Nuevas formas del teatro español en la primera mitad del siglo XX. Valle Inclán. García Lorca

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: el teatro entre el negocio y el arte
• 1. Relación con el currículo
• 2. El marco: la crisis y las dos caras del teatro
• 3. El teatro comercial triunfante
• 4. El teatro renovador que no triunfó
• 5. Valle-Inclán y el esperpento
• 6. García Lorca
• 7. Balance y proyección
• 8. Aplicación didáctica
• 9. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: el teatro entre el negocio y el arte

El teatro español del primer tercio del siglo XX vive una situación paradójica, y de esa paradoja arranca el tema. Por un lado, es un teatro comercialmente muy vivo, que llena las salas y da grandes éxitos de público; por otro, es un teatro artísticamente conservador y rutinario, que se resiste a la renovación que en esos mismos años transforma la poesía y la novela. La razón es que el teatro, más que ningún otro género, es un negocio: depende de empresarios, de actores famosos y del gusto de un público burgués que va al teatro a entretenerse y a verse reflejado, no a ser inquietado. Todo lo que se salga de ese molde —lo nuevo, lo experimental, lo incómodo— tiene muy difícil llegar a la escena.

De ahí que el teatro del período tenga dos caras. Una es la del teatro que triunfa: la comedia burguesa de Benavente, el teatro poético en verso, el teatro cómico y costumbrista. Otra es la del teatro que renueva —el que ensaya «nuevas formas»— pero que, precisamente por ello, apenas se estrena: el teatro renovador o «de arte», el de los intelectuales (Unamuno, Azorín), el de la vanguardia y el 27, y, sobre todos, el de las dos cimas del teatro español del siglo, Valle-Inclán y García Lorca. Fue un teatro escrito, muchas veces, para ser leído más que representado, y que solo mucho después conquistaría los escenarios del mundo. A sus dramas más audaces —los surrealistas— el propio Lorca los llamó «teatro imposible», y el marbete se ha extendido después, en sentido amplio, a todo ese teatro irrepresentable en su tiempo.

El enunciado de este tema pide, pues, tres cosas: las «nuevas formas» del teatro —es decir, el esfuerzo de renovación frente al teatro comercial— y, con nombre propio, sus dos genios: Valle-Inclán, creador del esperpento, y García Lorca, autor de las grandes tragedias rurales. El recorrido será: el marco y la crisis del género (2), el teatro comercial que triunfaba (3), el teatro renovador que no llegaba a la escena (4), y los dos grandes renovadores, Valle-Inclán (5) y Lorca (6). Conviene advertir una división de tareas: la lírica de Lorca se estudia en el tema 63 (el grupo del 27); aquí se estudia su teatro. Y las vanguardias, en el tema 62.

Vale la pena, antes de entrar en materia, medir la importancia del tema. En la primera mitad del siglo XX, la literatura española vive una Edad de Plata —una segunda edad dorada— en todos los géneros: la poesía del 27, la novela y el ensayo del 98 y del novecentismo, y también el teatro. Pero mientras en la poesía la renovación triunfa y se reconoce, en el teatro se produce el desajuste más agudo entre el genio y su público: los dos mayores dramaturgos del siglo apenas pisan la escena en vida. Entender por qué —y conocer, pese a todo, la altura de lo que escribieron— es la clave del tema. No se trata de un teatro menor: es uno de los momentos más altos y, a la vez, más frustrados de la escena europea.

1. Relación con el currículo

Verificado línea a línea en el BOE (Real Decreto 243/2022, de enseñanzas mínimas del Bachillerato), la educación literaria de Lengua Castellana y Literatura II (2.º) organiza la lectura de «obras relevantes de la literatura española del último cuarto del siglo XIX y de los siglos XX y XXI, inscritas en itinerarios temáticos o de género, en torno a tres ejes: (1) la Edad de Plata de la cultura española (1875-1936); (2) la guerra civil, el exilio y la dictadura; (3) la literatura española e hispanoamericana contemporánea». El teatro de la primera mitad del siglo, y en especial el de Valle-Inclán y Lorca, entra de lleno en los dos primeros ejes.

🔎 Lo que dice el decreto y lo que añaden las comunidades. El RD estatal ancla esos tres ejes y períodos —incluida la «Edad de Plata (1875-1936)»—, pero no nombra a ningún autor: ni «Lorca», ni «Valle-Inclán», ni «generación del 27» aparecen en él. Son las orientaciones autonómicas y de acceso a la universidad las que concretan los autores —el «teatro lorquiano», la «generación del 27»— y fijan las lecturas: La casa de Bernarda Alba de Lorca es, año tras año, una de las lecturas obligatorias más frecuentes de la PAU/EvAU (por ejemplo, en Andalucía). Distinguir lo que dice el decreto (períodos y ejes) de lo que añaden las comunidades (autores y lecturas) es un punto de rigor que el tribunal agradece.

Dentro de esos «itinerarios temáticos o de género» que pide el currículo, el teatro ofrece uno especialmente rico: el del género dramático a lo largo del siglo, que permite trazar una línea desde el teatro comercial y el esperpento de estos años hasta el teatro de posguerra (tema 70) y el actual. Y como eje temático, la Bernarda Alba conecta con cuestiones plenamente vigentes —la libertad, la condición de la mujer, la autoridad y la rebeldía— que hacen de su lectura una de las más productivas del Bachillerato. El tema, pues, no solo cubre un período del currículo: aporta una de sus lecturas y uno de sus itinerarios más fértiles.

El tema se presta, además, a un tratamiento excepcionalmente vivo, porque su materia es el teatro: la dramatización, la lectura en voz alta, el visionado de montajes y el análisis del espectáculo permiten «hacer» teatro en el aula, no solo estudiarlo, en pleno acuerdo con el enfoque competencial (apartado 8).

2. El marco: la crisis y las dos caras del teatro

Para entender el teatro de este período hay que partir de un hecho decisivo: el teatro es, más que ningún otro género literario, un negocio. Una novela o un poema pueden publicarse con pocos medios y esperar a su público; una obra teatral, en cambio, necesita un empresario que la financie, unos actores que la representen, un local, un montaje… y, sobre todo, un público que pague la entrada. Y ese público, en la España del primer tercio de siglo, era una burguesía conservadora que iba al teatro a divertirse y a verse halagada, no a ser inquietada ni a asistir a experimentos. El empresario, que arriesgaba su dinero, daba al público lo que pedía; y así, el teatro se convirtió en el género más rutinario y menos permeable a la renovación.

De esa tensión nacen las dos caras del teatro del período. Por un lado, un teatro comercial que triunfa en las carteleras —la comedia burguesa, el teatro poético, el teatro cómico— y que, salvo excepciones, es artísticamente conservador. Por otro, un teatro renovador que busca «nuevas formas» pero que, al no encontrar acomodo en la escena comercial, apenas se estrena y se queda, en buena parte, en el papel. Los renovadores hubieron de buscar vías alternativas: pequeños «teatros de arte» y salas minoritarias (El Mirlo Blanco, El Caracol de Rivas Cherif, La Barraca de Lorca, El Búho de Max Aub) donde ensayar, para unos pocos, lo que la gran escena rechazaba.

A ese carácter de negocio se sumaba el sistema teatral de la época. Las compañías se organizaban en torno a una gran figura —el «primer actor» o la «primera actriz» (María Guerrero, Margarita Xirgu, Catalina Bárcena)—, que era a la vez estrella y, muchas veces, empresaria, y que elegía las obras a la medida de su lucimiento. El autor escribía, así, pensando en un intérprete y en un público concretos, y con un margen muy estrecho para el experimento. No es casual que los grandes renovadores necesitaran, para estrenar algo, el apoyo de una actriz excepcional: Margarita Xirgu, que estrenó a Valle-Inclán y fue la gran valedora del teatro de Lorca, es el mejor ejemplo de ese papel decisivo del intérprete.

