La lírica en el Barroco: Góngora, Quevedo y Lope de Vega

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: del ideal renacentista al artificio barroco
• 1. Relación con el currículo
• 2. El marco: la estética barroca y sus dos caminos
  • 2.1. La estética del Barroco y sus tópicos
  • 2.2. Culteranismo y conceptismo (y su matiz)
• 3. Góngora y el culteranismo
  • 3.1. Vida y unidad de su poética
  • 3.2. Letrillas, romances y sonetos
  • 3.3. El Polifemo y las Soledades
  • 3.4. Los rasgos y la polémica
• 4. Quevedo y el conceptismo
  • 4.1. Vida y transmisión de su poesía
  • 4.2. Los tres registros de su lírica
• 5. Lope de Vega lírico
• 6. Gracián: la teoría del conceptismo
• 7. Balance y proyección
• 8. Tratamiento didáctico
• 9. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: del ideal renacentista al artificio barroco

La mejor manera de entrar en la lírica del Barroco es por contraste con la del Renacimiento (tema 47). Garcilaso y su siglo persiguieron un ideal de naturalidad: la lengua poética como selección de lo mejor de la lengua común, el verso que parece dicho de un aliento. El Barroco del siglo XVII persigue lo contrario: la dificultad como valor, el artificio, el ingenio que exige un lector cómplice y esforzado. Donde el Renacimiento buscaba la claridad, el Barroco busca la sorpresa; donde aquel confiaba en la armonía del mundo, este vive en el desengaño y en la conciencia de la crisis.

El hilo de este tema es, por tanto, esa dificultad barroca y sus dos caminos. Se llega a ella por dos vías, que la tradición ha opuesto: el culteranismo de Góngora, que pone la dificultad en la forma (la metáfora audaz, el hipérbaton, el cultismo, el color), y el conceptismo de Quevedo, que la pone en el concepto (la agudeza, la asociación ingeniosa de ideas). Y entre los dos, como un tercer camino, la lírica de Lope de Vega, que funde lo tradicional y lo culto. Pero conviene adelantar ya la tesis que da nivel al tema: esa oposición entre culteranismo y conceptismo, útil como esquema, es tradicional pero hoy se relativiza —ambos son manifestaciones del mismo ingenio barroco—, y quien la presente y acto seguido la matice demuestra que ha leído más que un manual.

1. Relación con el currículo

Como en los temas anteriores, conviene situarlo con honradez. El currículo LOMLOE de Lengua Castellana y Literatura —el Real Decreto 217/2022 (ESO) y el Real Decreto 243/2022 (Bachillerato)— es competencial y no nombra autores ni movimientos: las voces «Góngora», «Quevedo», «Lope», «barroco», «culteranismo», «conceptismo», «soneto» y «Siglo de Oro» tienen cero apariciones en la materia (verificado en el XML del BOE; la única «barroca» de todo el decreto está en Fundamentos Artísticos, referida a la pintura y la escultura). El decreto prescribe la lectura de clásicos por itinerarios temáticos o de género, con enfoque intertextual, y en Lengua Castellana y Literatura I, «clásicos desde la Edad Media hasta el Romanticismo».

Hay incluso un dato que conviene manejar con lucidez: el itinerario lector del Bachillerato se orienta de manera expresa hacia la literatura «del último cuarto del siglo XIX y de los siglos XX y XXI», de modo que el Barroco (siglo XVII) queda fuera de los saberes que el decreto nombra. La consecuencia didáctica (apartado 8): la lírica barroca no entra en el aula como «contenido obligatorio del temario», sino como estación privilegiada de itinerarios intertextuales —el del carpe diem, el del desengaño, el del juego con el lenguaje—, y como el momento en que la poesía española llevó el ingenio verbal a su cima. Decir esto, con las voces exactas, es más fuerte que atribuir al currículo una nómina que no contiene.

2. El marco: la estética barroca y sus dos caminos

2.1. La estética del Barroco y sus tópicos

Conviene anclar la estética en su momento histórico, porque el desengaño barroco no es un capricho de estilo, sino el eco de una época. El siglo XVII español es el de la decadencia: tras el esplendor imperial del XVI, llegan la crisis económica (la ruina de la hacienda, las bancarrotas, la inflación), las derrotas militares, las pestes y la despoblación, y una monarquía en manos de validos (el duque de Lerma con Felipe III, el conde-duque de Olivares con Felipe IV). Es el país de los arbitristas y de la conciencia de que el Imperio se hunde. Sobre ese fondo de desengaño —la distancia entre la grandeza soñada y la realidad menguante— crece toda la literatura del siglo, y la lírica no es una excepción: su pesimismo tiene raíces reales.

