La novela española en la primera mitad del siglo XX

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: un péndulo entre la deshumanización y el compromiso
• 1. Relación con el currículo
• 2. El punto de partida: la novela del 98
• 3. El novecentismo: la novela intelectual
• 4. La novela de vanguardia y deshumanizada
• 5. La rehumanización y la novela social de los años treinta
• 6. El corte de la Guerra Civil y el arranque de la posguerra
• 7. Balance y proyección
• 8. Aplicación didáctica
• 9. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: un péndulo entre la deshumanización y el compromiso

La novela española de la primera mitad del siglo XX es una de las etapas más ricas, variadas y, a la vez, más trágicamente interrumpidas de nuestra literatura. En apenas medio siglo, el género atraviesa una sucesión vertiginosa de maneras de novelar: la novela existencial y crítica del 98, la novela intelectual y bien escrita del novecentismo, la novela deshumanizada de la vanguardia, la novela social y comprometida de los años treinta, y el sombrío arranque de la novela de posguerra. Todo ello, además, en el marco de la llamada Edad de Plata de la cultura española, ese esplendor que va de fin de siglo a 1936.

Para no perderse en tantos nombres y tendencias conviene fijar un hilo que ordene el conjunto: la novela de estas décadas oscila, como un péndulo, entre dos polos. De un lado, la «deshumanización»: el afán de un arte puro, intelectual, minoritario y formalmente exquisito, que huye de la realidad y del sentimentalismo (el novecentismo, la vanguardia de los años veinte). Del otro, la «rehumanización»: el retorno al hombre, a lo social, a lo político, al compromiso con la realidad (la novela de los años treinta, y luego la de posguerra). El fiel de ese péndulo es un pensador, José Ortega y Gasset, que primero teorizó el arte deshumanizado (1925) y cuya sombra, para bien y para reacción, planea sobre todo el período.

Y hay un hecho brutal que preside el tema: la Guerra Civil (1936-1939) cortó en seco esa evolución. Mató o desterró a buena parte de los novelistas, impuso la censura y sembró una larga posguerra mucho más pobre. La novela española de la primera mitad del siglo es, por eso, la historia de una promesa espléndida truncada, cuya última página no la escribieron los escritores, sino la historia.

Conviene, como siempre, una división de tareas con los temas vecinos. La novela del 98 —Unamuno, Baroja, Azorín— se estudia a fondo en el tema 60 (Modernismo y 98): aquí solo se recuerda como punto de partida. Y la novela desde 1940 —el tremendismo, la novela social de los cincuenta, la experimental— tiene su propio tema (el 66): aquí solo se apunta su arranque. El corazón de este tema es, por tanto, el tramo intermedio —el novecentismo, la vanguardia y la novela de los años treinta— y el modo en que enlaza con lo anterior y con lo posterior. El recorrido será: el punto de partida del 98 (2), el novecentismo (3), la vanguardia (4), la novela social de los treinta (5) y el corte de la guerra (6).

1. Relación con el currículo

Verificado en el BOE (Real Decreto 243/2022, de enseñanzas mínimas del Bachillerato), la educación literaria de Lengua Castellana y Literatura II (2.º) se organiza como lectura de «obras relevantes… del último cuarto del siglo XIX y de los siglos XX y XXI», inscritas en «itinerarios temáticos o de género» y sin nombrar autores. La novela de la primera mitad del siglo entra de lleno en ese arco.

🔎 El lugar del tema en el currículo. Verificado línea a línea en el BOE (RD 243/2022, LCL II), el decreto estatal ordena la lectura de «obras relevantes de la literatura española del último cuarto del siglo XIX y de los siglos XX y XXI… en torno a tres ejes: (1) Edad de Plata de la cultura española (1875-1936); (2) guerra civil, exilio y dictadura; (3) literatura española e hispanoamericana contemporánea». Esas etiquetas —incluida la «Edad de Plata»— sí son, pues, del decreto estatal, y en ellas la novela de la primera mitad del siglo XX entra de lleno. Lo que el RD no hace es nombrar autores ni fijar lecturas concretas: eso lo añaden las orientaciones autonómicas de acceso a la universidad (por ejemplo, las de Andalucía para la PAU). Conviene distinguir lo que dice el decreto (ejes y períodos, sin autores) de lo que concretan las comunidades (autores y lecturas). En cualquier caso, este tema es el puente narrativo entre el fin de siglo (temas 58-60: Realismo, Galdós, el 98) y la novela contemporánea (tema 66, desde 1940).

El eje del exilio da, además, un relieve especial a los novelistas desterrados por la guerra —Sender, Max Aub, Barea, Rosa Chacel—, cuya recuperación es hoy una exigencia de rigor y de memoria democrática. Y el tema se presta a un trabajo interdisciplinar con Geografía e Historia (la Restauración, la República, la guerra) y a una reflexión sobre el compromiso del escritor (apartado 8).

2. El punto de partida: la novela del 98

Toda la novela del siglo arranca de la profunda renovación que, hacia 1902, llevaron a cabo los escritores del 98 frente al Realismo del XIX. Ese año se publican, casi a la vez, cuatro novelas emblemáticas que suelen tomarse como el acta de nacimiento de la novela moderna española: Amor y pedagogía de Unamuno, Camino de perfección de Baroja, La voluntad de Azorín y la Sonata de otoño de Valle-Inclán. Con ellas, la novela rompe con el objetivismo realista y se vuelve subjetiva, filosófica y lírica: novela de ideas y de conflictos íntimos más que de retrato social, atravesada por la abulia del héroe, la angustia existencial, la obsesión por el «problema de España» y el amor al paisaje.

La renovación fue, ante todo, técnica y de concepción del género. Frente a la novela realista —omnisciente, ordenada, verosímil, de argumento sólido y descripción minuciosa—, la novela del 98 introduce el subjetivismo (la realidad filtrada por una conciencia), la fragmentación (episodios sueltos, sin trama cerrada), el predominio del diálogo y de la reflexión sobre la acción, y la fusión de la novela con el ensayo y la lírica. La novela se vuelve un género abierto y flexible —«un saco donde cabe todo», en la fórmula consagrada que resume la idea de Baroja—, en el que el escritor vuelca sus ideas, su angustia y su visión de España. Esa libertad es la conquista de la que se beneficiarán todos los novelistas posteriores.

Como este tramo se estudia a fondo en el tema 60, baste recordar sus grandes logros: la «nivola» de Unamuno (la novela de puro conflicto interior, sin apenas ambiente, cima en San Manuel Bueno, mártir), la novela abierta y de acción de Baroja (El árbol de la ciencia, 1911), la prosa impresionista y morosa de Azorín y el Modernismo narrativo de Valle-Inclán, que evolucionaría hacia el esperpento. De esa libertad —la novela como género flexible, subjetivo, sin reglas fijas— parten todos los novelistas que vamos a estudiar: unos para intelectualizarla aún más (el novecentismo), otros para llevarla al juego vanguardista, otros para devolverla, en los años treinta, a la calle y a la lucha.

Cada uno de aquellos maestros aportó una vía: Unamuno, la novela de la conciencia y del conflicto existencial, reducida a puro drama interior (la «nivola»); Baroja, la novela de acción y aventura, abierta y desengañada, con héroes inadaptados; Azorín, la novela hecha estampa, sin apenas trama, pura sensación del tiempo y del paisaje; y Valle-Inclán, la del estilo, que evolucionaría del preciosismo modernista al esperpento. Esas cuatro vías —la interior, la de acción, la lírica y la del estilo— son ya, en germen, casi todas las que recorrerá la novela del siglo.

