El teatro español a partir de 1940

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: un teatro con doble condena
• 1. Relación con el currículo
• 2. El marco y la periodización
• 3. Los años 40: la evasión y el humor
• 4. Buero Vallejo y Alfonso Sastre
• 5. El realismo social (años 50-60)
• 6. El teatro experimental y los grupos
• 7. El teatro desde 1975
• 8. Aplicación didáctica
• 9. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: un teatro con doble condena

El teatro español posterior a 1940 siguió, como la novela (tema 66) y la poesía (tema 68), una evolución marcada por la historia: de la evasión de la posguerra al compromiso, y de este a la experimentación y a la libertad de la democracia. Pero el teatro arrastró un handicap añadido y decisivo: es el género más sometido a una doble condena, la de la censura —una obra teatral es un acto público, y por eso se vigilaba con especial dureza— y la del mercado —el teatro es un negocio que depende de empresarios y de un público burgués—. Muchas de las mejores obras, en consecuencia, se prohibieron, se mutilaron o no llegaron a estrenarse.

De ahí que se repita, agravada, la paradoja de la primera mitad del siglo (tema 65): la brecha entre un teatro comercial que triunfaba en las carteleras (la comedia de evasión, el humor) y un teatro renovador —existencial, social, experimental— que a duras penas alcanzaba la escena. La historia del teatro de estos años es, en buena parte, la de ese desencuentro entre los autores que querían decir algo y una escena que se lo impedía. Solo con el fin de la censura, en la democracia, el teatro español pudo por fin respirar en libertad.

El recorrido del tema será: el teatro de evasión y de humor de los años cuarenta (3); el gran giro existencial y de compromiso de Buero Vallejo y Alfonso Sastre (4); el realismo social de los cincuenta y sesenta (5); el teatro experimental y vanguardista y los grupos independientes (6); y el teatro de la democracia, desde 1975 (7). Conviene recordar que el teatro anterior a 1940 —Valle-Inclán y Lorca— se estudia en el tema 65.

Conviene subrayar la importancia del período. Aunque más frenado que la novela o la poesía, el teatro español de posguerra dio una figura de primer orden —Buero Vallejo—, una obra que abrió una época —Historia de una escalera— y una rica variedad de tendencias, del realismo social al teatro pánico. Y encierra, además, una lección de valor civil: la de unos autores que, contra la censura y el desánimo, se empeñaron en hacer un teatro verdadero. Estudiarlo es, por eso, estudiar a la vez la historia del teatro y la historia de la libertad en la España del último medio siglo.

1. Relación con el currículo

Verificado línea a línea en el BOE (Real Decreto 243/2022), la educación literaria de Lengua Castellana y Literatura II (2.º) organiza la lectura «en torno a tres ejes»: (1) la Edad de Plata (1875-1936); (2) la guerra civil, el exilio y la dictadura; (3) la literatura española e hispanoamericana contemporánea. El teatro español a partir de 1940 cae de lleno en los ejes segundo y tercero: es la dramaturgia de «la guerra civil, el exilio y la dictadura» —el teatro existencial y social de la posguerra— y de la época «contemporánea».

🔎 Lo que dice el decreto y lo que añaden las comunidades. El RD ancla los ejes y períodos, pero no nombra autores: ni «Buero Vallejo», ni «Arrabal», ni «los grupos independientes» aparecen en él; esos, y las lecturas de la PAU, los añaden las orientaciones autonómicas. (Existe, además, en el Bachillerato de Artes una materia específica —Artes Escénicas, Literatura Dramática— con su propio currículo, distinto del de LCL.)

El tema tiene un gran valor formativo. Por su materia —el teatro, arte hecho para representarse—, es idóneo para el trabajo activo (la dramatización, el visionado, la puesta en escena). Y por su contenido, permite trabajar la memoria democrática (la Guerra Civil, la dictadura, la censura), la libertad de expresión y el sentido crítico. Es, además, un tema de gran actualidad: buena parte de este teatro sigue vivo en las carteleras.

2. El marco y la periodización

Para entender este teatro hay que partir de su condición particular. Más que ningún otro género, el teatro es un negocio (necesita empresario, local, actores y un público que pague) y un acto público (una obra se ve en comunidad). Esas dos características lo hicieron especialmente vulnerable en la dictadura: la censura lo vigilaba con dureza, y el gusto conservador del público burgués premiaba la evasión y castigaba la incomodidad. El resultado, como en la primera mitad del siglo (tema 65), fue una fractura: un teatro comercial que triunfaba y un teatro renovador que apenas llegaba a la escena.