El Barroco es, así, el arte de una crisis —económica, política y espiritual— y su actitud dominante es el desengaño: la conciencia de que el mundo es apariencia y de que todo pasa. De ahí sus rasgos: el contraste y el claroscuro, el dinamismo (frente al equilibrio renacentista), la dificultad y el artificio deliberados, la exageración y la tensión de contrarios (ser y parecer, vida y muerte). No es una ruptura con el Renacimiento, sino su crisis: los mismos moldes (el soneto, la lira, los tópicos clásicos) llevados al extremo y teñidos de pesimismo.

Sus tópicos giran en torno a la fugacidad, y conviene no confundirlos entre sí —es un error que un tribunal detecta—:

• Tempus fugit: «el tiempo huye», la conciencia de que la vida se escapa.
• Carpe diem: «goza el momento» (Horacio); exhorta al disfrute ante la brevedad.
• Memento mori: «recuerda que morirás»; invita, al contrario, al desasimiento.
• Vanitas: la vanidad de lo terreno, el desengaño de lo mundano.
• Ubi sunt: «¿dónde están?» los que fueron (ya visto en Manrique, tema 45).

Todos convergen en el desengaño, pero cada uno tiene su sentido: un carpe diem (goza) no es un memento mori (renuncia). A ellos se suman dos grandes metáforas del siglo —el mundo como teatro (theatrum mundi) y la vida como sueño—, de raíz clásica y cristiana, que el teatro de Calderón llevará a su cima (temas de teatro áureo).

2.2. Culteranismo y conceptismo (y su matiz)

La dificultad barroca se alcanza por dos caminos, que la tradición crítica opone:

• El culteranismo (o gongorismo) pone la dificultad en la forma y el lenguaje: metáfora audaz, hipérbaton latinizante, cultismos, perífrasis, sensorialidad y color. Crea una lengua poética selecta, para minorías. Su maestro es Góngora.
• El conceptismo pone la dificultad en el concepto y el pensamiento: la agudeza, la asociación ingeniosa e inesperada entre ideas y palabras (dilogía, antítesis, paradoja, hipérbole, retruécano), con una fórmula escolar: «máximo de pensamiento en el mínimo de forma». Su maestro es Quevedo (en la práctica) y Gracián (en la teoría).

🔎 Y aquí el matiz decisivo, el que separa una respuesta de sobresaliente de una de manual: esta oposición es tradicional pero no es absoluta. Culteranismo y conceptismo no son escuelas enemigas y estancas, sino dos acentos del mismo ingenio barroco: ambos cultivan la agudeza y el cultismo. Dámaso Alonso demostró que Góngora es también conceptista —«tras lo que hoy entendemos por gongorismo hay mucho conceptismo»—, y el propio Gracián, al teorizar la agudeza, elogia por igual a Góngora y a Quevedo. Conviene añadir dos precisiones que también puntúan: los dos rótulos nacieron como insulto —«culteranismo» es un cruce burlesco de «culto» y «luteranismo» (la herejía de la poesía), acuñado por los detractores de Góngora—; y la sistematización del binomio es una construcción crítica posterior: en el propio Siglo de Oro se hablaba de agudeza, concepto e ingenio, no de dos «ismos».

3. Góngora y el culteranismo

3.1. Vida y unidad de su poética

Luis de Góngora y Argote nació en Córdoba en 1561 y murió allí, arruinado, en 1627. Fue racionero de la catedral de Córdoba y, ya mayor, capellán de Felipe III en Madrid (1617), donde pasó años pretendiendo mercedes que no llegaron; los pleitos, el juego y los gastos cortesanos lo arruinaron, y volvió a morir a su ciudad tras perder la memoria.

De su obra se ha repetido durante siglos que hay «dos Góngoras»: uno fácil y popular (romances y letrillas) y otro difícil y culto (el Polifemo y las Soledades). 🔎 Es un tópico que conviene desmontar, porque da nivel: Dámaso Alonso demostró que es una sola poética, con los mismos procedimientos operando graduados en ambas vertientes; la idea de los «dos Góngoras» procede del juicio negativo de Menéndez Pelayo y está hoy superada. El Góngora de las letrillas y el de las Soledades son el mismo poeta, que dosifica su dificultad.