Conviene no olvidar, por último, que junto a la novela renovadora del 98 sobrevivió, y con enorme éxito de público, la novela realista y naturalista heredada del siglo XIX. Su gran nombre es Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), autor de un naturalismo vigoroso y de ambiente valenciano (Cañas y barro, 1902) que evolucionó hacia una novela cosmopolita y de gran tirada: Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916), sobre la Primera Guerra Mundial, fue un éxito mundial, llevado incluso al cine de Hollywood. Junto a él, Concha Espina (La esfinge maragata, 1914) y otros continuaron la novela de corte más tradicional. Esa convivencia —la novela vieja y la nueva, la popular y la minoritaria— es un rasgo de todo el período que no conviene pasar por alto.

Y por debajo de la alta literatura floreció una novela popular de enorme difusión: la novela erótica o «galante» de Felipe Trigo (Jarrapellejos), las colecciones de novela corta (El Cuento Semanal, La Novela de Hoy) que llegaban a un público masivo por unos céntimos, y el folletín. Ese subsuelo popular, hoy casi olvidado, fue el pan literario de la mayoría de los lectores del primer tercio del siglo, y el contrapunto de las minorías exquisitas del novecentismo y de la vanguardia.

3. El novecentismo: la novela intelectual

3.1. El concepto y el magisterio de Ortega

Hacia 1914 se afirma una nueva promoción de escritores, nacidos en torno a 1880, situada entre la generación del 98 y la del 27: el novecentismo o «generación del 14». El nombre lo había acuñado el catalán Eugenio d'Ors (a partir del Noucentisme, hacia 1906) para designar el arte «del novecientos» —el del nuevo siglo—, frente al «ochocentismo» decimonónico. Y su año emblemático es 1914, cuando José Ortega y Gasset, su figura capital, pronuncia la conferencia «Vieja y nueva política» y publica sus Meditaciones del Quijote.

Frente al subjetivismo apasionado y doliente del 98, los novecentistas traen una nueva actitud, más serena y racional. Sus rasgos son inconfundibles: el intelectualismo (la primacía de la idea y del análisis sobre el sentimiento), el europeísmo (frente al casticismo, miran a Europa como modelo), el afán de la «obra bien hecha» (el cuidado exquisito del estilo, el rigor, la forma perfecta), el esteticismo y un declarado elitismo intelectual: escriben para una minoría culta, no para la masa. Son, en su mayoría, universitarios y ensayistas antes que novelistas: la novela novecentista es, por eso, una novela de ideas, ensayística, lírica y morosa, en la que la acción importa poco y lo que cuenta es la reflexión, la sensación y el estilo.

El gran teórico del período es Ortega, cuyo pensamiento estético marca toda la época. En un mismo volumen de 1925 reunió dos ensayos capitales, La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela, en los que describió y en parte impulsó el arte nuevo: un arte puro, «deshumanizado» (que elimina lo humano vivido, el sentimentalismo, la anécdota), intelectual, minoritario y basado en la metáfora y en la forma. Aplicada a la novela, esa estética pedía una novela sin argumento apenas, de ambiente «hermético» y morosidad descriptiva, atenta al detalle y al estilo más que a la peripecia. Esa teoría alimentó la novela de vanguardia de los años veinte (apartado 4), pero su influjo empieza ya en los novecentistas.

El pensamiento de Ortega desborda con mucho la novela. Su filosofía del perspectivismo —«yo soy yo y mi circunstancia», de las Meditaciones del Quijote— y su labor como ensayista y animador cultural (fundó en 1923 la Revista de Occidente, la gran plataforma intelectual de la época, con su editorial) hicieron de él el maestro de toda una generación. La novela le interesó como problema: en Ideas sobre la novela diagnosticó la «crisis» del género realista y reclamó una novela «hermética», de ambiente cerrado y morosidad, en la que lo que importa no es qué pasa, sino cómo se cuenta. Esa exigencia formal, y su desconfianza de lo «humano» melodramático, marcaron a los jóvenes narradores de la Revista de Occidente (apartado 4).

Ortega creía, en efecto, que la novela realista del XIX estaba agotada: todas las «minas» de temas y de ambientes —según su imagen— se habían explotado ya, y la novela solo podía sobrevivir refinando su forma. De ahí su ideal de una novela morosa, densa, de acción mínima y ambiente «hermético», que atrapa al lector no por la intriga, sino por la calidad de cada página. Era, en realidad, una teoría más apta para el relato breve y lírico que para la gran novela, y sus mejores frutos fueron precisamente novelas cortas y densas. Su influjo, discutible pero enorme, orientó la narrativa española de los años veinte hacia el preciosismo y la deshumanización.

Conviene subrayar que esta «novela intelectual» del 14 fue una corriente europea: en toda Europa, la novela se hacía más culta, más reflexiva y más consciente de sí misma —Thomas Mann en Alemania, Proust en Francia, Huxley en Inglaterra—. El novecentismo español participó de ese clima con una peculiaridad: su fuerte componente lírico (Miró) y ensayístico (Pérez de Ayala, bajo el magisterio de Ortega). Fue, en suma, la puesta al día de la novela española con la gran novela europea de entreguerras, un esfuerzo de modernización que la sitúa, por primera vez en mucho tiempo, a la altura del continente.

🔎 Tres precisiones que premia el tribunal. (1) El término «novecentismo» lo acuñó d'Ors (1906), no Ortega. (2) La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela son dos ensayos publicados juntos en un mismo volumen de 1925: ni una sola obra ni de años distintos. (3) Novecentismo y «generación del 14» son lo mismo, y su fecha emblemática es 1914.

3.2. Gabriel Miró

Gabriel Miró (1879-1930) es el gran novelista lírico del novecentismo, y uno de los mayores prosistas de la lengua. Su novela es, ante todo, estilo: una prosa sensorial y morosa, de una riqueza descriptiva deslumbrante, que se detiene con delectación en la luz, el color, el olor y el tacto de las cosas. La acción es mínima; lo que importa es la atmósfera, la emoción del paisaje y del tiempo, la palabra exacta y bella. Es, en estado puro, la «novela lírica» que la época admiraba.

Sus obras mayores son Nuestro Padre San Daniel (1921) y su continuación El obispo leproso (1926), ambientadas en la ciudad imaginaria de Oleza —trasunto de su Orihuela natal—, una ciudad levítica y cerrada, dominada por el clericalismo, que Miró retrata con una mezcla de ternura y crítica sutil. Bajo la belleza sensorial late una honda meditación sobre el tiempo, la infancia y la opresión de una sociedad provinciana y beata.

La suya es la novela llevada al terreno de la poesía: el argumento se disuelve en una sucesión de estampas y sensaciones, y el tiempo se detiene en la contemplación. Miró trabaja la frase como un orfebre —se lo ha llamado el gran estilista de la prosa española del siglo—, con una sensibilidad casi dolorosa para la luz, el color y el paso de las horas. Otros libros suyos, como Las cerezas del cementerio (1910) o El humo dormido (1919), y las estampas de Años y leguas (1928), confirman esa poética de la morosidad lírica. Su riesgo es la falta de acción, que puede fatigar; su grandeza, una belleza verbal que pocos han igualado.

Miró escribió también Figuras de la Pasión del Señor (1916-1917), recreación sensorial y humanísima de los episodios evangélicos que le valió tanto elogios como una polémica con sectores católicos. Murió joven, en 1930, sin el reconocimiento masivo que su arte merecía; pero su magisterio estilístico ha sido enorme, y escritores tan distintos como los del 27 o los poetas de posguerra reconocieron en su prosa una lección de exigencia y de belleza. Es el gran orfebre de la novela española del siglo.