Conviene precisar quién era ese público. En las grandes ciudades, el teatro «serio» lo llenaba la burguesía acomodada, que iba a las funciones de noche como acto social y que buscaba entretenimiento y confirmación de sus valores, no crítica ni experimento. Junto a ella, un público más popular llenaba los teatros del «género chico» —sainetes, zarzuelas, revistas— por horas y a bajo precio. Ni uno ni otro público reclamaban un teatro nuevo; y sin demanda, no había oferta. Los renovadores escribían, pues, para un público que aún no existía, y que solo el tiempo —y otra sociedad— acabaría creando.

Ese atraso del teatro español resultaba especialmente llamativo porque en la Europa del momento el teatro vivía una revolución. El Ibsen noruego había traído el drama de ideas y de crítica social; el Pirandello italiano cuestionaba la identidad y la realidad misma del teatro (Seis personajes en busca de autor); el expresionismo alemán y, después, Brecht ensayaban formas nuevas. Los renovadores españoles conocían y admiraban todo eso, y quisieron ponerse a su altura; pero la escena comercial española, mucho más conservadora que la europea, se lo puso casi imposible. De ahí la enorme distancia entre lo que se escribía y lo que se estrenaba.

3. El teatro comercial triunfante

El teatro que triunfaba en las carteleras de las primeras décadas del siglo puede agruparse en tres grandes vías, todas ellas de éxito y todas ellas artísticamente conservadoras: la comedia burguesa (de la que Benavente es el rey), el teatro poético en verso (de tema histórico y evasivo) y el teatro cómico y costumbrista (el sainete, el astracán). Son las tres caras del gusto de la época: la burguesía quería verse retratada con elegancia, evadirse en las glorias del pasado o, simplemente, reír. Ninguna de estas vías buscaba renovar el teatro; todas daban al público lo que pedía. Conviene conocerlas bien, porque son el fondo sobre el que destacan, por contraste, las «nuevas formas».

3.1. La comedia burguesa: Benavente

El dueño de la escena durante décadas fue Jacinto Benavente (1866-1954), Premio Nobel en 1922. Su mérito histórico fue real: renovó el teatro frente al drama posromántico, altisonante y efectista de Echegaray, sustituyéndolo por una comedia de tono menor, elegante, de diálogo natural e ingenioso y de suave ironía, que retrataba —con crítica muy amortiguada— a la alta sociedad de su tiempo. Su obra maestra es Los intereses creados (1907), una farsa de raíz de la commedia dell'arte protagonizada por el pícaro Crispín y su amo Leandro, donde se muestra con cinismo elegante que el mundo se mueve por el interés. Escribió también dramas rurales de más fuerza, como La malquerida (1913). Con el tiempo, sin embargo, Benavente se acomodó al gusto burgués y su teatro se volvió repetitivo: fue el símbolo de un teatro de calidad, pero conservador.

Junto a la alta comedia burguesa prosperó, en el cambio de siglo, el «género chico»: piezas breves, cómicas y musicales —el sainete y la zarzuela— que llenaban los teatros por horas y a precios populares. De ese caldo salió buena parte del teatro cómico posterior. Y Benavente, por su parte, no fue autor de una sola obra: escribió más de ciento sesenta piezas de todos los tonos (la comedia de salón, el drama rural, la fantasía, el teatro infantil de El príncipe que todo lo aprendió en los libros), y durante medio siglo fue la figura dominante de la escena española. Su Nobel de 1922 consagró, más que a un revolucionario, a un maestro del oficio.

Merece detenerse en Los intereses creados (1907), su obra más lograda. Es una farsa de aire italiano, con personajes de la commedia dell'arte (Crispín, Leandro, Colombina, el Doctor), en la que el criado Crispín, astuto y sin escrúpulos, labra la fortuna de su amo Leandro tejiendo una red de intereses: hace que todos —el posadero, el usurero, el poderoso— tengan algo que perder si Leandro cae, y así lo vuelven intocable. Su moraleja, cínica y lúcida, es que a los hombres los mueven menos los sentimientos que la conveniencia, los «intereses creados» que atan a unos con otros. Es lo mejor de Benavente: ingenio, teatro dentro del teatro y una amable pero certera desilusión sobre la condición humana.

3.2. El teatro poético

Otra vía de éxito fue el teatro poético: un teatro en verso, de estética modernista, tema histórico y tono nacionalista y evasivo, que exaltaba las glorias del pasado imperial español. Su gran cultivador fue Eduardo Marquina (Las hijas del Cid, 1908; En Flandes se ha puesto el sol, 1910), al que acompañaron Francisco Villaespesa y los hermanos Manuel y Antonio Machado, que escribieron a cuatro manos un teatro en verso de sabor popular andaluz (La Lola se va a los puertos, 1929). Fue un teatro brillante de forma, pero evasivo de fondo, que daba la espalda a los problemas del presente.

El éxito del teatro poético se explica por el gusto de la época: en una España que acababa de perder el imperio (1898), evocar en verso sonoro las glorias del pasado —el Cid, Flandes, los conquistadores— tenía un fuerte atractivo consolador y patriótico. Pero era un teatro de evasión, que huía del presente y de sus problemas, y su fuerza estaba más en la declamación y en la escenografía que en la hondura dramática. Con el tiempo envejeció mal: hoy apenas se representa, aunque algunos títulos (los de los Machado) conservan interés por su calidad lírica.

Dentro del teatro poético, el caso de los hermanos Manuel y Antonio Machado merece mención aparte: escribieron juntos, a cuatro manos, varias obras en verso de asunto andaluz y tono popular —La Lola se va a los puertos (1929), Juan de Mañara, La duquesa de Benamejí—, de mayor calidad lírica que el resto del género. Que un poeta de la hondura de Antonio Machado (tema 61) dedicara parte de su esfuerzo a este teatro comercial en verso dice mucho de la fuerza del gusto de la época: hasta los mejores cedían a la demanda de un teatro evasivo y sonoro. Fue, con todo, un teatro digno, hoy casi olvidado salvo por algún título.

3.3. El teatro cómico y costumbrista

La tercera y más popular vía comercial fue la del teatro cómico. Los hermanos Álvarez Quintero cultivaron un sainete andaluz amable, tópico y sentimental, de enorme éxito. Carlos Arniches (1866-1943), más hondo, fijó el sainete madrileño y creó la «tragedia grotesca» —una mezcla de risa y amargura, con crítica social— cuya cima es La señorita de Trevélez (1916), sobre la crueldad de una burla de pueblo. Y Pedro Muñoz Seca inventó el «astracán» o astracanada, una comicidad puramente disparatada, basada en el chiste y el juego de palabras, cuyo éxito imperecedero es La venganza de don Mendo (1918), parodia del drama histórico en verso. (Muñoz Seca sería fusilado en 1936.)

De los tres, Arniches es el de mayor hondura. Su «tragedia grotesca» —La señorita de Trevélez, Es mi hombre— mezcla la risa con una amarga crítica social: la crueldad de los pueblos, la mediocridad, la cobardía. En La señorita de Trevélez, una broma pesada de unos señoritos destroza la vida de una solterona ridícula, y lo que empieza como sainete termina en drama. Arniches eleva así el género cómico y lo acerca, a su modo, a la crítica de la realidad española: bajo la carcajada, el retrato despiadado de una España pequeña y cruel.

En el extremo opuesto a Arniches está Muñoz Seca y su «astracán»: una comicidad sin más pretensión que hacer reír a toda costa, a base de chiste, equívoco y juego de palabras disparatado. La venganza de don Mendo (1918), su éxito imperecedero, es una parodia del drama histórico en verso —los amores, celos y venganzas medievales— llevada al absurdo con rimas ripiosas y situaciones descabelladas; todavía se representa y se cita. Es un teatro sin ninguna ambición renovadora, puro entretenimiento, pero de un ingenio verbal endiablado. Muñoz Seca, monárquico y conservador, fue fusilado en Paracuellos en 1936, en los primeros meses de la guerra.