3.2. Letrillas, romances y sonetos

En su vertiente de apariencia más clara, Góngora es un maestro de la lírica tradicional. Sus letrillas satírico-burlescas —la más famosa, «Ándeme yo caliente / y ríase la gente» (una versión desengañada y paródica del beatus ille)— y sus romancillos —«La más bella niña», con el estribillo «Dejadme llorar / orillas del mar»— tienen una musicalidad y una gracia populares inolvidables. Entre sus sonetos destaca el del carpe diem, «Mientras por competir con tu cabello» (1582): reelabora el soneto XXIII de Garcilaso (tema 47) llevándolo al extremo barroco, con un remate en correlación descendente —«en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada»— que es una de las plurimembraciones más célebres de la lengua. Donde Garcilaso invitaba a gozar la juventud, Góngora añade, al final, la nada: el desengaño barroco.

3.3. El Polifemo y las Soledades

Los dos grandes poemas cultos de Góngora, ambos de hacia 1612-1613, son la cima del culteranismo, y con ellos hay que tener presente 🔎 la trampa métrica que más se falla:

• La Fábula de Polifemo y Galatea (1612) está en octavas reales (63 octavas, endecasílabos ABABABCC). Reelabora el mito que Ovidio narra en las Metamorfosis (libro XIII): el cíclope Polifemo, enamorado de la ninfa Galatea y celoso del pastor Acis, aplasta a este con una roca, y Acis es transformado en río. Es una fábula mitológica de intensa sensorialidad y color.
• Las Soledades (1613) están en silvas (combinación libre de endecasílabos y heptasílabos). 🔎 Y son una obra inacabada: solo se completó la Soledad primera; la segunda quedó truncada. Se atribuye a Góngora un plan de cuatro Soledades («de los campos», «de las riberas», «de las selvas» y «del yermo»), pero es un proyecto atestiguado y discutido, no una obra realizada. Cuentan la peregrinación de un joven náufrago por un mundo rural idealizado, y son el poema más difícil y más admirado del español.

Conviene tener una idea de su contenido, más allá de la etiqueta métrica. El Polifemo es un mundo de sensualidad y color: la belleza de Galatea y de Acis, el paisaje siciliano exuberante y la fuerza brutal del cíclope, todo pintado con una riqueza cromática y musical deslumbrante. Las Soledades, más ambiciosas y abstractas, apenas cuentan una historia: un joven náufrago, huido de un desengaño amoroso, vaga por un mundo rural —los campos, las riberas— idealizado como una nueva Edad de Oro, y ese hilo mínimo sirve de pretexto para un despliegue verbal sin igual. En ambos poemas lo que importa no es la anécdota, sino la construcción de una lengua poética nueva, densísima, que exige del lector el esfuerzo de un texto en otro idioma. Góngora no escribe para ser entendido a la primera: escribe para ser descifrado, y en ese desafío están su dificultad y su grandeza.

En síntesis, para no fallarlo nunca: Polifemo, octavas reales; Soledades, silvas (e inacabadas). Y un dato editorial: ninguno de los dos se publicó en vida de Góngora —circularon manuscritos y desataron la polémica—; se imprimieron póstumos (1627 y 1633), y el Manuscrito Chacón (hacia 1628) fija el texto autorizado.

3.4. Los rasgos y la polémica

Los rasgos del culteranismo son reconocibles: la metáfora audaz y encadenada; el hipérbaton latinizante extremo (el verbo o el sujeto desplazados al modo latino); los cultismos léxicos y sintácticos; la perífrasis y la alusión y elusión (nombrar el objeto —sobre todo mitológico— sin nombrarlo, obligando al lector a descifrarlo); la intensa sensorialidad, el color y la música; y las correlaciones y plurimembraciones. Es una poesía para descifrar, no para leer de corrido.

Tanta novedad desató la célebre polémica gongorina (hacia 1613-1615, al difundirse las Soledades). En contra se pronunciaron Lope de Vega, Quevedo —enemigo personal de Góngora— y Juan de Jáuregui (con su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades). A favor, sus comentaristas: el Abad de Rute, Díaz de Rivas, Pellicer, Salcedo Coronel. La polémica es la prueba de que Góngora había cambiado la poesía española: se podía estar con él o contra él, pero no ignorarlo.