3.3. Ramón Pérez de Ayala

Ramón Pérez de Ayala (1880-1962) representa la vertiente intelectual y ensayística de la novela novecentista. Su narrativa es una novela de ideas, cargada de reflexión, ironía y perspectivismo, en la que los personajes encarnan actitudes y filosofías y la trama es un pretexto para el debate de ideas. Empezó con novelas de tono autobiográfico y crítico —la más célebre, A.M.D.G. (1910), sátira anticlerical de la educación en un colegio de jesuitas (el título es el lema de la Compañía, «a la mayor gloria de Dios»)—.

Su madurez da sus mejores libros: Belarmino y Apolonio (1921), donde dos zapateros filósofos —uno abstracto, otro dramático— encarnan dos maneras de entender el mundo, en una novela de gran andamiaje intelectual y estructura perspectivista (los hechos vistos desde varios ángulos); y el díptico de Tigre Juan y El curandero de su honra (1926), reelaboración moderna del tema del honor calderoniano. Pérez de Ayala eleva la novela a vehículo del pensamiento, sin renunciar al humor ni a la hondura de los caracteres.

Belarmino y Apolonio es su novela más ambiciosa: en ella, dos humildes zapateros de una ciudad de provincias encarnan dos filosofías —el abstracto Belarmino, que se inventa un lenguaje propio para pensar el mundo, y el dramático Apolonio, que lo vive como un teatro—, y su historia se cuenta desde varios puntos de vista que se contradicen y se completan. Es una novela sobre la novela, sobre el relativismo de la verdad y sobre la dificultad de conocer a los demás: un artefacto intelectual de una modernidad sorprendente, muy en la línea del perspectivismo de Ortega.

Pérez de Ayala fue, además, un notable poeta (La paz del sendero) y un ensayista y crítico de gran altura. En sus novelas, la técnica es lo más moderno: el perspectivismo (un mismo hecho contado desde varios puntos de vista, como en Belarmino y Apolonio), el contrapunto, los prólogos y digresiones ensayísticas, la mezcla de lo culto y lo popular. Con él, la novela española gana en arquitectura y en ambición intelectual lo que el 98 le había dado en hondura existencial.

El díptico de Tigre Juan y El curandero de su honra (1926) es su obra más madura: una reelaboración moderna y desdramatizada del tema del honor calderoniano —el marido celoso, la afrenta, la venganza—, resuelta ahora con ironía, humanidad y un final de reconciliación. Tras 1926, curiosamente, Pérez de Ayala dejó de escribir novela y se dedicó al ensayo y a la política (fue embajador en Londres): su gran obra narrativa se concentra en apenas dos décadas. Con Miró representa la cima de la novela intelectual del 14: dos maneras opuestas —la lírica y la conceptual— de una misma ambición de altura.

🔎 Un coetáneo aparte. Suele mencionarse también a Wenceslao Fernández Flórez (1885-1964), maestro del humor (Volvoreta, 1917; más tarde El bosque animado, 1943), aunque la crítica lo trata más como un humorista singular que como un novecentista de doctrina. Y conviene recordar que Miró y Pérez de Ayala son «novelistas del 14» de transición, difíciles de encasillar en un solo compartimento.

3.4. El marco intelectual: el ensayo del 14

La novela novecentista no se entiende sin el ambiente intelectual de la generación del 14, que fue ante todo una generación de ensayistas y de reformadores. Ortega, además de las Meditaciones del Quijote, escribió los grandes ensayos de análisis de España —España invertebrada (1921) y La rebelión de las masas (1930), de enorme repercusión europea—; Eugenio d'Ors, el creador del término «novecentismo», cultivó la «glosa» breve y culta (el Glosari); Gregorio Marañón unió la ciencia y el ensayo humanístico; y el propio Manuel Azaña, futuro presidente de la República, fue un excelente prosista y autor de una novela, El jardín de los frailes. Esa marea de inteligencia, europeísmo y afán reformista es el suelo del que brota la novela intelectual de Miró y de Pérez de Ayala: una novela de escritores que eran, antes que nada, hombres de ideas, convencidos de que la cultura y la ciencia salvarían a España.

Ese ambiente reformista se apoyaba en unas instituciones que conviene nombrar, porque son el marco de toda la Edad de Plata: la Institución Libre de Enseñanza (fundada por Giner de los Ríos en 1876), que había educado a buena parte de esta élite en el laicismo, el europeísmo y el amor al saber; la Junta para Ampliación de Estudios (1907), que envió a los jóvenes a formarse a Europa; y la Residencia de Estudiantes, su gran foco. La novela intelectual del 14 es, en buena medida, fruto de esa modernización cultural, la más ambiciosa que España había intentado, y que la Guerra Civil vendría a truncar.

4. La novela de vanguardia y deshumanizada

4.1. La novela «deshumanizada»

En los años veinte, al calor de las vanguardias europeas (tema 62) y de la teoría de Ortega, surge una novela de vanguardia o «deshumanizada» que lleva a la narrativa los principios del arte nuevo. Es una novela que renuncia casi por completo al argumento, a la intriga y al análisis psicológico tradicional, y pone en su lugar la metáfora, la imagen brillante, el juego intelectual y el cuidado extremo del estilo. El personaje se difumina, la acción se detiene, y el relato se vuelve una sucesión de impresiones líricas y de hallazgos verbales: el escritor exhibe su ingenio y su virtuosismo más que contar una historia. Es, en suma, la aplicación a la novela de la «poesía pura»: una novela pura, para una minoría de lectores exigentes.

Hay, de hecho, una continuidad que conviene ver: la «novela lírica» del novecentismo (Miró), la novela deshumanizada de los años veinte (Jarnés) y la prosa de vanguardia de los poetas del 27 (Salinas) son eslabones de una misma cadena, la de una novela que se acerca cada vez más a la poesía —que renuncia a contar para cantar, que sustituye la historia por la imagen y el personaje por la sensación—. Es la vertiente más estetizante de la novela del período, la que lleva el arte puro hasta sus últimas consecuencias; y también la que se agotó antes, porque una novela sin historia y sin hombre acaba cansando incluso al lector más refinado.

Conviene entenderla como un experimento tan brillante como frágil. Su desdén por lo humano, por la emoción y por la historia la condenaba a un público reducidísimo; y su momento fue breve: cuando, hacia 1930, la crisis social y la tensión política reclamaron una literatura comprometida con el hombre y su tiempo, esta novela deshumanizada quedó, de golpe, anticuada. Pero dejó una lección de libertad formal y de exigencia estilística que la novela española no olvidaría.

Esta novela española no nace aislada: es la versión hispánica de una honda renovación europea del género. En esos mismos años, Marcel Proust revolucionaba la novela con la memoria y el análisis (En busca del tiempo perdido), James Joyce con el monólogo interior (Ulises, 1922) y Franz Kafka con la pesadilla simbólica. La novela deja de ser, en toda Europa, el relato realista y lineal del XIX para volverse experimental, subjetiva y consciente de sus propios medios. La vanguardia narrativa española participa de ese clima, aunque a su manera, más lírica y menos analítica que la de los grandes maestros europeos.

Esta estética tuvo, ya en su día, sus críticos. Muchos reprocharon a la novela deshumanizada su frialdad y su falta de vida —una novela «sin personas», decían—, y la acusaron de ser un juego de señoritos ajeno a los problemas del país. Cuando la crisis de los años treinta agudizó esos problemas, la reacción fue fulminante: la generación siguiente tacharía a la vanguardia de evasiva y volvería, con fervor, a la realidad y al compromiso. Así, la novela pura fue, a la vez, la cima de una tendencia y el detonante de su contraria.

