.
• Dramatizar a Shakespeare o a Molière. La dramatización (que el currículo sí pide) de una escena cómica de Molière o de un monólogo de Shakespeare, en una buena traducción, como técnica de comprensión y disfrute.

La evaluación debe ser competencial: no medir si el alumno memoriza las fechas de Racine, sino si reconoce las diferencias entre los dos modelos de teatro, interpreta cómo viaja una historia entre literaturas y participa en la comparación y la dramatización. Y una atención a la diversidad y a la dimensión europea: este tema es una ocasión excelente para mostrar que la literatura española no es una isla, sino parte de un diálogo europeo del que fue, en el Barroco, protagonista y fuente.

8. Conclusión

En el siglo XVII, Europa produjo tres grandes teatros nacionales que se reparten en dos modelos opuestos. De un lado, el teatro libre y popular de España (Lope, Calderón) e Inglaterra (Shakespeare): comercial, para un público de todas las clases, que mezcla lo trágico y lo cómico y rompe las unidades. Del otro, el teatro de reglas de Francia: el clasicismo de Corneille, Racine y Molière, aristocrático y disciplinado, con sus tres unidades, su separación de géneros y su culto a la razón. Lope y Shakespeare son los paralelos del teatro libre; Racine, la cima del teatro reglado; y entre ambos mundos hay un puente revelador, porque el clásico francés nace, en parte, del barroco español: Le Cid viene de Guillén de Castro, y el Dom Juan de Molière, de Tirso. Enseñar este tema es, por eso, enseñar que el gran teatro del Barroco fue un fenómeno europeo —tres respuestas nacionales a la misma pregunta sobre qué debe ser el teatro—, y que la literatura española, lejos de estar aislada, fue en aquel siglo una de sus tres voces mayores y la fuente de las otras dos. La vieja tensión entre la libertad y la regla que enfrentó a aquellos teatros sigue latiendo, hoy, cada vez que se levanta un telón.