4. Quevedo y el conceptismo

4.1. Vida y transmisión de su poesía

Francisco de Quevedo nació en Madrid en 1580 y murió en Villanueva de los Infantes (Ciudad Real) en 1645. 🔎 Un error de manual que hay que evitar: no murió en Madrid —Madrid es solo su lugar de nacimiento—, sino en Villanueva de los Infantes, adonde se retiró tras salir de la cárcel. Fue caballero de la Orden de Santiago y Señor de la Torre de Juan Abad, se implicó en política de la mano del duque de Osuna, y sufrió prisión en el convento de San Marcos de León (1639-1643) por orden ligada al conde-duque de Olivares. Su vida —de erudición inmensa, de sátira feroz y de desengaño— está toda en su poesía.

Nada ilustra mejor su genio satírico que su enemistad con Góngora, una de las más célebres de la literatura española, que uno y otro alimentaron con poemas de befa mutua. Quevedo llegó a escribir, aludiendo cruelmente al supuesto origen converso del cordobés: «Yo te untaré mis obras con tocino / porque no me las muerdas, Gongorilla». Es un ejemplo perfecto de conceptismo puesto al servicio del insulto —la dilogía, la hipérbole, la agudeza hiriente—, y también un recordatorio de que la gran poesía del Barroco convivía con una vida literaria de rivalidades feroces por el favor de la corte y del público. Quevedo fue, además, uno de los detractores de las Soledades en la polémica gongorina (apartado 3.4).

🔎 Un dato de transmisión que conviene precisar: Quevedo apenas publicó su poesía en vida (sí su prosa: El Buscón, tema 49, y Los Sueños). Su lírica circuló manuscrita y se editó póstuma: El Parnaso español (1648, a cargo de su amigo González de Salas) y Las tres musas últimas castellanas (1670). Y otro matiz: Quevedo no tituló sus poemas; los epígrafes con que hoy los conocemos —«Amor constante más allá de la muerte»— son editoriales.

4.2. Los tres registros de su lírica

La poesía de Quevedo se reparte en tres grandes registros, y es el mejor ejemplo del conceptismo: la máxima densidad de pensamiento en el mínimo de palabras, con dilogías, antítesis, paradojas e hipérboles.

• Poesía amorosa. Su cima es el soneto «Amor constante más allá de la muerte», sobre el amor que vence a la muerte. 🔎 Atención a una confusión frecuentísima: «Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra que me llevare el blanco día» (su primer cuarteto) y «polvo serán, mas polvo enamorado» (su verso final) no son dos sonetos, sino el mismo. Ese cierre —el cuerpo hecho polvo que sin embargo seguirá enamorado— es uno de los versos más altos de la lengua.
• Poesía metafísica y moral. La del desengaño y la fugacidad: «Miré los muros de la patria mía» (la meditación sobre las ruinas y el paso del tiempo) o «¡Fue sueño ayer, mañana será tierra!». Es la voz grave de Quevedo, la del memento mori barroco.

Merece la pena detenerse en «Miré los muros de la patria mía», uno de los sonetos más altos del desengaño barroco. El poeta recorre con la mirada su entorno —los muros antes fuertes y hoy desmoronados, los arroyos que el sol ha secado, la casa vieja y despojada, el báculo encorvado, la espada vencida por los años— y en cada objeto lee un aviso de la muerte: «… y no hallé cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte». Es el tempus fugit y el memento mori fundidos en una experiencia personal: la patria en ruinas es el espejo del propio acabamiento. Y es también una lección de conceptismo grave, no burlesco: la densidad no está aquí en el juego de palabras, sino en la intensidad con que cada imagen concreta se carga de sentido moral. Quevedo demuestra que el ingenio conceptista sirve tanto para la risa cruel como para la meditación más honda sobre el tiempo.

• Poesía satírico-burlesca. La más ingeniosa y cruel: el soneto «A una nariz» —«Érase un hombre a una nariz pegado»—, una cascada de hipérboles y dilogías (leído tradicionalmente como pulla a Góngora, aunque no lo nombre); o la letrilla cuyo estribillo, «poderoso caballero / es don Dinero», es la cumbre de la sátira social sobre el poder del dinero. Aquí el conceptismo se hace risa y denuncia.