4.2. Ramón Gómez de la Serna

La gran figura de la vanguardia narrativa —y de toda la vanguardia española— es Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), el genial e infatigable renovador cuyo papel como introductor de los «ismos» se estudia en el tema 62. Aquí importa su novela. Ramón llevó al relato su invención capital, la greguería («humorismo + metáfora»), y con ella una manera de mirar el mundo hecha de asociaciones sorprendentes, humor y desrealización. Sus novelas de vanguardia —Cinelandia (1923), El novelista (1924), El torero Caracho (1926)— apenas tienen trama: son un desfile de imágenes, de estampas y de greguerías, un juego libre de la fantasía en el que el argumento es lo de menos y la metáfora lo es todo.

Ramón fue, además, el gran animador del ambiente vanguardista —la tertulia de Pombo, la revista Prometeo, el ensayo Ismos (1931)— y un escritor de una fecundidad desbordante en casi todos los géneros. Su influencia sobre los novelistas jóvenes de la Revista de Occidente fue decisiva: de él aprendieron el culto a la imagen y la libertad para romper el molde realista de la novela.

La novela ramoniana es, en el fondo, una greguería gigante: el mundo visto como un catálogo de imágenes insólitas, de asociaciones humorísticas y de objetos que cobran vida propia. En El novelista, por ejemplo, el protagonista es un escritor que va imaginando novelas, en una novela sobre el hecho de novelar; en Cinelandia, la fábrica de sueños de Hollywood se convierte en un delirio de imágenes. No hay evolución psicológica ni desenlace: hay juego, ingenio y libertad total. Ramón demostró que la novela podía ser también pura fantasía verbal, y en eso fue un maestro que los jóvenes admiraron y siguieron.

📖 «El bostezo es la interjección del aburrimiento.» — greguería de Ramón Gómez de la Serna. Sus novelas están hechas de cientos de destellos como este: la metáfora inesperada convertida en el ladrillo mismo del relato, en lugar de la trama.

Ramón fue, en fin, un escritor total y desmesurado, autor de más de cien libros de todos los géneros —novelas, biografías, teatro, ensayo, diario—, y una figura europea: sus greguerías se tradujeron a muchas lenguas y su influjo se dejó sentir en las vanguardias de medio continente. La Guerra Civil lo sorprendió fuera de España, y pasó el resto de su vida en el exilio, en Buenos Aires, donde murió en 1963, un poco olvidado. Su obra, desbordante y desigual, contiene páginas geniales y es la mejor prueba de que la vanguardia española tuvo, en él, un creador de talla mundial.

4.3. «Nova Novorum» y los novelistas jóvenes

El foco de la novela deshumanizada fue la Revista de Occidente de Ortega, que le dedicó una colección de título revelador, «Nova Novorum» («lo nuevo de lo nuevo»). En ella publicaron los jóvenes narradores del arte puro: la inauguró Pedro Salinas con Víspera del gozo (1926), delicada prosa lírica del poeta del 27; y siguieron Antonio Espina (Pájaro pinto, 1927; Luna de copas, 1929) y, sobre todo, Benjamín Jarnés.

Benjamín Jarnés (1888-1949) fue el novelista más representativo del grupo: su El profesor inútil (1926) y Locura y muerte de nadie (1929) son el modelo de la novela deshumanizada española —relato fragmentario y lírico, sin apenas argumento, hecho de metáforas y de reflexión, de un intelectualismo elegante—. En estas novelas, el personaje casi no existe (el «nadie» del título es un símbolo del hombre-masa sin rostro), la trama se disuelve y todo se subordina al estilo y a la imagen. Es la cima —y también el callejón sin salida— de la novela pura española: cuando la historia irrumpió con la crisis de los años treinta, aquel exquisito juego formal cedió el paso, de golpe, a una novela muy distinta.

Los rasgos de esta narrativa son constantes: la fragmentación (capítulos-estampa que no forman una historia continua), el lirismo (la prosa contagiada de la poesía pura del 27), la metáfora como principal recurso, el intelectualismo (guiños cultos, ironía, distancia), la mirada sobre el mundo moderno (el cine, el deporte, la ciudad, la máquina) y una general frialdad emocional. Antonio Espina (Pájaro pinto, 1927; Luna de copas, 1929) y el primer Francisco Ayala (Cazador en el alba, 1930) completan la nómina. Fue una promoción brillante y efímera: cuando la historia se impuso, casi todos abandonaron la novela pura —Francisco Ayala, por ejemplo, la retomaría en el exilio con un realismo muy distinto y sería uno de los grandes narradores de la segunda mitad del siglo—.

El destino de esta promoción es aleccionador. Hacia 1930, cuando la crisis y la política reclamaron una literatura humana y comprometida, la novela pura se sintió, de pronto, frívola e insuficiente. Sus propios cultivadores la abandonaron: unos se pasaron a la novela social, otros al periodismo o al ensayo, y la Guerra Civil dispersó a casi todos. De aquel exquisito experimento quedó, más que una obra maestra indiscutible, una lección: la de que la novela podía ser también pura forma y pura inteligencia, aunque el hombre y la historia acabaran siempre reclamando su sitio. Fue la aventura más arriesgada —y más solitaria— de la novela española del siglo.

🔎 La síntesis de la vanguardia narrativa. Es una novela pura —sin argumento ni personaje, hecha de metáfora, estilo e ingenio—, minoritaria, lírica e intelectual, hija de Ortega y hermana de la «poesía pura» del 27. Brilló en los años veinte (Ramón, Jarnés, la colección Nova Novorum) y se apagó en los treinta, cuando la historia reclamó una literatura del hombre. Dejó una lección de libertad formal, y también la prueba de que una novela sin vida acaba agotándose.

🔎 Dos avisos. (1) Las novelas de vanguardia de Ramón son las de los años veinte (El novelista, 1924; El torero Caracho, 1926); sus «novelas de la nebulosa» (como El hombre perdido) son muy posteriores, de los años cuarenta y del exilio: no situarlas en la vanguardia de los veinte. (2) Víspera del gozo (1926) es de Pedro Salinas, el poeta del 27, que también cultivó la prosa de vanguardia: la vanguardia poética y la narrativa son ramas del mismo árbol.

5. La rehumanización y la novela social de los años treinta

5.1. El giro hacia lo humano y lo social

Hacia 1930, el péndulo se invierte. Cansada del juego formal y del hermetismo, y sacudida por la crisis económica y por la tensión política que traería la Segunda República (proclamada el 14 de abril de 1931) y, al cabo, la guerra, la novela abandona la «deshumanización» y se rehumaniza: vuelve al hombre, a la realidad, a lo social y a lo político. El «arte puro» para minorías cede el paso a una literatura comprometida, que quiere intervenir en la vida y ponerse del lado de los oprimidos. Surge así una novela social o «de avanzada», y una promoción de narradores —a veces llamada «generación del 36» o, mejor, «novelistas de la República»— para quienes escribir es también tomar partido.

Es una novela que recupera el argumento, el personaje y el interés por la realidad concreta —el campo, la fábrica, la mina, la lucha de clases—, con frecuencia de intención abiertamente revolucionaria. Y es una novela marcada, más que ninguna, por la Historia: la mayoría de sus autores vivieron la guerra, y casi todos acabaron en el exilio, desde donde harían de la contienda y de la España perdida el gran tema de su obra.

Este giro no fue solo español: fue europeo. Los años treinta son, en toda Europa, la década del compromiso, cuando, ante el ascenso del fascismo y la amenaza de la guerra, muchos escritores sintieron el deber de tomar partido —André Malraux, que combatió en España y la novelaría en La esperanza; los poetas ingleses de los años treinta; el propio Ernest Hemingway—. La rehumanización de la novela española es la versión hispánica de ese clima: el arte deja de ser un juego para volverse un arma y un testimonio. La cuestión de si esa politización perjudicó o enriqueció a la literatura sigue abierta; lo cierto es que dio, en España, algunas obras perdurables.