🔎 No intercambiar los géneros de los cómicos. Los Álvarez Quintero = el sainete andaluz amable; Arniches = el sainete madrileño y la tragedia grotesca; Muñoz Seca = el astracán (comicidad disparatada, no realista). Y Las hijas del Cid de Marquina es de 1908 (de 1910 es En Flandes se ha puesto el sol).

4. El teatro renovador que no triunfó

Frente a ese teatro comercial, un puñado de escritores intentó renovar el género —los temas, las formas, el lenguaje escénico— a la altura de lo que ocurría en Europa (Ibsen, Pirandello, el expresionismo) y en la propia poesía y novela españolas. Pero, al chocar con los condicionantes comerciales, ese teatro apenas llegó a la escena. Además de las dos cimas —Valle-Inclán y Lorca, que veremos aparte—, esa corriente renovadora tuvo varias ramas.

¿Qué buscaban, en común, todos estos renovadores? Frente al teatro comercial —realista, burgués, de salón—, ensayaron un teatro de ideas y de poesía, abierto a lo simbólico, a lo fantástico y a lo vanguardista; un teatro que concebía la escena no como un salón donde reflejar la vida acomodada, sino como un espacio total —palabra, plástica, música, movimiento— capaz de decir verdades incómodas o de explorar formas nuevas. Coincidían, así, con lo que en Europa hacían Pirandello, el expresionismo o el surrealismo. Pero, salvo excepciones, se estrellaron contra el muro comercial: sin empresarios ni público, su teatro se quedó, en gran parte, en literatura dramática para leer. Conocer esa aspiración común ayuda a entender por qué se habla de «nuevas formas».

4.1. El teatro de los intelectuales

Los grandes ensayistas ensayaron también el teatro, con desigual fortuna escénica. Unamuno escribió un teatro de ideas, desnudo y esquemático (apenas acción, casi puro conflicto filosófico), próximo a la tragedia griega: Fedra, El otro. Azorín se acercó a la vanguardia con un teatro irreal y antirrealista (la trilogía Lo invisible, 1928). Y Jacinto Grau escribió una obra de ambición europea, El señor de Pigmalión (1921), sobre unos muñecos que se rebelan contra su creador —más admirada, significativamente, fuera de España que dentro—. Fue un teatro literario y minoritario, que casi nunca encontró escenario.

El caso de Unamuno es revelador: su teatro, reducido al esqueleto del conflicto (sin apenas decorado ni acción externa, todo tensión de ideas y de pasiones), buscaba una desnudez trágica que el público comercial no entendía. Y el de Grau, con El señor de Pigmalión, planteaba ya la gran cuestión pirandelliana —la criatura que se rebela contra su creador, el muñeco que quiere ser libre— con una modernidad que fuera de España sí se apreció (lo montaron en París y en Praga). Fue un teatro de ideas, adelantado y sin público, que confirma la brecha del período: en España se escribía teatro europeo, pero se estrenaba teatro provinciano.

4.2. La vanguardia y el teatro del 27

Los poetas del 27 y de la vanguardia intentaron también un teatro nuevo. Rafael Alberti escribió un «auto sacramental sin sacramento», El hombre deshabitado (1931), y luego un teatro político y de compromiso, que culminaría en el exilio con El adefesio (1944). Max Aub y Miguel Hernández cultivaron un teatro de vanguardia y, después, de guerra. Y hubo un esforzado empeño de crear un «teatro de arte» minoritario, con salas y compañías experimentales (El Mirlo Blanco, El Caracol de Cipriano de Rivas Cherif, y en la República el gran proyecto de acercar el teatro clásico al pueblo, La Barraca, dirigida por el propio Lorca). Casi todo ese teatro, sin embargo, quedó cortado por la guerra.

Ese esfuerzo por crear un teatro minoritario y de calidad, al margen del comercial, dio en los años veinte y treinta varios experimentos memorables: el Teatro de Arte de Gregorio Martínez Sierra en el Eslava, los teatros de cámara «El Mirlo Blanco» (en casa de los Baroja) y «El Caracol» de Cipriano de Rivas Cherif, y, en la República, «La Barraca» de Lorca y «El Búho» de Max Aub. Fueron intentos generosos de acercar el teatro nuevo, o el teatro clásico, a públicos distintos del burgués; casi todos, sin embargo, tuvieron vida breve, y la guerra acabó con ellos. Es la prueba de que la renovación existía y bullía: lo que faltaba era una escena comercial dispuesta a acogerla.

El teatro del 27 fue, sobre todo, un teatro de poetas que apenas llegó a la escena. Alberti es el caso mayor: de la vanguardia religiosa y desolada de El hombre deshabitado (1931) pasó, con la República y la guerra, a un teatro de agitación política y compromiso (Fermín Galán, Noche de guerra en el Museo del Prado), y ya en el exilio a la tragedia grotesca de El adefesio (1944). Escribieron también teatro Pedro Salinas y Miguel Hernández (El labrador de más aire). Fue un teatro más leído que representado, pero de gran calidad literaria, que confirma que la renovación bullía en toda la generación: lo que faltó, una vez más, fue la escena.

4.3. El teatro de humor: «la otra generación del 27»

Una renovación llegó, curiosamente, por la vía del humor. Un grupo de autores —Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Edgar Neville, «Tono»— cultivó una comedia de humor inverosímil, absurdo y poético, muy distinta del astracán: un humor intelectual que renovaba la comicidad española y anticipaba el teatro del absurdo europeo. Se los ha llamado, por eso, «la otra generación del 27» (la del humor). Jardiel ensayó tramas fantásticas e ingeniosas (Cuatro corazones con freno y marcha atrás, 1936; Eloísa está debajo de un almendro, 1940). Y Mihura escribió la obra maestra del grupo, Tres sombreros de copa.

🔎 «Tres sombreros de copa»: el caso más célebre del «teatro imposible». Mihura la escribió en 1932, con una modernidad tan adelantada —el humor absurdo, la ternura, la crítica de la vida burguesa— que nadie la entendió ni quiso estrenarla. Permaneció inédita en escena unos veinte años, hasta que un teatro universitario la estrenó en 1952. Es el ejemplo perfecto de una obra que su tiempo no supo ver: escrita en 1932, estrenada en 1952. 🔎 No fecharla solo en uno de los dos años.

El humor de este grupo tiene rasgos comunes: la inverosimilitud disparatada (situaciones imposibles llevadas con lógica implacable), el diálogo ingenioso y rápido, la ternura bajo la risa y una crítica velada de la cursilería y la hipocresía burguesas. Junto a Jardiel y Mihura militaron Edgar Neville (que fue también cineasta) y Antonio de Lara, «Tono», dibujante y humorista. Muchos de ellos siguieron escribiendo tras la guerra —Mihura llegó a triunfar por fin en los años cincuenta—, y su humor renovador es uno de los puentes entre el teatro de vanguardia y la comedia española de posguerra.

4.4. Alejandro Casona

Caso aparte es Alejandro Casona (1903-1965), que sí alcanzó el éxito con un teatro poético y de evasión, a caballo entre la realidad y la fantasía, de gran corrección formal y hondura amable. Ganó el Premio Lope de Vega en 1933 con La sirena varada (estrenada en 1934), y estrenó Nuestra Natacha (1936). La guerra lo llevó al exilio en Argentina, donde escribió su obra más famosa, La dama del alba (1944), delicada fusión de lo real y lo simbólico (la Muerte hecha peregrina). Su teatro, discutido por «evasivo», es de una gran belleza y sigue representándose con éxito.

El teatro de Casona ha sido muy discutido: los partidarios de un teatro comprometido lo acusaron de «evasivo» —de refugiarse en la fantasía y en el simbolismo amable en lugar de enfrentarse a la realidad—; sus defensores subrayan su perfección técnica, su ternura y su capacidad de emocionar. Escribió, además, Los árboles mueren de pie (1949) y La barca sin pescador, entre otras. Sea como fuere, es uno de los pocos autores del teatro renovador que alcanzó un éxito amplio y duradero, y sus obras siguen representándose y leyéndose con gusto.