5. Lope de Vega lírico

Lope de Vega (Madrid, 1562-1635), el «Fénix de los ingenios» —🔎 el otro gran epíteto, «Monstruo de la Naturaleza», no es anónimo: lo acuñó Cervantes en el prólogo a sus Ocho comedias de 1615—, es sobre todo el gran dramaturgo (temas de teatro áureo), pero su lírica es de primer orden y ofrece el tercer camino del tema: la fusión de lo tradicional y lo culto.

Por un lado, Lope es uno de los dos grandes cultivadores —con Góngora— del Romancero nuevo (el de autores conocidos, frente al viejo anónimo): compuso romances moriscos y pastoriles en los que cifró su propia vida bajo máscaras —🔎 conviene distinguirlas: Belardo es su máscara pastoril y Zaide la morisca (con Elena Osorio como «Zaida»)—. Y buena parte de su lírica popular (villancicos, seguidillas, cantares) sobrevive engastada en sus comedias: la frontera entre el Lope lírico y el dramático es porosa. Por otro lado, cultivó con maestría la lírica culta, el soneto petrarquista, en tres grandes cancioneros:

• Las Rimas (1602, unos doscientos sonetos), con el célebre soneto-definición del amor «Desmayarse, atreverse, estar furioso».
• Las Rimas sacras (1614, escritas tras su ordenación sacerdotal y la muerte de su hijo y su esposa), con el «ciclo del arrepentimiento» y el soneto religioso «¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?».
• Las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634) —🔎 Tomé, no «Tomás»—, publicadas bajo un heterónimo burlesco, un viejo poeta ridículo que compone un cancionero petrarquista en clave paródica; el volumen incluye La Gatomaquia, epopeya burlesca protagonizada por gatos.

🔎 Y una advertencia que un tribunal premia, porque casi todos los manuales lo yerran: el famosísimo soneto «Un soneto me manda hacer Violante» —el soneto que habla de cómo se hace un soneto— no pertenece a las Rimas: es un soneto teatral, insertado en la comedia La niña de plata (1617), donde lo recita un personaje como juego de improvisación. Es un ejemplo perfecto de esa frontera porosa entre el Lope lírico y el dramático.

6. Gracián: la teoría del conceptismo

Si Quevedo es la práctica del conceptismo, Baltasar Gracián (1601-1658), jesuita aragonés, es su teoría. 🔎 Su poética de la agudeza hay que datarla bien, porque es doble: primero Arte de ingenio, tratado de la agudeza (Madrid, 1642) y después la refundición ampliada y definitiva, Agudeza y arte de ingenio (Huesca, 1648). En ella, Gracián define el concepto —el núcleo del conceptismo— en una fórmula célebre: «Es un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos». Es decir: la agudeza consiste en captar y expresar una relación ingeniosa e inesperada entre términos distantes. Con esa definición, Gracián no solo teoriza a Quevedo: teoriza todo el ingenio del Barroco —y elogia, dentro de él, tanto a Quevedo como a Góngora—, lo que confirma que las dos corrientes eran, en el fondo, una sola. (Gracián es, además, el autor de El Criticón y del Oráculo manual, cumbres de la prosa conceptista.)

7. Balance y proyección

Reuniendo el recorrido: la lírica barroca es la del ingenio y el desengaño, y sus tres grandes voces la recorren de tres maneras. Góngora lleva la forma al límite (el culteranismo); Quevedo lleva el concepto al límite (el conceptismo) y añade la hondura del desengaño y el filo de la sátira; Lope funde lo popular y lo culto, y prueba que la dificultad no era el único camino. Pero, insistamos en el matiz que vertebra el tema: los tres comparten el ingenio barroco, y la frontera entre culteranismo y conceptismo es más de grado y de acento que de escuela.

La proyección de esta lírica es enorme, y tiene un hito muy señalado: Góngora, denostado durante los siglos XVIII y XIX como modelo del «mal gusto», fue rehabilitado en 1927 —en el tercer centenario de su muerte— por los poetas de la Generación del 27, que tomaron de él el nombre y vieron en su metáfora pura y su rigor formal un maestro (temas de la lírica del XX). Quevedo, por su parte, ha sido siempre modelo de intensidad y de dominio del soneto. El Barroco español es, con el Quijote, la aportación mayor de nuestra literatura al canon universal.