Esta «novela de avanzada» de los primeros años treinta —así la llamaron sus propios cultivadores— es a menudo de tesis y de propaganda, y su calidad es desigual; muchas de aquellas obras han envejecido por su esquematismo político. Pero el impulso era hondo y sincero: en una España que se debatía entre la revolución y la reacción, escribir parecía obligar a tomar partido, y la literatura del «arte por el arte» se sentía como un lujo insoportable. De ese clima salieron, junto a mucha obra menor, algunos novelistas de primer orden, empezando por Sender.

Fue una novela muy ligada a la prensa y a la militancia: se publicaba en revistas de izquierda (Post-Guerra, Octubre —esta, de Alberti y María Teresa León—), reivindicaba al proletariado y al campesino y aspiraba a ser leída por el pueblo, no por las minorías. Sus temas son la huelga, la mina, la reforma agraria, la revolución; sus modelos, la novela social soviética y el reportaje. Aunque su valor literario sea desigual —a menudo pesa más el mensaje que el arte—, fue un fenómeno importante y sincero, del que salió lo mejor de la novela comprometida española, que en el exilio maduraría en grandes obras.

Fue, con todo, un momento de gran esperanza cultural. La Segunda República hizo de la educación y de la cultura una prioridad: creó las Misiones Pedagógicas (que llevaban libros, cine y teatro a los pueblos), impulsó el teatro universitario (La Barraca de Lorca) y multiplicó las escuelas. Los escritores se sintieron, por primera vez en mucho tiempo, parte de un proyecto colectivo de modernización del país. Que ese impulso —la culminación de la Edad de Plata— se estrellara contra la guerra es una de las grandes frustraciones de la historia española.

5.2. Ramón J. Sender

La figura mayor de esta narrativa es Ramón J. Sender (1901-1982), novelista vigoroso y prolífico, de fuerte compromiso social. Se dio a conocer con Imán (1930), dura novela sobre el desastre de Annual (la catástrofe militar de 1921 en la guerra de Marruecos), y confirmó su talla con Míster Witt en el cantón, que obtuvo el Premio Nacional de Literatura de 1935 (un jurado presidido por Antonio Machado): una novela histórica sobre la sublevación cantonal de Cartagena de 1873, con la revolución al fondo.

La guerra lo lanzó al exilio —primero México, luego los Estados Unidos, donde murió—, y en él escribió lo mejor de su obra. Su libro más leído es Réquiem por un campesino español: una novela breve y perfecta sobre la muerte de Paco el del Molino, un campesino fusilado al comienzo de la Guerra Civil, evocado por el cura que no supo protegerlo. Es una parábola conmovedora de la tragedia española, de la injusticia y de la mala conciencia.

La maestría de Réquiem por un campesino español está en su estructura: mientras el cura, mosén Millán, espera revestido para decir la misa de réquiem por Paco, va recordando —en un largo salto atrás— toda su vida, desde que lo bautizó hasta que, cobardemente, ayudó a quienes iban a fusilarlo. El presente de la misa vacía (a la que no acude nadie) y el pasado del recuerdo se entretejen con precisión de reloj, y una copla popular puntúa el relato como un coro trágico. En cien páginas, Sender logra una novela perfecta, símbolo de toda la tragedia española.

Sender fue un escritor torrencial —más de sesenta novelas a lo largo de su vida—, de estilo directo y vigoroso, atento siempre al hombre y a su lucha. Su obra del exilio abarca desde la memoria de la guerra hasta la novela histórica y la fantástica (Crónica del alba, ciclo autobiográfico). Pero es Réquiem por un campesino español, por su perfección y su hondura, la que lo ha hecho perdurar: en apenas cien páginas condensa la tragedia de España —la injusticia social, la violencia fratricida, la cobardía de los que callan— en la figura de un campesino inocente y del cura que lo traiciona sin querer. Es, junto con las mejores páginas de Aub y de Barea, una de las cimas de la novela española del exilio.

Entre su vasta obra del destierro destaca Crónica del alba, un extenso ciclo autobiográfico en el que, a través del personaje de José Garcés, Sender evoca su infancia y su juventud en el Aragón rural y la deriva trágica de su generación hacia la guerra. Y no faltan en él la novela histórica (Bizancio, Carolus Rex) ni la incursión en lo mítico. Reconocido y premiado en sus últimos años —regresó a España poco antes de morir—, Sender es hoy uno de los grandes narradores del siglo, y la prueba de que la mejor novela española de la posguerra se escribió, durante mucho tiempo, fuera de España.

🔎 Precisiones sobre Sender. (1) Imán trata del desastre de Annual (1921), no de la Guerra Civil. (2) Míster Witt en el cantón: el premio es de 1935, pero la primera edición del libro es de 1936. (3) Réquiem por un campesino español apareció primero, en 1953, con el título Mosén Millán; el título por el que hoy se conoce es de la edición de 1960.

5.3. La novela del exilio: Max Aub y Arturo Barea

Buena parte de esta narrativa se escribió, ya se ha dicho, fuera de España, y tuvo en la Guerra Civil su gran asunto. Max Aub (1903-1972), de formación vanguardista, dedicó a la contienda un vasto ciclo de novelas, «El laberinto mágico», que abre Campo cerrado (publicada en México en 1943): un fresco polifónico y desengañado de la guerra y de sus gentes, escrito desde el exilio mexicano. Y Arturo Barea (1897-1957) dejó una espléndida trilogía autobiográfica, «La forja de un rebelde» (La forja, La ruta, La llama), que narra su vida desde la infancia madrileña hasta la guerra; escrita en el exilio de Inglaterra, se publicó antes en inglés (1941-1946) que en español, y hubo de esperar decenios para editarse en España.

Max Aub es, con Sender, el gran novelista del exilio. Hombre de teatro y de mil registros, concibió «El laberinto mágico» como un vasto ciclo —seis novelas y numerosos cuentos— que abarca la Guerra Civil desde múltiples perspectivas, con centenares de personajes y un realismo desengañado y coral: Campo cerrado, Campo abierto, Campo de sangre, Campo del Moro, Campo francés y Campo de los almendros. Es uno de los grandes frescos novelescos de la guerra, comparable a los Episodios de Galdós por su ambición. Aub fue, además, un ironista genial: su Jusep Torres Campalans (1958) es la falsa biografía de un pintor cubista inventado, una broma erudita sobre la vanguardia y la fama.

La trilogía de Barea, «La forja de un rebelde», merece también un aparte: es una de las mejores autobiografías españolas del siglo. La forja narra su infancia humilde en Madrid; La ruta, su experiencia como soldado en la guerra de Marruecos; y La llama, la Segunda República y la Guerra Civil vividas desde el Madrid asediado. Escrita con una sinceridad desgarrada y una prosa directa, fue un enorme éxito en el mundo anglosajón —donde Barea vivió y trabajó para la BBC—, y durante décadas se leyó más fuera que dentro de España. Es el testimonio de un hombre del pueblo que se hizo escritor para contar su tiempo.

La novela del exilio merece subrayarse como un fenómeno mayor y demasiado tiempo olvidado. Cerca de medio millón de españoles marcharon al destierro en 1939, y con ellos buena parte de los mejores escritores; durante décadas, sus libros no pudieron leerse en España, borrados por la censura y la distancia. Fue una literatura de la derrota y de la memoria: obsesionada por explicar la guerra, por conservar la imagen de la España perdida y por dar testimonio de la catástrofe. Solo desde los años setenta, y sobre todo tras la democracia, esa «España peregrina» se ha ido reincorporando, por fin, a la historia de nuestra literatura, de la que nunca debió faltar.