No hay que olvidar, además, el teatro del exilio: los grandes dramaturgos desterrados por la guerra —Rafael Alberti (El adefesio, 1944), Alejandro Casona (La dama del alba, 1944), Max Aub, María Teresa León— siguieron escribiendo fuera de España un teatro de calidad que apenas pudo verse aquí hasta la democracia. Como en la novela y la poesía, hubo también en el teatro dos orillas: la del interior, censurada, y la del exilio, libre pero alejada de su público.

Merece atención especial Alejandro Casona, el más popular de los dramaturgos del exilio, cuyo teatro —La dama del alba (1944), La barca sin pescador, Los árboles mueren de pie— combina el realismo y la fantasía, la poesía y una honda ternura, con personajes que oscilan entre el sueño y la realidad. Triunfó en Hispanoamérica y, ya en los años sesenta, regresó a España, donde su teatro, algo evasivo para el gusto de los realistas, fue muy discutido. Distinto es el caso de Max Aub, autor de un teatro de vanguardia primero y, después, del drama del exilio y del compromiso (San Juan, sobre un barco de refugiados judíos que ningún puerto acoge), o de Rafael Alberti, cuyo El adefesio (1944) es una tragedia grotesca de raíz lorquiana. El exilio fue, también en el teatro, una España peregrina y fecunda.

Conviene también recordar el peso de los condicionantes materiales: el teatro depende de una infraestructura (locales, compañías, actores, dinero) que la posguerra empobreció, y de unos empresarios que, para no arriesgar, daban al público lo que pedía. A la censura política se sumaba, así, una censura económica: una obra difícil o incómoda no encontraba quien la financiara. Solo los teatros de cámara y universitarios, los grupos independientes y, más tarde, el teatro público subvencionado permitieron que el teatro renovador encontrara, por vías alternativas, un resquicio para existir.

Papel decisivo tuvieron, en efecto, los teatros de cámara y ensayo: sesiones únicas, sin ánimo comercial y ante un público reducido, que la censura toleraba por su escasa difusión y que permitieron estrenar —siquiera una noche— obras que jamás habrían llegado a la cartelera. También el teatro universitario (los TEU) y, más tarde, los grupos independientes fueron cauces de un teatro más libre. Fue en esos márgenes, y no en los grandes escenarios comerciales, donde latió durante años el teatro español más vivo y renovador. La historia de este teatro es, en gran medida, la de esos resquicios de libertad.

Dentro de España, la evolución se ordena por etapas, muy paralela a la de los otros géneros:

• Años 40 — la evasión y el humor. Domina un teatro comercial de entretenimiento (la alta comedia burguesa) y un teatro de humor renovador (Jardiel, Mihura).
• Desde 1949 — el teatro existencial y de compromiso. Historia de una escalera, de Buero Vallejo, abre un teatro grave, que plantea los problemas del hombre y de la sociedad; a su lado, el teatro combativo de Alfonso Sastre.
• Años 50-60 — el realismo social. Una generación de autores lleva a la escena la denuncia de la injusticia social, en la estela de Buero.
• Años 60-70 — el teatro experimental. Bajo el influjo del absurdo (Beckett, Ionesco) y de la vanguardia, surgen un teatro experimental (Arrabal, Nieva) y los grupos de teatro independiente.
• Desde 1975 — el teatro de la democracia. Con el fin de la censura, el teatro recupera la libertad, la pluralidad y las obras antes prohibidas.

Conviene una advertencia de método: estas etiquetas (teatro de evasión, existencial, realista, experimental) son útiles para ordenar, pero no son compartimentos estancos. Buero, por ejemplo, atraviesa varias décadas y desborda cualquier rótulo; el humor de Mihura empieza antes de la guerra y llega hasta los sesenta; y muchas obras se sitúan a caballo entre dos tendencias. Lo esencial no es encasillar, sino comprender la lógica de la evolución —de la evasión al compromiso, y de este a la renovación y a la libertad— y conocer bien unas cuantas obras y fechas clave, con la distinción, capital en el teatro, entre lo escrito y lo estrenado.

Se repite, pues, el vaivén de la novela y la poesía: de lo existencial (años 40) a lo social (años 50), de ahí a la renovación formal (los sesenta y setenta) y, por fin, a la libertad y la diversidad de la democracia. Pero el teatro lo vivió con más dificultad que ningún otro género, por el peso de la censura y del mercado.

3. Los años 40: la evasión y el humor

En la escena de la primera posguerra dominan dos tendencias muy distintas: un teatro comercial de evasión, continuador del benaventiano, que triunfa en las carteleras; y un teatro de humor renovador, más audaz, obra de dos autores que ya venían de antes de la guerra. Faltaba aún el gran teatro serio y comprometido, que solo llegaría a finales de la década con Buero Vallejo.