8. Tratamiento didáctico

Ya se vio (apartado 1) que el currículo no nombra a estos autores y trabaja por itinerarios con enfoque intertextual. La lírica barroca es idónea para ese enfoque, con tres cautelas y tres oportunidades:

• Itinerario del carpe diem y el desengaño. Enlazar el soneto XXIII de Garcilaso (tema 47), el «Mientras por competir con tu cabello» de Góngora y una canción actual sobre el paso del tiempo: el alumnado ve cómo un mismo tópico «se atraviesa» las épocas (el «universal temático» del decreto) y cómo el Barroco le añade la nada final.
• El juego del lenguaje. El conceptismo de Quevedo (las dilogías de «A una nariz», el «poderoso caballero es don Dinero») conecta con el humor verbal de hoy (los juegos de palabras, el rap, la publicidad): analizar la agudeza barroca es analizar cómo funciona el ingenio del lenguaje.
• Descifrar una metáfora. Un fragmento breve y accesible de Góngora, trabajado como un enigma que hay que descifrar entre todos, convierte la «dificultad» —que aleja al alumnado— en un juego intelectual.

La evaluación debe ser competencial: no medir si el alumno memoriza que el Polifemo va en octavas, sino si reconoce un tópico viajando entre textos, si interpreta una metáfora o una dilogía y si disfruta del ingenio del lenguaje. Y una atención a la diversidad: la lírica popular de Góngora y de Lope (letrillas, romancillos, cantares) es un puente accesible hacia la poesía culta, y permite que todo el alumnado entre por la puerta de la música y el juego antes de afrontar la dificultad.

9. Conclusión

La lírica del Barroco es la del ingenio llevado a su extremo y la del desengaño como visión del mundo. Frente a la naturalidad que había buscado el Renacimiento (tema 47), el siglo XVII hace de la dificultad un valor, y la alcanza por dos caminos: el culteranismo de Góngora, que pone la dificultad en la forma —la metáfora, el hipérbaton, el color, en el Polifemo (octavas) y las Soledades (silvas, inacabadas)—, y el conceptismo de Quevedo, que la pone en el concepto —la agudeza, la dilogía, el desengaño y la sátira—, con Gracián como su teórico. Entre ambos, Lope funde lo tradicional y lo culto. Pero la lección de fondo, la que da altura al tema, es que esa oposición entre culteranismo y conceptismo, tan cómoda como esquema, es más de acento que de escuela: los tres son manifestaciones del mismo ingenio barroco, y Góngora es también un conceptista, como enseñó Dámaso Alonso. Enseñar la lírica del Barroco es, por eso, enseñar el momento en que la lengua española descubrió que la poesía podía ser también un juego supremo del ingenio —y que ese juego, en manos de un genio, dice la verdad más honda sobre el tiempo, el amor y la muerte—.