Esa novela del destierro fue, además, diversa y ambiciosa: hubo en ella la gran crónica épica de la guerra (Aub), la autobiografía (Barea, Chacel), la parábola moral (Sender), la novela histórica y la fantástica. Escrita lejos de los lectores y de las editoriales españolas, en condiciones difíciles, alcanzó sin embargo una calidad altísima, y hoy se la considera parte esencial —no un apéndice— de la literatura española del siglo XX. La «España peregrina» no fue una España menor: fue, durante décadas, la mejor España literaria.

🔎 Cada exiliado, un destino. No conviene meterlos a todos «en México»: Sender fue a México y a los Estados Unidos; Max Aub, a México; Barea, a Inglaterra; Rosa Chacel, a Brasil y Argentina; el novelista social César M. Arconada, a la Unión Soviética. El exilio de la novela española fue, literalmente, mundial.

5.4. Otros nombres: Arconada y Rosa Chacel

Completan el panorama otros narradores. En la línea de la novela social más militante y revolucionaria destaca César M. Arconada, con títulos tan explícitos como La turbina (1930) o Los pobres contra los ricos (1933). Y en un registro muy distinto, culto y vanguardista, hay que recordar a Rosa Chacel (1898-1994) —una de las «Sinsombrero» del entorno del 27—, cuya primera novela, Estación. Ida y vuelta (1930), es una obra plenamente vanguardista, de prosa intelectual y sin apenas trama, coetánea de la novela deshumanizada; ya en el exilio escribiría Memorias de Leticia Valle. Su caso recuerda que las fronteras entre las tendencias son porosas: en 1930 conviven la última vanguardia y la primera novela social.

El panorama de los años treinta es, pues, de gran efervescencia y de tendencias cruzadas. Junto a la novela social «de avanzada» y a la última vanguardia conviven la novela deshumanizada que aún colea, la novela histórica y la de humor. Es un momento de búsqueda y de tanteo, en el que la novela española parecía a punto de dar una gran cosecha, comparable a la que en la poesía daba el 27. La Guerra Civil impidió que esa promesa madurara: muchos de estos jóvenes narradores no publicarían sus mejores libros hasta el exilio, o no los publicarían nunca. Es una de las grandes obras que la historia le robó a la literatura española.

Merece subrayarse la presencia de mujeres novelistas, largo tiempo silenciadas: además de Rosa Chacel —de prosa densa e intelectual, autora ya en el exilio de Memorias de Leticia Valle y La sinrazón—, escribieron María Teresa León (esposa de Alberti, memorialista de Memoria de la melancolía) y otras de la órbita del 27. Su recuperación, junto con la de las «Sinsombrero», corrige una historia literaria durante demasiado tiempo escrita solo en masculino. La novela española del medio siglo fue también obra de ellas.

La «novela de avanzada» tuvo otros cultivadores —Joaquín Arderius, José Díaz Fernández (autor de El blocao, sobre la guerra de Marruecos, y de un ensayo-manifiesto, El nuevo romanticismo, 1930, que reclamaba una literatura humana y social)— y revistas que la promovieron. Fue, en conjunto, una literatura más importante como síntoma de una época que por sus logros: anunciaba el compromiso que, tras la guerra, daría en el exilio y en el realismo social de los años cincuenta sus mejores frutos.

🔎 ¿«Generación del 36»? A veces se agrupa a estos novelistas bajo el rótulo «generación del 36» (por el año del estallido de la guerra). Es una etiqueta discutida: parte de la crítica la reserva para los poetas (Luis Rosales, Leopoldo Panero, con Miguel Hernández como puente) y prefiere, para los narradores, «novelistas de la República» o «novela social/de avanzada de los años treinta». Conviene usarla con esa cautela, y no confundirla con la del 27 (una década anterior).

En resumen, los años treinta fueron para la novela española un tiempo de compromiso y de promesa: la literatura bajó de la torre de marfil a la calle, se puso del lado del pueblo y se dispuso a dar su gran cosecha. La Guerra Civil la interrumpió y la desterró; pero de ese impulso —y de aquellos novelistas dispersos por el mundo— saldría lo mejor de la narrativa española de la posguerra.

6. El corte de la Guerra Civil y el arranque de la posguerra

La Guerra Civil (1936-1939) es la gran fractura de la novela española del siglo, como lo fue de toda la cultura de la Edad de Plata. La brillante evolución que acabamos de recorrer —del 98 al novecentismo, de la vanguardia a la novela social— se rompió en seco. Los novelistas se repartieron entre tres destinos: la muerte o el silencio, el exilio y una España sometida a la censura y a la penuria. Toda una generación de escritores se dispersó, y la comunicación entre la literatura del interior y la del destierro quedó cortada durante décadas.

Una parte esencial de la novela española de estos años se escribió, por eso, fuera de España. En el exilio siguieron creando Ramón J. Sender, Max Aub, Arturo Barea, Rosa Chacel y tantos otros, que hicieron de la guerra y de la memoria de España el gran tema de su obra (apartado 5). Esa «novela peregrina» mantuvo viva, lejos de la patria, la mejor tradición narrativa española, mientras dentro del país la novela había de empezar casi de cero.

Dentro de España, en cambio, la censura impuso un yermo. Los libros de los exiliados quedaron prohibidos; la novela social y la vanguardia, borradas; y toda la producción hubo de pasar por el filtro de un régimen que vigilaba la moral, la religión y la política. Muchos autores optaron por el silencio, la evasión o la novela «amable»; y hubo que esperar años para que, poco a poco, una novela nueva empezara a decir, entre líneas, la verdad de la posguerra. La fractura entre las dos Españas literarias —la del exilio y la del interior— tardaría casi cuarenta años en empezar a cerrarse.

Porque, dentro de España, la novela renació muy pronto, aunque en un tono nuevo y sombrío. Dos obras marcan ese arranque de la posguerra, con las que este tema se cierra y que el tema siguiente (el 66) desarrolla. La primera es La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela (1942), que inauguró el «tremendismo»: un realismo crudo y brutal, de violencia, miseria y muerte, contado con desgarro. La segunda es Nada de Carmen Laforet (1945), que obtuvo el primer Premio Nadal: la historia, contada por una joven, de una Barcelona gris y asfixiante de posguerra, expresión de la angustia existencial y del vacío de una época. Con ellas, la novela española —dentro de una historia mucho más dura— vuelve a la vida, y comienza un nuevo capítulo.

Estas dos novelas marcan el tono de la década de los cuarenta, la de la «novela existencial» de posguerra. Pascual Duarte, con su relato en primera persona de un campesino extremeño convertido en criminal por la miseria y la brutalidad de su entorno, mira la realidad más negra sin adornos: el tremendismo es hijo del desengaño de la guerra. Y Nada, con su joven protagonista, Andrea, que llega a estudiar a una Barcelona hambrienta y opresiva, expresa el vacío, la desorientación y el ansia de libertad de una generación sin futuro; el propio título —«nada»— resume el ánimo de la época. Con ellas, y con la Sombra del paraíso de Aleixandre (1944, tema 63), la literatura española empieza a levantarse, dolorida, de las ruinas.

La novela de los años cuarenta —la primera de la posguerra— es, en general, una novela existencial y desarraigada, que refleja la angustia, la miseria y el desencanto de una España vencida y aislada. Junto a Cela y Laforet la abren nombres como Miguel Delibes (La sombra del ciprés es alargada, 1948, Premio Nadal) o Gonzalo Torrente Ballester. Es una novela sombría, de tono grave, que en la década siguiente evolucionará hacia el realismo social. Pero todo ello pertenece ya al tema 66: aquí basta con dejar constancia de que, tras el hachazo de la guerra, la novela española volvió a la vida, aunque en un mundo mucho más pobre y cerrado.