Esquema

LOS TEATROS NACIONALES DE INGLATERRA Y FRANCIA · RELACIONES CON EL ESPAÑOL
│
├─ 0. IDEA: 3 teatros nacionales (España, Inglaterra, Francia), 2 MODELOS:
│     LIBRE y popular (España + Inglaterra) vs REGLAS (Francia, clasicismo)
│     Fórmula: rompen las reglas para el PÚBLICO / las cumplen para la RAZÓN (y Luis XIV)
│
├─ 1. CURRÍCULO (XML BOE): Shakespeare/Molière/Corneille/Racine = 0 en TODO el decreto
│     (no se nombra a NINGÚN autor). El contenido vive en las optativas LITERATURA UNIVERSAL
│     y LITERATURA DRAMÁTICA (definen los géneros tragedia/comedia). Enfoque INTERTEXTUAL
│
├─ 2. TEATRO INGLÉS (⚠ ISABELINO 1558-1603 / JACOBEO 1603-25; ⚠ «jacobeo» no «jacobino»)
│     ├─ teatros PÚBLICOS ex profeso: The Theatre (1576, Burbage) · The Globe (1599; ⚠ ardió
│     │   1613, cerró 1642, demolido 1644) · anfiteatro poligonal, thrust stage, ~3000 espect.
│     │   groundlings de pie ~ mosqueteros · ⚠ papeles femeninos por CHICOS (no actrices hasta
│     │   ~1660) ≠ España (actrices desde 1587); corral = patio ADAPTADO (cazuela)
│     └─ Marlowe (1564-93, Doctor Fausto; ⚠ CONSAGRA el blank verse, no lo inventa) ·
│         Ben Jonson (comedia de humores, Volpone; contrapeso «regular») · Kyd (La tragedia
│         española, 1.ª revenge tragedy). ⚠ blank verse = pentámetro yámbico SIN RIMA (≠ verso libre)
│
├─ 3. SHAKESPEARE (Stratford 1564-1616; King's Men; Sonetos 1609)
│     ⚠ NO murió el mismo día que Cervantes (23-abr JULIANO = 3-may greg.; Cervantes 22-abr;
│       solo coincide el AÑO; Día del Libro = simbólico)
│     · tragedias (4 grandes: Hamlet/Otelo/Lear/Macbeth —convención de Bradley 1904—) ·
│       comedias · dramas históricos (Falstaff) · romances (⚠ etiqueta de Dowden 1875, no del
│       First Folio, que solo tiene Comedias/Historias/Tragedias)
│     · libertad de forma (mezcla trágico/cómico, verso+prosa) = PARALELO tipológico de Lope
│       (⚠ no influencia directa) · blank verse · caracteres universales · First Folio (1623)
│
├─ 4. TEATRO CLÁSICO FRANCÉS (Luis XIV; la RAZÓN, la imitación de los antiguos)
│     ├─ REGLAS: 3 UNIDADES (acción/tiempo-24h/lugar; ⚠ NO todas aristotélicas: la de lugar
│     │   = Castelvetro 1570) · vraisemblance · bienséance (⚠ prohíbe muerte/violencia en
│     │   escena → récits) · SEPARACIÓN de géneros (≠ tragicomedia). Boileau, Art poétique
│     │   (1674; ⚠ SÍNTESIS tardía, no inventa las reglas)
│     └─ CORNEILLE (tragedia; LE CID 1637 —⚠ TRAGICOMEDIA, de Guillén de Castro; querelle du
│         Cid, Academia Francesa—) · RACINE (cumbre de la tragedia: Andrómaca, FEDRA 1677;
│         pasión fatal) · MOLIÈRE (comedia: Tartufo, El avaro, DOM JUAN 1665; ⚠ NO murió en
│         escena; ⚠ «Molière=comedia/Racine-Corneille=tragedia» útil pero no absoluto)
│
├─ 5. RELACIONES Y DIFERENCIAS: España+Inglaterra LIBRES (Lope~Shakespeare) vs Francia REGLAS.
│     ⚠ no absolutizar (Jonson clasicista; libertades en Francia). ⭐ PARADOJA: el clásico
│     francés nace del barroco español (LE CID ← Guillén de Castro; DOM JUAN ← Tirso, vía
│     intermediarios italianos/franceses)
│
├─ 6. BALANCE: el clasicismo francés → norma del XVIII (neoclasicismo, tema 55); Shakespeare
│     revalorizado por el ROMANTICISMO. El teatro español, fuente e influencia
│
├─ 7. DIDÁCTICA: itinerario del Cid (Guillén de Castro → Corneille) · libertad vs regla
│     (Shakespeare/Lope vs Racine) · dramatizar · dimensión EUROPEA
└─ 8. CONCLUSIÓN: el teatro barroco fue un fenómeno EUROPEO; España, una de sus 3 voces y la
      fuente de las otras dos; la tensión libertad/regla sigue viva

Bibliografía

• Bradley, A. C.: Shakespearean Tragedy (1904) (las cuatro grandes tragedias); y ediciones del teatro de Shakespeare (Arden; The Oxford Shakespeare, Wells & Taylor).
• Boileau, Nicolas: Art poétique (1674); y d'Aubignac, abate: La Pratique du théâtre (1657).
• Ediciones y estudios del teatro clásico francés (Corneille, Racine, Molière) en la Bibliothèque de la Pléiade; y sobre la querelle du Cid.
• Castro, Guillén de: Las mocedades del Cid (fuente de Corneille); y estudios comparados sobre el paso del teatro español al francés.
• Historias de la literatura comparada y del teatro europeo (Britannica, «Unities»; historias del teatro isabelino y del clasicismo francés).
• Reales Decretos 217/2022 (ESO) y 243/2022 (Bachillerato), currículo de Lengua Castellana y Literatura (y de Literatura Universal y Literatura Dramática), y el de la comunidad autónoma correspondiente.