🔎 Del exilio, no de antes de la guerra. El adefesio de Alberti y La dama del alba de Casona se estrenaron en el exilio, ambas en 1944 en Buenos Aires (compañía de Margarita Xirgu): no son teatro «anterior a la guerra». Y La sirena varada de Casona tiene el premio en 1933 y el estreno en 1934.

5. Valle-Inclán y el esperpento

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) es, con Lorca, la cumbre del teatro español del siglo XX, y uno de los dramaturgos más originales de la escena europea. Su genio fue, sin embargo, incomprendido en su tiempo: casi ninguna de sus grandes obras se estrenó en vida —eran demasiado audaces para la escena comercial—, y hubo que esperar décadas para que se representaran y se reconocieran como las obras maestras que son. Su teatro fue, en el sentido más literal, irrepresentable en su tiempo.

Su teatro evoluciona —igual que su prosa (tema 60)— desde el Modernismo hacia una deformación cada vez más crítica y grotesca de la realidad. Suelen distinguirse en él tres ciclos: el mítico, el de la farsa y, sobre todos, el del esperpento, su gran invención.

Valle-Inclán fue, además, un personaje tan extraordinario como su obra: gallego, de larguísimas barbas y quevedos, manco (había perdido el brazo izquierdo en una reyerta), bohemio, provocador y de una integridad artística absoluta, fue una leyenda viva de la vida literaria madrileña. Su carrera va del preciosismo modernista de las Sonatas (tema 60) a la crítica feroz del esperpento, en un endurecimiento progresivo de su mirada sobre España. Ese mismo camino —de la belleza a la mueca— recorre su teatro.

Los comienzos teatrales de Valle fueron modernistas y decadentes, en la línea de sus Sonatas: El marqués de Bradomín (1906), versión dramática de su famoso don Juan feo, católico y sentimental, o el drama El yermo de las almas. Pero muy pronto su mirada se endureció, y de la belleza modernista pasó a la Galicia trágica de las Comedias bárbaras y, de ahí, a la mueca del esperpento. Esa evolución —del preciosismo a la crítica feroz, de la nostalgia aristocrática a la denuncia de la España miserable— es la misma que recorre toda su obra, y la que hace de Valle-Inclán un escritor en perpetua búsqueda, nunca instalado en una fórmula.

5.1. El ciclo mítico

El ciclo mítico ambienta el drama en una Galicia intemporal, primitiva y feudal, poblada de mendigos, señores crueles, brujas y pasiones elementales. Lo forman las tres Comedias bárbaras —Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1922)—, protagonizadas por la saga violenta de los Montenegro, y la tragicomedia de aldea Divinas palabras (1920), una historia brutal de codicia y lujuria en torno a un pobre hidrocéfalo que su familia exhibe por dinero. Es un teatro de una fuerza trágica y una plasticidad extraordinarias.

Divinas palabras (1920) es la cima de este ciclo: la historia atroz de una familia que se disputa la explotación de un pobre enano hidrocéfalo, exhibido en una carretilla como espectáculo de feria, en una aldea gallega dominada por la codicia, la lujuria y la superstición. Es un mundo primitivo y feroz, de una crudeza casi expresionista, en el que solo unas «divinas palabras» en latín —que nadie entiende— logran, al final, detener la crueldad de la turba. Un teatro trágico de una fuerza sobrecogedora, que preludia ya la deformación del esperpento.

Las tres Comedias bárbaras forman una saga: la del viejo señor feudal don Juan Manuel Montenegro y sus hijos segundones, en una Galicia arcaica de hidalgos arruinados, mendigos y violencia. Es un mundo épico y brutal, de pasiones desatadas, en el que Valle mezcla lo trágico y lo grotesco con una prosa de enorme riqueza. Estas obras, larguísimas y de dificilísima puesta en escena, son otro ejemplo de su teatro «irrepresentable»: escritas más para ser leídas que vistas, solo la escena moderna se ha atrevido con ellas. Pero en su fuerza trágica y en su lenguaje están ya muchas de las claves del gran Valle-Inclán.

🔎 Un error frecuente. Divinas palabras no es un esperpento, aunque su tono grotesco lo parezca: es una «tragicomedia de aldea» del ciclo mítico. Y Cara de plata, aunque fue la última de las Comedias bárbaras en escribirse (1922 en prensa, 1923 en libro), es la primera en la cronología interna de la saga.

5.2. El ciclo de la farsa

Entre el ciclo mítico y el esperpento, Valle cultivó un ciclo de farsas —piezas entre el guiñol y la sátira, protagonizadas por títeres, damas y galanes ridículos—, que son ya un ensayo de la deformación esperpéntica. Destacan la Farsa italiana de la enamorada del rey y, sobre todo, la Farsa y licencia de la reina castiza (1920), una caricatura feroz y divertidísima de la corte de Isabel II, con sus intrigas y su corrupción, tratada como un teatrillo de marionetas. En estas farsas, la realidad histórica española empieza ya a verse como una función grotesca de fantoches: falta muy poco para el esperpento propiamente dicho.

Valle reunió parte de sus farsas bajo el título significativo de Tablado de marionetas para educación de príncipes (1926). El propio marbete lo dice todo: sus personajes son marionetas, fantoches movidos por hilos, y la historia de España —la corte isabelina, los amoríos y las intrigas del poder— una función de guiñol. Al rebajar a los grandes personajes a la condición de títeres, Valle ensaya ya el procedimiento esencial del esperpento: la degradación grotesca de lo que la historia oficial presentaba como solemne. Entre el mito trágico y el esperpento, la farsa es el puente.

5.3. El esperpento: la teoría

Hacia 1920, Valle-Inclán crea su forma más personal y revolucionaria: el esperpento. Es una estética de la deformación: una manera de mirar la realidad —y en especial la realidad española, que Valle sentía como una farsa trágica— a través de un espejo cóncavo que la distorsiona sistemáticamente, hasta volverla grotesca y ridícula. El propio autor formuló su teoría dentro de una obra, Luces de bohemia, en la célebre escena XII, por boca de su protagonista, el poeta Max Estrella, aludiendo a los espejos deformantes del callejón del Gato de Madrid.

📖 «Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. […] El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.» — Valle-Inclán, Luces de bohemia, escena XII (Max Estrella). Y remacha: «Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.»

La idea de fondo es demoledora: como «España es una deformación grotesca de la civilización europea», el arte no puede reflejarla con la solemnidad de la tragedia clásica —que la falsearía—, sino solo con esa mueca deformante que revela su verdad. El esperpento es, así, una forma de crítica feroz, casi una caricatura trágica de la España de la Restauración: su miseria, su corrupción, su violencia, su falsedad.

La propia palabra «esperpento» ayuda a entender la estética. En el habla popular, un «esperpento» es algo feo, ridículo, estrafalario —una persona o cosa grotesca—. Valle toma ese término coloquial y lo convierte en un concepto artístico: un género y un método. Lo grotesco deja de ser un accidente para volverse sistema, una lente deliberada con la que mirar el mundo. Y su instrumento es el espejo cóncavo: no el espejo plano del realismo, que reflejaría la realidad tal cual (y, según Valle, la falsearía por solemne), sino el espejo deformante de la feria, que exagera y retuerce hasta revelar lo que la apariencia oculta. La deformación, paradójicamente, es aquí un camino hacia la verdad.

5.4. «Luces de bohemia»

La obra que inaugura el esperpento, y la más célebre, es Luces de bohemia (publicada por entregas en la revista España en 1920, y en libro, con tres escenas más, en 1924). Narra la última noche de Max Estrella —poeta ciego, pobre y genial, trasunto del escritor bohemio Alejandro Sawa— por un Madrid nocturno, sórdido y absurdo, acompañado de su lazarillo, el cínico don Latino de Hispalis. En su recorrido —la taberna, la cárcel, la redacción, el ministerio, la muerte de un niño en una carga policial— desfila toda la España miserable y grotesca de la época, hasta que Max muere de madrugada, olvidado, en el quicio de su casa. Es una obra amarga y compasiva a la vez, la gran elegía por la bohemia y la denuncia de un país que deja morir a sus poetas.