Que la novela española renaciera tan pronto, y con obras de tanta fuerza, es notable: apenas tres años después del final de la guerra, y en plena posguerra de hambre y censura, dos jóvenes casi desconocidos —Cela y Laforet— devolvieron a la novela la ambición y la verdad. No fue una casualidad, sino la prueba de la vitalidad de una tradición que ni la guerra pudo matar. Con ellos empieza otra historia —la de la novela de posguerra, que estudia el tema 66—, pero su arranque pertenece, cronológicamente, a esta «primera mitad» del siglo cuyo balance cerramos.

🔎 Fechas y matices. Pascual Duarte (1942) y Nada (1945) son ya posguerra, y objeto propio del tema 66: aquí funcionan como cierre y enlace, no como novela de la primera mitad «de pleno derecho». Nada ganó la primera convocatoria del Premio Nadal (la de 1944, fallada en enero de 1945) y se publicó en 1945: no confundir el año del premio con el de publicación.

7. Balance y proyección

La novela española de la primera mitad del siglo XX es la historia de una riqueza extraordinaria y de una evolución interrumpida. En medio siglo, el género recorrió casi todas las posibilidades: la novela de ideas y de conflicto existencial del 98, la novela intelectual y bien escrita del novecentismo, el experimento puro de la vanguardia, la novela social y comprometida de los años treinta. Todo ello leído, como hemos hecho, a la luz de un péndulo entre la deshumanización (el arte para minorías) y la rehumanización (el compromiso con el hombre y su tiempo). Ese vaivén —arte puro frente a arte comprometido— es una de las grandes tensiones de toda la literatura del siglo, y aquí se ve en estado casi químico.

Conviene subrayar, además, la calidad y la modernidad de este medio siglo. La novela española de estas décadas no fue provinciana: dialogó de tú a tú con la gran novela europea (Proust, Joyce, Mann), ensayó todas las técnicas —el monólogo interior, el perspectivismo, el fragmentarismo, el realismo social— y dio nombres de talla universal, de Valle-Inclán a Sender. Que hoy se conozca menos que la poesía del mismo período se debe, en buena parte, a la tragedia del exilio y de la censura, que la mantuvo décadas en la sombra. Su recuperación es una de las tareas pendientes de nuestra cultura.

Es útil, para valorarla, compararla con la poesía del mismo período. Mientras la lírica alcanzaba con el 27 una cima indiscutible y unánimemente reconocida, la novela vivió una evolución más vacilante y desigual, sin producir una obra tan central como el Romancero gitano. ¿Por qué? En parte, porque la novela es un género más lento y de madurez tardía, y sus mejores frutos —los de Sender, Aub, Ayala— llegaron ya truncados o en el exilio. La gran novela española del siglo XX se escribiría, en realidad, después: en la posguerra (tema 66) y con la generación del medio siglo. Pero sin este medio siglo de tanteos y de audacias, aquella gran novela no habría sido posible.

Su proyección es doble y desigual. Por un lado, la Guerra Civil truncó la evolución y partió la novela en dos: la del interior, que hubo de renacer casi de cero en la dura posguerra (tema 66), y la del exilio, una rama entera de la literatura española —Sender, Aub, Barea, Chacel— que floreció fuera y que solo mucho después se ha reincorporado, por fin, a la historia de nuestras letras. Por otro, cada una de aquellas tendencias dejó una herencia: la libertad de la novela abierta, el rigor estilístico del novecentismo, la audacia formal de la vanguardia (que reaparecerá en la novela experimental de los años sesenta) y el compromiso de la novela social (que reaparecerá en el realismo social de los cincuenta). La novela española posterior es, en buena parte, hija de este medio siglo espléndido y trágico.

Hay, en fin, una enseñanza general en todo este recorrido. La novela de la primera mitad del siglo demuestra que el género es camaleónico: puede ser filosofía (Unamuno, Pérez de Ayala), poesía (Miró, Jarnés), juego (Ramón), testimonio y arma (Sender, Aub) o espejo de la sociedad (Blasco Ibáñez). No hay «una» novela, sino muchas maneras de novelar, y este medio siglo las ensayó casi todas. Esa plasticidad del género —su capacidad de reinventarse sin dejar de ser él mismo— es una de las lecciones mayores del período, y la que explica su vigencia.

En cierto modo, la novela de este medio siglo prefigura las «dos Españas» que la guerra haría trágicas: la España abierta, europea y experimental del novecentismo y la vanguardia, y la España combativa y social de los años treinta; y, tras 1939, la del interior censurado y la del exilio. Estudiar esta novela es, por eso, asomarse también a la historia de un país que ensayó, en pocos años, casi todas sus posibilidades —el intelectualismo, la revolución, la modernidad— antes de que la guerra lo detuviera todo. Rara vez la literatura y la historia han estado tan trenzadas.

8. Aplicación didáctica

Este es un tema de síntesis, más difícil de enseñar que un monográfico de autor, porque exige que el alumnado maneje varias tendencias y su cronología. Conviene, por eso, apoyarse en un hilo claro —el péndulo deshumanización/rehumanización— y en textos breves y bien elegidos.

• Un fragmento de cada tendencia. Comparar tres textos cortos —una página lírica de Miró, una página deshumanizada de Jarnés y una página social de Sender— hace ver, sobre el papel, la evolución de la novela en veinte años.
• Una novela completa. Réquiem por un campesino español de Sender es una lectura ideal para 2.º de Bachillerato: breve, intensa, perfecta de estructura, y con una gran carga de memoria histórica que abre el debate sobre la Guerra Civil.
• Puente con Historia. La novela de estos años dialoga con los grandes hechos —Annual, la Restauración, la Segunda República, la guerra—: un proyecto interdisciplinar con Geografía e Historia muestra cómo la literatura interpreta su tiempo.
• El escritor y su tiempo. El contraste entre el «arte puro» de la vanguardia y el «arte comprometido» de los años treinta permite debatir una cuestión viva: ¿debe la literatura ser útil y comprometerse, o basta con que sea bella? Es un magnífico ejercicio de pensamiento crítico.

Una secuencia posible: (1) Activar —a partir de una imagen de la España de la época (la Residencia, la República, la guerra), preguntar qué novelas «cuentan» ese mundo—; (2) Modelo —comentar tres fragmentos breves de las tres grandes tendencias—; (3) Leer —la lectura completa de Réquiem por un campesino español—; (4) Debatir —un pequeño debate «arte puro frente a arte comprometido» con textos de Ortega y de Sender—; y (5) Investigar —fichas de novelistas del exilio (Aub, Barea, Chacel) para una exposición sobre la «España peregrina»—.

La evaluación será competencial: situar una novela en su tendencia y su momento, reconocer los rasgos de cada corriente e interpretar un fragmento. Y una atención especial a la memoria democrática —la novela del exilio, la Guerra Civil como tema— y a la perspectiva de género, con la recuperación de novelistas como Rosa Chacel. Trabajar el exilio con rigor y sin anacronismos es, además de literatura, educación en valores.

Un recurso muy eficaz es el cine: varias de estas novelas tienen adaptaciones —El bosque animado, Réquiem por un campesino español, Nada— que permiten comparar el texto y la imagen y acercar la obra al alumnado (competencia audiovisual). Y la prensa y las revistas de la época, hoy digitalizadas y accesibles en las hemerotecas, ofrecen materiales de primera mano para un pequeño trabajo de investigación sobre cómo se vivía la literatura entonces.

El tema conecta, en fin, con varias competencias: la lingüística (leer, comentar, escribir), la ciudadana y la conciencia histórica (la República, la guerra, el exilio, la memoria democrática), la competencia cultural (la novela como espejo de una época) y el pensamiento crítico (el debate sobre el compromiso del arte). Y ofrece una lección de fondo: que la literatura no vive aislada de la historia, y que conocer nuestro pasado —también el más doloroso— a través de sus novelas es una forma de comprender quiénes somos.