3.1. El teatro de evasión

El teatro que triunfa en los años cuarenta es una prolongación de la alta comedia burguesa de Benavente (que sigue estrenando hasta su muerte en 1954): comedias bien construidas, de ambiente acomodado, que entretienen y refuerzan los valores del régimen (la familia, el orden, la propiedad), silenciando el conflicto social. Sus cultivadores son José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena y Joaquín Calvo Sotelo, cuyo mayor éxito, La muralla (1954), es un drama de tesis —un vencedor de la guerra, arrepentido, quiere devolver lo que robó y choca con «la muralla» de la hipocresía social— que, pese a su corrección, no alteraba el orden establecido. Es un teatro de calidad técnica pero conservador y evasivo.

Este teatro comercial de posguerra fue el heredero directo del que dominaba antes de la guerra (tema 65): la alta comedia burguesa, elegante y bienhablada, que ofrecía al público acomodado un espejo halagador de sí mismo y una evasión de la dura realidad de la posguerra. Junto a la comedia de salón prosperaron también el teatro histórico en verso, el folclórico andaluz y la revista musical. Era un teatro de oficio y de éxito, pero que daba deliberadamente la espalda a los problemas del país: mientras España pasaba hambre y sufría la represión, en los escenarios comerciales solo cabían el enredo amable y la moraleja conservadora.

Dentro de ese teatro comercial hubo también un teatro histórico en verso, de tono grandilocuente y patriótico, que exaltaba las glorias del pasado imperial español al gusto de la nueva España oficial (José María Pemán fue su gran cultivador). Y siguió vivo el astracán, la comedia disparatada y de puro chiste heredada de Muñoz Seca. Frente a ese teatro de oficio y evasión, sin más ambición que entretener y halagar, el teatro de humor de Jardiel y Mihura y, sobre todo, el drama de Buero supondrían una ruptura y una exigencia artística nuevas. La distancia entre unos y otros mide la pobreza del teatro oficial de la primera posguerra.

3.2. El teatro de humor

Más interés tiene el teatro de humor renovador, obra de dos maestros: Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) y Miguel Mihura (1905-1977). Ambos cultivaron una comedia de humor inverosímil, absurdo y poético, que rompía con el naturalismo y anticipaba el teatro del absurdo europeo (Beckett, Ionesco). Jardiel triunfó con tramas fantásticas e ingeniosas (Eloísa está debajo de un almendro, 1940; Cuatro corazones con freno y marcha atrás, 1936). Y Mihura escribió la obra maestra del grupo, Tres sombreros de copa, y fundó la revista de humor La Codorniz.

El humor de estos autores no es el chiste fácil, sino un humor intelectual y renovador. Jardiel Poncela construyó comedias de mecanismo ingeniosísimo, con tramas fantásticas e inverosímiles llevadas con lógica implacable —personajes que descubren el modo de no envejecer, misterios criminales resueltos en un clima de disparate—, en las que lo absurdo nace de llevar una premisa descabellada hasta sus últimas consecuencias. Y Mihura cargó su humor de ternura y de melancólica crítica de la vida burguesa: en Tres sombreros de copa, el pobre Dionisio, en la víspera de su boda, entrevé —de la mano de una alegre bailarina— una vida más libre y auténtica que la que le espera, y ha de renunciar a ella. Bajo la risa late siempre una honda insatisfacción.

🔎 «Tres sombreros de copa»: la doble fecha. Mihura la escribió en 1932, con una modernidad tan adelantada —el humor absurdo, la ternura, la crítica de la vida burguesa— que nadie la entendió ni quiso estrenarla. Permaneció inédita en escena unos veinte años, hasta que un teatro universitario la estrenó en 1952. Es el caso más célebre del «teatro imposible»: escrita en 1932, estrenada en 1952. 🔎 No fecharla solo en uno de los dos años.

A este grupo de humoristas se lo ha llamado «la otra generación del 27» (la del humor), y su renovación de la comicidad —el humor intelectual, inverosímil y tierno, frente al chiste fácil del astracán— es una de las aportaciones más valiosas del teatro de posguerra. Anticiparon, como se ha dicho, el teatro del absurdo europeo (Beckett, Ionesco) en más de una década. Pero, como tantos renovadores, chocaron con la incomprensión: la genialidad de Tres sombreros de copa hubo de esperar veinte años a ser reconocida. El teatro de humor demuestra que, incluso en la evasión, cabían la renovación y el arte verdadero.

El destino de estos dos humoristas fue muy distinto. Jardiel Poncela, que había triunfado antes y durante la guerra, sufrió después el fracaso y la amargura: su humor, demasiado nuevo, dejó de ser comprendido, y murió pobre y olvidado en 1952. Mihura, en cambio, tras el largo silencio de Tres sombreros de copa, encontró por fin el éxito en los años cincuenta con comedias más convencionales pero de gran calidad, y llegó a ser un autor respetado y académico. Sus trayectorias ilustran lo difícil que era, en la España de la posguerra, hacer un teatro a la vez renovador y popular.