La obra es un recorrido nocturno de quince escenas por el Madrid más miserable, en el que Max, arruinado y ciego, se despide del mundo. En su camino se cruza con la bohemia literaria, con una redacción de periódico, con la policía y la cárcel (donde conoce a un preso anarquista catalán al que van a «dar el paseo»), con un ministro antiguo compañero, y asiste, en plena calle, a la muerte de un niño por una bala perdida durante una carga policial. Toda la España de la Restauración —su miseria, su injusticia, su corrupción, su indiferencia— desfila deformada en el espejo. Max muere de madrugada, en el quicio de su puerta, y su «amigo» don Latino le roba la cartera: la última mueca del esperpento.

🔎 Fechas y escenas. Luces de bohemia apareció primero por entregas en 1920, con doce escenas; la edición en libro de 1924 añadió tres (las escenas II, VI y XI), hasta las quince actuales. No confundir las dos versiones. Y la teoría del esperpento está en la escena XII, la del velatorio no: la XII es la de la muerte de Max.

Más allá de la anécdota, Luces de bohemia es una obra de una riqueza extraordinaria. Es, a la vez, una elegía por la bohemia y por el artista puro que la sociedad deja morir de hambre; una sátira feroz de toda la España de la Restauración (la política corrupta, la prensa venal, la policía brutal, la cultura oficial ridícula); y una reflexión sobre el propio arte, pues es en ella donde Valle expone su teoría del esperpento. Su protagonista, Max Estrella, ciego y lúcido a la vez —como los viejos videntes de la tragedia—, es la figura del poeta en una sociedad que ya no lo necesita. Y su muerte, seguida del robo de su cartera por su propio «amigo» y de un entierro grotesco, es la imagen misma del esperpento: la dignidad trágica ahogada en la mueca. Pocas obras dicen tanto de una época y de un país.

5.5. «Martes de Carnaval» y los rasgos del esperpento

Valle rotuló como «esperpentos» cuatro obras: Luces de bohemia y las tres reunidas en Martes de Carnaval (1930) —Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán—, tres piezas sobre el ejército, el honor y la corrupción del poder. (El título alude a Marte, el dios de la guerra, y a la máscara del carnaval, no al martes de carnaval.)

Las tres piezas de Martes de Carnaval comparten el ejército y el honor como blanco de la sátira. Los cuernos de don Friolera deforma grotescamente el drama calderoniano del honor: un teniente al que el «código» militar obliga a lavar con sangre la supuesta afrenta de su mujer mata por error a una inocente y es condecorado por ello. Las galas del difunto reelabora el mito de don Juan en la figura sórdida de un soldado repatriado de Cuba. Y La hija del capitán caricaturiza un turbio suceso de sangre y poder que desemboca en un golpe de Estado —alusión transparente a la Dictadura de Primo de Rivera—, por lo que la censura la persiguió. Son tres esperpentos sobre la podredumbre del militarismo y del poder.

Los rasgos del esperpento, constantes en todas ellas, conviene fijarlos: la deformación grotesca de personajes y ambientes; la «muñequización» o cosificación de los personajes (que se vuelven fantoches, muñecos, animales: la animalización); la mezcla de lo trágico y lo burlesco, de la muerte y la risa; los contrastes chocantes; un lenguaje riquísimo que mezcla todos los registros (el culto y el gitano, el madrileño castizo y el pedante); y unas acotaciones largas y literarias, de gran valor plástico, imposibles a veces de representar. Con el esperpento, Valle-Inclán se adelantó decenios a las vanguardias teatrales europeas (Brecht, el teatro del absurdo) y creó la forma más original del teatro español contemporáneo.

Un rasgo merece destacarse aparte: las acotaciones. En el teatro de Valle, las didascalias (las indicaciones de escena) no son meras instrucciones técnicas, sino literatura de altísima calidad —descripciones plásticas, poéticas y a menudo esperpénticas—, que a veces piden en el escenario cosas imposibles de representar con los medios de su tiempo. Ello alimentó la idea de que su teatro era «para leer» y no «para ver»; hoy se acepta que es ambas cosas, y que su aparente irrepresentabilidad no era un defecto, sino un reto lanzado a una escena que aún no estaba a su altura, y que la escena posterior ha sabido resolver con brillantez.

El esperpento no es solo una técnica, sino una visión del mundo: la de un artista que, ante una España que le parece una farsa trágica —atrasada, corrupta, hipócrita—, decide que la única forma honesta de retratarla es la caricatura despiadada. Es, por eso, un arte profundamente crítico y moral bajo su apariencia grotesca. Su influencia ha sido inmensa: sin el esperpento no se entienden buena parte del teatro español posterior (Buero, Sastre, Arrabal), del cine (Berlanga y Azcona) ni de la caricatura política española. Valle-Inclán, incomprendido en su tiempo, es hoy uno de los grandes clásicos del siglo XX.

6. García Lorca

Federico García Lorca (1898-1936) es, con Valle-Inclán, la otra cima del teatro español del siglo, y el dramaturgo español más representado del mundo. Su teatro es tan importante como su poesía —de la que es inseparable (su lírica se estudia en el tema 63)—, y comparte con ella los mismos temas y símbolos. Fue, además, un hombre de teatro total: no solo autor, sino director, y el alma de La Barraca (1931), el teatro universitario ambulante con el que, durante la Segunda República, llevó los clásicos del Siglo de Oro por los pueblos de España.

Todo su teatro gira en torno a un mismo conflicto trágico: el choque entre el deseo de vivir, de amar y de ser libre —encarnado casi siempre en una mujer— y las fuerzas que lo reprimen: la autoridad, la moral social, el honor, la tradición, el destino, la muerte. De ese choque nace siempre la frustración y, a menudo, la tragedia. Y todo ello dicho con una fusión inconfundible de lo poético y lo dramático, del verso y la prosa, de lo popular y lo culto, y con un mundo de símbolos —la luna, el agua, el caballo, el cuchillo, el color— cargados de sentido.

Suele describirse la trayectoria teatral de Lorca como una progresión hacia la tragedia: de las primeras farsas y el teatro de títeres (el ensayo, en tono menor, de sus temas), pasando por el teatro «imposible» y vanguardista de hacia 1930 (la experimentación radical), hasta la plenitud trágica de los dramas rurales de los años treinta, donde su mundo poético y su sentido del teatro alcanzan el equilibrio perfecto. En apenas quince años —de 1920 a 1936— recorrió, pues, todo el camino que va del aprendizaje a la obra maestra, para morir, asesinado, justo cuando llegaba a su cima. Es una de las carreras más fulgurantes y truncadas de la literatura española.

6.1. Las primeras obras y las farsas

Su carrera teatral empezó con un fracaso: El maleficio de la mariposa (1920), una fábula simbolista de insectos que el público abucheó. Se recuperó con un drama histórico en verso, Mariana Pineda (escrito en 1925 y estrenado en 1927, con Margarita Xirgu y decorados de Salvador Dalí), sobre la heroína liberal granadina. Y cultivó luego la farsa, entre lo popular y lo lírico: La zapatera prodigiosa (1930), sobre una joven casada con un viejo zapatero, y el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín («aleluya erótica»), además de un delicioso teatro de guiñol (las tragicomedias de don Cristóbal). En las farsas ensaya ya, en tono menor, el gran tema de su teatro: el deseo insatisfecho y el desajuste entre juventud y vejez, entre ilusión y realidad.

La zapatera prodigiosa merece un aparte: es una farsa deliciosa sobre una zapatera joven, fantasiosa y respondona, casada con un zapatero viejo, al que hace la vida imposible con su carácter y su coquetería; cuando él, harto, se marcha, ella lo añora y lo idealiza. Bajo la comicidad y el color popular late ya el gran tema lorquiano: el choque entre la ilusión y la realidad, entre el deseo y lo posible. Lorca la definió como un mito de «nuestra pura ilusión insatisfecha». Estas farsas son, así, el laboratorio en pequeño de sus grandes tragedias.