Esquema

LA LÍRICA EN EL BARROCO · GÓNGORA · QUEVEDO · LOPE
│
├─ 0. EJE: el Renacimiento buscó la NATURALIDAD (T47); el Barroco, la DIFICULTAD
│     dos caminos: culteranismo (forma) y conceptismo (concepto) + Lope (fusión)
│
├─ 1. CURRÍCULO (XML BOE): Góngora/Quevedo/Lope/barroco/culteranismo/conceptismo/
│     soneto/Siglo de Oro = 0 en LCL (la única "barroca" en Fundamentos Artísticos).
│     Bach se centra en literatura del último cuarto del XIX y ss. XX-XXI → Barroco fuera
│
├─ 2. MARCO
│     ├─ estética barroca: DESENGAÑO, contraste, dinamismo, dificultad, artificio, crisis
│     │   tópicos (⚠ distintos): tempus fugit ≠ carpe diem ≠ memento mori ≠ vanitas ≠ ubi sunt
│     │   theatrum mundi + vida como sueño (raíz clásica; Calderón, otro tema)
│     └─ CULTERANISMO (Góngora: forma) vs CONCEPTISMO (Quevedo/Gracián: concepto)
│         ⭐ MATIZ (Dámaso Alonso): NO son estancos; Góngora también concepta; mismo ingenio
│         "culteranismo" = insulto (culto+luteranismo); "gongorismo" el neutro
│
├─ 3. GÓNGORA (Córdoba 1561-1627, arruinado; racionero, capellán de Felipe III)
│     ├─ ⚠ NO "dos Góngoras": una sola poética (Dámaso Alonso; el tópico viene de M. Pelayo)
│     ├─ menor: letrillas ("Ándeme yo caliente"), romancillos ("La más bella niña",
│     │   "Dejadme llorar orillas del mar"), sonetos ("Mientras por competir...", carpe
│     │   diem, remate "en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada")
│     ├─ ⚠⚠ POLIFEMO (1612) = OCTAVAS reales (mito Ovidio, Met. XIII, Polifemo/Galatea/Acis)
│     │       SOLEDADES (1613) = SILVAS, INACABADAS (solo la 1ª; plan de 4 discutido)
│     │       ninguno publicado en vida (póstumos 1627/1633; Ms. Chacón h.1628)
│     └─ rasgos: metáfora, hipérbaton, cultismo, perífrasis, alusión/elusión, sensorialidad,
│         correlaciones · POLÉMICA (contra: Lope, Quevedo, Jáuregui "Antídoto"; a favor:
│         Abad de Rute, Pellicer, Salcedo Coronel)
│
├─ 4. QUEVEDO (Madrid 1580 – ⚠ VILLANUEVA DE LOS INFANTES 1645, NO Madrid)
│     · caballero de Santiago; preso en San Marcos de León (1639-43)
│     · poesía PÓSTUMA (El Parnaso español 1648; Las tres musas 1670); títulos = editoriales
│     ├─ amorosa: "Amor constante más allá de la muerte" (⚠ "Cerrar podrá mis ojos..." y
│     │   "polvo serán, mas polvo enamorado" son EL MISMO soneto)
│     ├─ metafísica/desengaño: "Miré los muros de la patria mía", "Fue sueño ayer..."
│     └─ satírico-burlesca: "A una nariz" ("Érase un hombre a una nariz pegado");
│         "poderoso caballero es don Dinero" (estribillo de "Madre, yo al oro me humillo")
│
├─ 5. LOPE (Madrid 1562-1635, "Fénix"; ⚠ "Monstruo de la Naturaleza" = Cervantes 1615)
│     · FUSIÓN tradicional/culto · Romancero nuevo (⚠ Belardo=pastor, Zaide=moro/Elena Osorio)
│     · lírica popular ENGASTADA en sus comedias
│     · Rimas (1602, ~200 sonetos, "Desmayarse, atreverse...") · Rimas sacras (1614,
│       "¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?") · Rimas de TOMÉ de Burguillos (1634,
│       heterónimo, La Gatomaquia)
│     · ⚠ "Un soneto me manda hacer Violante" NO es de las Rimas: es TEATRAL (La niña de plata, 1617)
│
├─ 6. GRACIÁN (1601-1658, jesuita): TEORÍA del conceptismo
│     ⚠ Arte de ingenio (1642) → Agudeza y arte de ingenio (1648). El concepto = "acto del
│     entendimiento que EXPRIME la correspondencia entre los objetos". El Criticón (1651-57)
│
├─ 7. BALANCE: Góngora forma / Quevedo concepto / Lope fusión; todos = ingenio barroco.
│     PROYECCIÓN: Góngora rehabilitado por la Generación del 27 (1927, III centenario)
│
├─ 8. DIDÁCTICA: itinerario carpe diem/desengaño · el juego del lenguaje (conceptismo↔humor
│     actual) · descifrar una metáfora como enigma · lírica popular = puerta accesible
└─ 9. CONCLUSIÓN: la poesía como juego supremo del ingenio que dice la verdad del tiempo

Bibliografía

• Alonso, Dámaso: La lengua poética de Góngora y Estudios y ensayos gongorinos. Madrid, Gredos (la unidad de la poética gongorina y la relativización del binomio).
• Rico, Francisco (dir.): Historia y crítica de la literatura española, t. 3 (Siglos de Oro: Barroco), ed. de B. W. Wardropper. Barcelona, Crítica.
• Alborg, Juan Luis: Historia de la literatura española, t. II (Época barroca). Madrid, Gredos.
• Blecua, José Manuel (ed.): Francisco de Quevedo, Obra poética. Madrid, Castalia.
• Jammes, Robert (ed.): Góngora, Soledades y Fábula de Polifemo y Galatea. Madrid, Castalia/Cátedra.
• Gracián, Baltasar: Agudeza y arte de ingenio (1648), ed. de E. Correa Calderón. Madrid, Castalia.
• Lázaro Carreter, Fernando: Estilo barroco y personalidad creadora.
• Reales Decretos 217/2022 (ESO) y 243/2022 (Bachillerato), currículo de Lengua Castellana y Literatura, y el de la comunidad autónoma correspondiente.