Conviene, por último, no abrumar: un tema de síntesis como este se enseña mejor con pocos textos bien elegidos y un buen mapa que con una lista interminable de autores y fechas. Que el alumnado retenga el esquema (98 → novecentismo → vanguardia → novela social → posguerra) y el hilo (el péndulo entre arte puro y arte comprometido) vale más que la acumulación de títulos. Y una novela leída de verdad —el Réquiem de Sender— dejará más huella que veinte resúmenes: la literatura se enseña, sobre todo, leyéndola.

9. Conclusión

La novela española de la primera mitad del siglo XX es un período de una fecundidad y una variedad deslumbrantes, que va de la renovación del 98 al arranque de la posguerra. En medio, el novecentismo intelectualizó la novela y la volvió pura forma (Miró, Pérez de Ayala); la vanguardia la deshumanizó y la convirtió en juego de metáforas (Ramón, Jarnés, la colección Nova Novorum); y la crisis de los años treinta la rehumanizó y la puso al servicio del hombre y de la sociedad (Sender, Aub, Barea). Todo ello ordenado por un péndulo entre el arte por el arte y el arte comprometido, cuyo fiel teórico fue Ortega.

Ninguna de esas etapas debe verse como un compartimento estanco: se solapan, dialogan y a menudo conviven en un mismo año o en un mismo autor —Rosa Chacel escribe vanguardia cuando ya hay novela social; Sender publica cuando aún colea la deshumanización—. Lo que da unidad al conjunto no es un estilo, sino un arco: el de una novela que, en pocos años, exploró todas las posibilidades del género, del arte más puro al más comprometido, con una libertad y una ambición que solo la guerra pudo detener.

Este medio siglo demuestra, mejor que ningún otro, hasta qué punto la historia condiciona la literatura. La novela española de estos años no siguió una evolución «natural» y serena, sino que fue zarandeada por los grandes acontecimientos —la crisis del 98, la modernización de la República, la catástrofe de la guerra—, y su rumbo cambió con ellos. Estudiarla es entender que los libros no nacen en el vacío, sino en un tiempo y un país concretos, y que a veces —como aquí— ese tiempo los ayuda a crecer y otras, brutalmente, los siega.

Conviene retener los nombres mayores de cada etapa: del 98, Unamuno, Baroja, Azorín y Valle; del novecentismo, Miró y Pérez de Ayala, con Ortega de guía; de la vanguardia, Ramón y Jarnés; de la novela social y del exilio, Sender, Max Aub y Barea; y, en el umbral de la posguerra, Cela y Laforet. Con ellos, la novela española recorrió en medio siglo el camino que va del realismo decimonónico a la modernidad plena.

Sobre esa evolución espléndida cayó, en 1936, el hachazo de la Guerra Civil, que la partió en dos —el interior y el exilio— y abrió un largo tiempo de penuria. Enseñar esta novela es, por eso, enseñar a la vez una de las cimas de nuestra narrativa y una de sus grandes heridas: la de una literatura brillante truncada por la historia, cuya recuperación —sobre todo la de los novelistas del destierro— es todavía hoy una tarea de justicia y de memoria. En este medio siglo, en suma, la novela española fue, a la vez, más libre, más moderna y más desgraciada que nunca.

Esquema

LA NOVELA ESPAÑOLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
│
├─ 0. IDEA: medio siglo riquísimo y TRUNCADO por la guerra. Hilo = PÉNDULO entre DESHUMANIZACIÓN
│     (arte puro: novecentismo, vanguardia) y REHUMANIZACIÓN (compromiso: novela social 30s). Fiel: Ortega
│
├─ 1. CURRÍCULO (RD 243/2022): "obras del último cuarto del s.XIX y ss. XX-XXI" en "itinerarios
│     temáticos o de género", SIN autores. ⚠ "Edad de Plata (1875-1936)" / "Guerra Civil, exilio y
│     dictadura" son de las ORIENTACIONES AUTONÓMICAS (PEvAU Andalucía), NO del decreto estatal
│
├─ 2. PUNTO DE PARTIDA: novela del 98 (BREVE, -> T60). Las CUATRO NOVELAS DE 1902 (Unamuno Amor y
│     pedagogía, Baroja Camino de perfección, Azorín La voluntad, Valle Sonata de otoño). Subjetivismo, ideas
│
├─ 3. NOVECENTISMO / gen. del 14 (~1914): término de d'ORS (1906). ORTEGA (Vieja y nueva política +
│     Meditaciones del Quijote, 1914; La deshumanización del arte + Ideas sobre la novela, UN volumen 1925).
│     Intelectualismo, europeísmo, "obra bien hecha", minoría. MIRÓ (prosa lírica; Oleza=Orihuela; Nuestro
│     Padre San Daniel 1921, El obispo leproso 1926) · PÉREZ DE AYALA (novela de ideas; A.M.D.G. 1910,
│     Belarmino y Apolonio 1921, Tigre Juan 1926) · Fdez. Flórez (humorista, aparte)
│
├─ 4. NOVELA DE VANGUARDIA/DESHUMANIZADA (años 20): sin argumento, la METÁFORA y el estilo. RAMÓN
│     (novelas: El novelista 1924, El torero Caracho 1926; ⚠ "novelas de la nebulosa" son de los 40) ·
│     NOVA NOVORUM (Revista de Occidente, Ortega): Salinas Víspera del gozo 1926, Espina, y sobre todo
│     JARNÉS (El profesor inútil 1926, Locura y muerte de nadie 1929). Vida BREVE
│
├─ 5. REHUMANIZACIÓN y NOVELA SOCIAL (años 30): II República (14-abr-1931); "novelistas de la República".
│     SENDER (Imán 1930 = Annual, NO la guerra; Míster Witt Premio Nacional 1935/libro 1936; Réquiem por un
│     campesino = Mosén Millán 1953/título 1960) · Novela del EXILIO: Max AUB (El laberinto mágico, Campo
│     cerrado 1943) · BAREA (La forja de un rebelde, en inglés 1941-46) · Arconada (URSS) · Rosa CHACEL
│     (Estación. Ida y vuelta 1930, vanguardista; Sinsombrero). ⚠ cada exiliado a un país distinto
│
├─ 6. CORTE de la GUERRA CIVIL (1936-39): muerte/exilio/silencio. Arranque de la POSGUERRA -> T66:
│     Cela "La familia de Pascual Duarte" (1942, TREMENDISMO); Laforet "Nada" (1945, 1.er Nadal)
│
├─ 7. BALANCE: riqueza truncada; herencia (libertad, rigor, vanguardia, compromiso); la novela del exilio
├─ 8. DIDÁCTICA: un fragmento de cada tendencia; Réquiem completo; puente con Historia; ¿arte puro o comprometido?
└─ 9. CONCLUSIÓN: más libre, más moderna y más desgraciada que nunca; la herida de una literatura truncada

Bibliografía

• Real Decreto 243/2022, de 5 de abril, por el que se establecen la ordenación y las enseñanzas mínimas del Bachillerato (BOE): saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II.
• ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela, Madrid, Revista de Occidente, 1925.
• SANZ VILLANUEVA, S., Historia de la novela social española (1942-1975) y estudios sobre la narrativa del siglo XX.
• MAINER, J.-C., La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Cátedra.
• MARTÍNEZ CACHERO, J. M., La novela española entre 1936 y el fin de siglo, Madrid, Castalia.
• GRACIA, J., y RÓDENAS, D., Historia de la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad (1939-2010), Barcelona, Crítica.
• Ediciones de Cátedra (Letras Hispánicas) de Miró, Pérez de Ayala, Jarnés, Sender y Max Aub.