Ya en estas primeras obras se ve el sello de Lorca: la fusión de teatro y poesía. Mariana Pineda es un «romance popular en tres estampas», escrito casi todo en verso; las farsas mezclan la prosa con canciones y con un lenguaje de gran plasticidad; y por todas partes asoman los símbolos —la luna, el color, las flores— que llenarán las tragedias. Lorca no escribe «teatro con versos», sino un teatro enteramente poético, en el que la palabra, la imagen, la música y el color forman una sola cosa. Esa es su gran aportación: devolver al teatro español la poesía que había perdido.

6.2. El teatro «imposible»

Hacia 1930, tras su crisis de Nueva York (tema 63), Lorca escribió su teatro más vanguardista y radical, al que él mismo llamó «teatro imposible» porque sabía que era irrepresentable en su tiempo. Son El público (escrito hacia 1929-1930), una obra surrealista y audacísima sobre la naturaleza del teatro y sobre el amor homosexual, con su idea de un «teatro bajo la arena» que dijera la verdad oculta; y Así que pasen cinco años (1931), «leyenda del tiempo» sobre el amor, la espera y la muerte. Ninguna se estrenó en vida del autor: eran demasiado nuevas. Solo mucho después se ha visto en ellas una de las cumbres del teatro vanguardista europeo.

Es un teatro de una libertad total, hecho de saltos, desdoblamientos y transformaciones, en el que los personajes cambian de identidad y el propio teatro se pone en cuestión. Lorca sabía que era irrepresentable en la España de su tiempo —por su forma y por su tema—, y lo escribió, según dijo, «para dentro de muchos años». Hoy, El público se considera una de las obras más revolucionarias del teatro europeo del siglo XX, y la prueba de que Lorca, además de un poeta trágico, fue un vanguardista radical.

El público es la más audaz de las dos. En ella, un Director de teatro se enfrenta a un «teatro bajo la arena» que exige decir la verdad oculta —también la del deseo homosexual—, frente al «teatro al aire libre» convencional y mentiroso. Con una libertad formal absoluta —personajes que se desdoblan, se transforman en otros, mueren y resucitan—, Lorca plantea a la vez una revolución estética (qué es y qué debe ser el teatro) y una revolución moral (el derecho a amar sin máscaras). Fue tan adelantada que permaneció inédita e irrepresentada hasta muchos decenios después de la muerte del autor. Hoy se la tiene por una de las obras más radicales del teatro europeo del siglo.

6.3. Las tragedias y dramas rurales

La cima del teatro de Lorca son sus grandes dramas rurales, de tema andaluz y protagonista femenina, escritos en los años treinta y de un poder trágico deslumbrante. Bodas de sangre (1933), inspirada en un suceso real (el «crimen de Níjar»), cuenta la historia de una novia que, el día de su boda, huye con su antiguo amor, Leonardo; los dos hombres —el novio y Leonardo— se matan entre sí, y en el desenlace la Luna y la Muerte (una mendiga) aparecen como personajes alegóricos. Yerma (1934) es la tragedia de una mujer devorada por el ansia de ser madre: al no lograrlo, y al comprender que nunca lo logrará, estrangula a su marido, Juan —y con él, su última esperanza—. Y La casa de Bernarda Alba (1936), la obra maestra, cierra el ciclo.

Estas tragedias comparten una estructura y un mundo. Son dramas rurales y andaluces, de pasiones elementales, en los que una fuerza instintiva —el amor, el deseo, el ansia de maternidad— choca con una norma social rígida (el honor, el matrimonio, el «qué dirán») y estalla en violencia y muerte. Lo trágico no es el capricho de un individuo, sino un destino casi mítico, subrayado por coros (las lavanderas, las criadas) y por personajes alegóricos (la Luna, la Muerte). Y la lengua funde el habla popular con la metáfora culta y con pasajes en verso (nanas, canciones, conjuros) que elevan el drama a la altura de la poesía. Es una tragedia moderna hecha con los materiales del pueblo.

El símbolo es la clave del lenguaje trágico de Lorca, y conviene conocer su repertorio. La luna anuncia y trae la muerte; el agua, cuando corre, es vida y erotismo, y cuando está estancada, muerte; el caballo encarna la pasión y el instinto sexual, y a la vez el presagio trágico; el cuchillo y las armas blancas, la muerte violenta; los colores —el verde, el rojo, el blanco, el negro— cargan cada escena de sentido. No son adornos: son el sistema con que Lorca eleva un suceso rural a la categoría de mito, y la razón de que su teatro sea, indisolublemente, teatro y poesía. Reconocer estos símbolos es la primera clave para comentar cualquiera de sus tragedias.

Vale la pena mirar de cerca las dos primeras. En Bodas de sangre, la Luna —encarnada por un leñador de rostro blanco— y la Muerte deciden, en un bosque nocturno, la suerte de los amantes fugitivos: la naturaleza y el destino intervienen directamente en la acción, elevándola a mito, y el desenlace es un llanto coral de mujeres por sus muertos, de gran intensidad lírica. En Yerma, la protagonista recorre un calvario de humillación y de esperanza —la romería, las conjuras de fertilidad— hasta el estallido final: al matar a Juan, «mata a su propio hijo», porque con él muere toda posibilidad de ser madre dentro de la honra. Son dos tragedias de la frustración, dos variaciones sobre la vida negada.

Un rasgo formal las une y conviene señalarlo: la irrupción del verso en los momentos de máxima tensión. En Bodas de sangre, la acción, escrita en prosa, se eleva al verso en las escenas culminantes —la nana del caballo, la escena del bosque, el llanto final— para alcanzar una intensidad lírica que la prosa no daría. Es la marca de Lorca: un teatro que, cuando la emoción desborda, se hace poema. En Yerma, del mismo modo, las canciones de la romería y de las lavanderas encierran, en verso, el sentido profundo del drama. Verso y prosa no se alternan al azar: el verso llega siempre donde el drama toca el mito.

Entre estas obras mayores hay que situar también Doña Rosita la soltera (1935), «poema granadino» sobre una mujer que envejece esperando a un novio que se fue a América y nunca vuelve: la tragedia, aquí en tono menor y melancólico, de la soltería y del tiempo que pasa en la España provinciana. Es una variación más del gran tema de Lorca: la vida frustrada de la mujer, condenada a esperar y a marchitarse.

🔎 Fechas y matiz de la «trilogía». Cuidado con escritura y estreno: Mariana Pineda se escribió en 1925 y se estrenó en 1927; La casa de Bernarda Alba se concluyó en 1936 y se estrenó póstuma en 1945 (en Buenos Aires). Y la «trilogía rural»: Lorca proyectó una trilogía trágica (Bodas de sangre, Yerma y una tercera nunca escrita); La casa de Bernarda Alba se subtitula «drama», no «tragedia», y en rigor no forma parte de aquella trilogía, aunque suela agruparse con las dos.

6.4. «La casa de Bernarda Alba»

La casa de Bernarda Alba, subtitulada «Drama de mujeres en los pueblos de España», es la culminación del teatro lorquiano y una de las grandes obras de la escena española. A la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas (Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela) un luto feroz de ocho años, durante el cual las encierra en casa. La casa se convierte así en una cárcel, y Bernarda —con su bastón de autoridad— en el símbolo del poder tiránico, de la moral represiva y del «qué dirán». Frente a ella, la menor, Adela, encarna la rebeldía del deseo: se entrega a Pepe el Romano (el novio de su hermana mayor), y cuando cree, engañada, que su madre lo ha matado, se ahorca. Bernarda, para salvar la honra, impone entonces el silencio y proclama que su hija ha muerto virgen.

📖 «¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!» — última réplica de Bernarda en La casa de Bernarda Alba: la palabra final del poder represivo, que ni siquiera ante la muerte de su hija admite la verdad. Es uno de los desenlaces más estremecedores del teatro español.

La obra es un poderoso alegato contra la represión —de la mujer, del deseo, de la libertad— en la España rural y tradicional, y un símbolo de toda opresión. Su fuerza está en la tensión creciente, en el simbolismo (el caballo garañón que cocea en el establo, ansioso de las yeguas, como imagen del deseo reprimido; el calor asfixiante; el blanco de las paredes frente al negro del luto) y en un lenguaje que, siendo prosa, tiene la densidad de la poesía. Lorca la terminó dos meses antes de ser asesinado, en agosto de 1936: fue su testamento dramático.

La galería de personajes es de una precisión magistral. Frente a la tiranía de Bernarda y la rebeldía de Adela, las demás hijas encarnan variantes de la frustración: Angustias, la mayor, a la que Pepe corteja solo por su dinero; Martirio, enferma y envidiosa, enamorada también en secreto de Pepe, que delata a Adela por celos; Magdalena y Amelia, resignadas. Fuera de ese cerco, dos voces se atreven a decir la verdad: la Poncia, la criada astuta y lúcida que avisa del desastre y a la que Bernarda no escucha, y la abuela María Josefa, la anciana encerrada que, en su locura, proclama el ansia de libertad, de amor y de maternidad que todas reprimen. Y sobre todas ellas gravita un personaje que nunca aparece en escena: Pepe el Romano, el varón deseado, motor de la tragedia, presente solo por sus efectos. Es una lección de construcción dramática.

No es extraño que La casa de Bernarda Alba se haya convertido en la obra más representada y estudiada de Lorca dentro y fuera de España. Su tema —la lucha entre la autoridad represora y el deseo de libertad— es universal, y su forma, de una economía perfecta: un solo escenario (la casa), un tiempo concentrado, un reparto íntegramente femenino (ni un solo hombre aparece en escena) y una tensión que crece sin descanso hasta el estallido final. Prescinde ya de casi todo elemento poético explícito —apenas hay verso— y logra, con la sola prosa, una densidad trágica insuperable. Es, a la vez, la obra más despojada y la más honda de Lorca: la prueba de que, al final de su camino, había alcanzado el dominio total del teatro.

Conviene, para cerrar, recordar la idea que Lorca tenía del teatro: para él era «poesía que se levanta del libro y se hace humana», un arte total —palabra, música, danza, plástica— y, sobre todo, un instrumento social y educativo. Por eso dedicó tanta energía a La Barraca, llevando a Calderón, a Lope y a Cervantes a los pueblos que jamás habían visto una función, convencido de que un pueblo que no cuida su teatro es un pueblo muerto. Su teatro une, así, la más alta poesía y la más honda vocación popular: la misma síntesis que define a todo el 27.

7. Balance y proyección

El teatro español de la primera mitad del siglo XX encierra una paradoja reveladora: los dos dramaturgos más geniales —Valle-Inclán y Lorca— apenas pudieron estrenar en vida, mientras triunfaba en las carteleras un teatro comercial de calidad menor. Fue el peaje de un género atado al negocio y al gusto conservador del público. Pero la historia ha hecho justicia: hoy, el teatro comercial de la época (salvo Benavente, Arniches) está casi olvidado, y son Valle y Lorca quienes se representan y estudian en el mundo entero.

No es casual que el enunciado del tema, entre tantos autores, destaque solo dos nombres: Valle-Inclán y García Lorca. Son las dos cimas, y representan además las dos grandes vías de la renovación trágica del siglo. Valle deforma la realidad hacia la caricatura —el esperpento, la mueca, la sátira—; Lorca la eleva hacia el mito —la tragedia poética, el símbolo, el destino—. Uno mira España con ira; el otro, la vida con compasión trágica. Grotesco y sublime: los dos caminos por los que el teatro español del siglo XX alcanzó la más alta modernidad, y los dos que todo aspirante debe saber contraponer con precisión.

Es útil comparar la suerte del teatro con la de la poesía y la novela del mismo período. En la poesía, el 27 triunfó y fue reconocido; en la novela, la evolución fue más desigual; pero en el teatro la brecha entre lo mejor y lo que llegaba al público fue la mayor de todas. La razón es la naturaleza comercial y colectiva del género: una obra maestra teatral que no se estrena es, en cierto modo, una obra a medio existir. Por eso la historia del teatro de estos años es, más que ninguna otra, la de un desencuentro entre el genio y su público.

Porque, en efecto, la renovación —las «nuevas formas» que pedía el enunciado— la hicieron ellos, y con una audacia sin parangón. El esperpento de Valle-Inclán, con su deformación grotesca de la realidad, se adelantó decenios al teatro épico de Brecht y al teatro del absurdo; la tragedia poética de Lorca, con su fusión de verso, símbolo y drama, renovó el género trágico. Y a su lado, el teatro de humor de Mihura y Jardiel anticipó también el absurdo. España dio, en estos años, algunas de las formas teatrales más originales del siglo XX; lo que le faltó fue una escena que las acogiera.

Este anticipo de las vanguardias europeas no es una exageración patriótica, sino un hecho reconocido por la crítica. El esperpento de Valle —con su distanciamiento crítico, su mezcla de lo trágico y lo cómico, su voluntad de hacer pensar y no solo de conmover— anticipa procedimientos del teatro épico de Bertolt Brecht; y su deformación grotesca, junto al humor absurdo de Mihura y al «teatro imposible» de Lorca, anuncia el teatro del absurdo de Ionesco y Beckett, que Europa no descubriría hasta después de la Segunda Guerra Mundial. España, en teatro, iba —paradójicamente— por delante de su tiempo y por detrás de su público a la vez: una desproporción que solo la historia posterior ha podido medir.

La Guerra Civil lo truncó todo: Valle-Inclán había muerto en enero de 1936; Lorca fue asesinado en agosto; Muñoz Seca, fusilado; Casona, Alberti y tantos otros, desterrados. El teatro español quedó decapitado y hubo de renacer, tras la guerra, en la difícil escena de la posguerra (tema 70), donde Buero Vallejo y Alfonso Sastre recogerían, a su modo, el testigo del compromiso y de la renovación. Pero la deuda con Valle y con Lorca sigue viva: son los padres del teatro español contemporáneo.

La reparación ha sido, sin embargo, espectacular. Hoy Luces de bohemia y La casa de Bernarda Alba son clásicos del repertorio mundial; el esperpento y la tragedia lorquiana se estudian en las universidades; y Lorca es, sencillamente, el autor teatral español más representado del planeta, símbolo universal de la libertad frente a la opresión. Aquel «teatro imposible» resultó ser el único imperecedero: el teatro comercial que llenaba las salas se ha desvanecido, y el que no cabía en ellas ha conquistado el mundo. Es, quizá, la mejor lección del tema.

8. Aplicación didáctica

Ningún tema se presta como este al trabajo activo, porque su materia es el teatro, un arte hecho para representarse. Enseñarlo solo con la lectura sería traicionarlo: hay que hacerlo.

• Dramatizar. La lectura dramatizada y la representación de escenas —una escena de La casa de Bernarda Alba, un fragmento cómico de La venganza de don Mendo— hacen sentir el texto teatral como lo que es: palabra viva en un cuerpo y un espacio.
• Ver montajes. Comparar distintas puestas en escena (grabadas) de una misma obra enseña que el teatro no es solo el texto, sino su representación, y educa la competencia audiovisual.
• Leer una obra completa. La casa de Bernarda Alba, lectura obligatoria de la PAU en muchas comunidades, es idónea: breve, intensa, de temas hondos (la libertad, la represión, el papel de la mujer).
• El espejo del esperpento. Proponer a los alumnos «esperpentizar» una escena cotidiana —deformarla grotescamente para revelar su verdad— es una forma creativa de entender a Valle-Inclán.

Una secuencia posible en torno a La casa de Bernarda Alba (la lectura de PAU): (1) Contextualizar —la España rural, el papel de la mujer, la honra—; (2) Leer la obra completa, repartiendo los papeles; (3) Analizar los personajes (Bernarda, las cinco hijas, la Poncia, la abuela María Josefa), los símbolos (el bastón, el caballo, el color, el agua) y la estructura (la tensión creciente hasta el desenlace); (4) Representar una escena; (5) Debatir la vigencia del tema (la represión, la libertad de la mujer) en el mundo actual; y (6) Escribir un comentario de un fragmento clave, como el final. Es una secuencia que integra lectura, análisis, dramatización y pensamiento crítico.

La evaluación será competencial: reconocer las tendencias y sus autores, situar una obra, analizar un fragmento e interpretar sus símbolos. Y el tema ofrece una excepcional educación en valores: la Bernarda Alba abre el debate sobre la represión de la mujer y la libertad (perspectiva de género), y la figura de Lorca —perseguido y asesinado— es una lección de memoria democrática y de tolerancia. Trabajarlo con rigor y emoción deja huella.

El tema abre, por último, un abanico de conexiones interdisciplinares que enriquecen su enseñanza. Con la Música, a través de la zarzuela y de las canciones populares que Lorca armonizó y llevó a su teatro. Con las Artes plásticas, por la escenografía y por la relación de Lorca con Dalí o de Valle con la estética expresionista. Con la Historia, pues ambos autores son inseparables de la crisis de la Restauración, de la Segunda República y de la Guerra Civil. Y con la educación en valores democráticos, ya señalada. Pocos temas permiten un trabajo tan transversal, ni conectan la literatura con tantas otras áreas del conocimiento y de la vida.

9. Conclusión

El teatro español de la primera mitad del siglo XX vivió partido en dos: un teatro comercial que triunfaba en la escena —la comedia burguesa de Benavente, el teatro poético, el teatro cómico de Arniches y Muñoz Seca— pero que apenas se renovaba; y un teatro renovador que ensayaba «nuevas formas» —los intelectuales, la vanguardia y el 27, el humor de Mihura— pero que, atado el género al negocio, casi no llegaba a las tablas. En ese teatro renovador brillan las dos cimas del drama español del siglo, que el propio enunciado destaca.

Conviene retener el mapa completo: el teatro comercial (Benavente y la comedia burguesa; Marquina y el teatro poético; Arniches y Muñoz Seca y el teatro cómico), el teatro renovador (los intelectuales, el 27, el humor de Mihura, Casona) y, en su centro, las dos cimas. Todo ello bajo una misma tensión —la del género más atado al público— y truncado por una misma catástrofe, la Guerra Civil.

Valle-Inclán creó el esperpento: la deformación grotesca de la realidad en un espejo cóncavo, una crítica feroz de la España miserable de la Restauración (Luces de bohemia, Martes de Carnaval), tan original que se adelantó a las vanguardias europeas. Y García Lorca escribió la gran tragedia poética moderna, la del deseo de la mujer frustrado por la autoridad, el honor y la muerte (Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba), con una fuerza y una belleza que lo han hecho universal. Ambos fueron víctimas de un teatro que no supo acogerlos en su tiempo, y ambos murieron en 1936, con la guerra. Enseñar su teatro es, por eso, enseñar a la vez la mayor renovación de la escena española y una de sus grandes heridas: la de dos genios que hubo que descubrir, casi siempre, después de muertos.

Esquema

NUEVAS FORMAS DEL TEATRO ESPAÑOL (1.ª MITAD s. XX). VALLE-INCLÁN. GARCÍA LORCA
│
├─ 0. IDEA: el teatro es NEGOCIO (público burgués) -> DOS CARAS: COMERCIAL (triunfa) vs
│     RENOVADOR ("nuevas formas", apenas se estrena). Cimas: VALLE (esperpento) y LORCA (tragedia)
│
├─ 1. CURRÍCULO (RD 243/2022, verificado línea a línea en el BOE): SÍ dice "obras del último cuarto
│     del s.XIX y ss.XX-XXI... en torno a TRES EJES: (1) Edad de Plata 1875-1936; (2) guerra civil,
│     exilio y dictadura; (3) contemporánea". NO nombra autores -> "teatro lorquiano" y la lectura de
│     "La casa de Bernarda Alba" son AUTONÓMICOS (Andalucía/PEvAU). ⚠ corrige el error de T64
│
├─ 2-3. TEATRO COMERCIAL: BENAVENTE (comedia burguesa; Nobel 1922; Los intereses creados 1907) ·
│     POÉTICO (Marquina: Las hijas del Cid 1908, En Flandes... 1910; los Machado: La Lola... 1929) ·
│     CÓMICO (Álvarez Quintero sainete andaluz; ARNICHES tragedia grotesca, La señorita de Trevélez 1916;
│     MUÑOZ SECA astracán, La venganza de don Mendo 1918)
│
├─ 4. TEATRO RENOVADOR (apenas estrenado): intelectuales (UNAMUNO teatro de ideas; AZORÍN irreal;
│     GRAU El señor de Pigmalión 1921) · 27/vanguardia (ALBERTI El hombre deshabitado 1931) · HUMOR
│     ("la otra generación del 27": JARDIEL; MIHURA "Tres sombreros de copa" ESCRITA 1932/ESTRENADA 1952) ·
│     CASONA (La sirena varada premio 1933/estreno 1934; La dama del alba 1944 exilio)
│
├─ 5. VALLE-INCLÁN (1866-1936): ciclos MÍTICO (Comedias bárbaras; Divinas palabras 1920 ⚠ NO esperpento),
│     FARSA, ESPERPENTO (deformación, espejos cóncavos del callejón del Gato; teoría en LUCES DE BOHEMIA
│     escena XII, 1920 revista/1924 libro +3 escenas; Max Estrella=Sawa). MARTES DE CARNAVAL (1930):
│     ⚠ los 4 esperpentos rotulados = Luces + los 3 de Martes (Marte=guerra). Muñequización, tragicomedia
│
├─ 6. GARCÍA LORCA (1898-1936): teatro = deseo (de la MUJER) vs autoridad/honra/muerte. La Barraca (1931).
│     Farsas (Mariana Pineda escrita 1925/estreno 1927; La zapatera 1930) · TEATRO IMPOSIBLE (El público,
│     Así que pasen 5 años; no estrenadas en vida) · TRAGEDIAS: Bodas de sangre (1933, crimen de Níjar,
│     Luna/Muerte), YERMA (1934), LA CASA DE BERNARDA ALBA (concluida 1936/estreno póstumo 1945 B.Aires;
│     5 hijas, 8 años de luto, Adela; "¡Silencio...!"; ⚠ es "drama", no tragedia; trilogía incompleta)
│
├─ 7. BALANCE: los 2 genios apenas estrenaron; Valle -> Brecht/absurdo; Lorca el + representado. Guerra los siega
├─ 8. DIDÁCTICA: HACER teatro (dramatizar, ver montajes); Bernarda Alba lectura PAU; género y memoria
└─ 9. CONCLUSIÓN: dos caras (comercial/renovador), dos cimas (Valle esperpento / Lorca tragedia poética)

Bibliografía

• Real Decreto 243/2022, de 5 de abril, por el que se establecen la ordenación y las enseñanzas mínimas del Bachillerato (BOE-A-2022-5521): saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II.
• RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra.
• VALLE-INCLÁN, R. M.ª del, Luces de bohemia (ed. de A. Zamora Vicente), Madrid, Espasa-Calpe.
• GARCÍA LORCA, F., La casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre, Yerma (ed. de Cátedra, Letras Hispánicas).
• GIBSON, I., Federico García Lorca (biografía) y El asesinato de García Lorca, Barcelona, Crítica.
• OLIVA, C., El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, y estudios sobre el teatro anterior a la guerra.
• Orden de 30 de mayo de 2023 (Junta de Andalucía) y Orientaciones de la PEvAU de LCL II: concreción autonómica de autores y lecturas.