🔎 Precisiones que el tribunal vigila. No confundir a Jardiel Poncela (Eloísa está debajo de un almendro) con Mihura (Tres sombreros de copa, La Codorniz): son los dos renovadores del humor, pero distintos. Mihura siguió estrenando con éxito en los años cincuenta y sesenta comedias más convencionales (Maribel y la extraña familia, 1959; Ninette y un señor de Murcia, 1964).

4. Buero Vallejo y Alfonso Sastre

En 1949, el estreno de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, marca un antes y un después: devuelve al teatro español la seriedad, la ambición y el compromiso con la realidad que la evasión de la posguerra había arrinconado. Nace así un teatro existencial y, pronto, de denuncia social, cuyas dos grandes figuras —opuestas en su actitud ante la censura— son Buero Vallejo y Alfonso Sastre.

4.1. Antonio Buero Vallejo

Antonio Buero Vallejo (1916-2000) es el gran dramaturgo español de la segunda mitad del siglo. Condenado a muerte tras la guerra (fue preso político, con la pena conmutada), llevó a su teatro una honda preocupación ética y social. Combatiente en el bando republicano, fue condenado a muerte al acabar la guerra (con la pena luego conmutada) y pasó varios años en la cárcel, donde coincidió con Miguel Hernández, del que hizo un célebre retrato a lápiz. Esa experiencia del encierro y de la esperanza contra toda esperanza está en el fondo de toda su obra, poblada de prisiones —reales o simbólicas— y de personajes que luchan por la libertad y la verdad. Escribió desde la herida del vencido, pero sin odio ni desesperación: con una fe tenaz en el hombre. Su obra inaugural, Historia de una escalera (1949, Premio Lope de Vega), es una tragedia cotidiana: en la escalera de una casa de vecinos, a lo largo de tres generaciones (1919, 1929, 1949), unos personajes sueñan con mejorar y ascender, pero fracasan una y otra vez, atrapados por la pobreza y por su propia debilidad. La escalera —inmóvil mientras pasan los años— es la verdadera protagonista y el símbolo de una vida sin salida.

Buero cultivó una «tragedia esperanzada»: muestra la caída y la frustración del hombre, pero deja siempre abierta una puerta a la esperanza y busca movilizar la conciencia del espectador para que actúe. Y creó un recurso escénico característico, el «efecto de inmersión», por el que el público experimenta la limitación del personaje: la ceguera (el apagón que deja a oscuras la sala en En la ardiente oscuridad, 1950, y en El concierto de San Ovidio, 1962), la sordera y la locura (el Goya de El sueño de la razón, 1970), la alucinación (el preso que cree vivir en una idílica «fundación» en La Fundación, 1974). Escribió también grandes dramas históricos (Las Meninas, 1960, sobre Velázquez) y la reflexiva El tragaluz (1967), que juzga el presente desde un futuro lejano. Recibió el Premio Cervantes en 1986.

El teatro de Buero es una tragedia moderna que plantea, sin dar soluciones fáciles, los grandes problemas del hombre y de la sociedad: la libertad y su falta, la injusticia, la culpa, el sentido de la vida, la relación entre el individuo y la historia. Buero creía que el teatro debía inquietar al espectador y moverlo a buscar por sí mismo las respuestas que la obra deja abiertas: por eso sus finales, aunque trágicos, no cierran la puerta a la esperanza ni a la acción. Con una técnica magistral y una honda dimensión ética, elevó el teatro español a la altura del gran teatro europeo, y fue, durante medio siglo, su figura central y más respetada.

Un rasgo recurrente en Buero es el personaje con una tara —el ciego, el sordo, el loco, el soñador— que funciona como símbolo. La ceguera de En la ardiente oscuridad o de El concierto de San Ovidio, la sordera del Goya de El sueño de la razón, la locura y la alucinación de La Fundación no son solo dolencias físicas: son metáforas de las limitaciones —morales, sociales, políticas— que ciegan al ser humano y le impiden ver la verdad. El personaje que ve —o que quiere ver— frente a los que prefieren la cómoda oscuridad de la mentira es una figura constante en su teatro, y la clave de su hondo sentido ético.

La aportación formal más original de Buero es, sin duda, el «efecto de inmersión»: el recurso por el que el espectador no ve la limitación del personaje desde fuera, sino que la experimenta en su propia carne. Cuando, en En la ardiente oscuridad, la sala se queda a oscuras en el momento en que los ciegos se mueven con soltura, el público siente por un instante lo que es la ceguera; cuando, en El sueño de la razón, deja de oírse a los personajes que rodean a Goya, el espectador comparte su sordera. Es una forma genial de crear empatía y de hacer del teatro no un espectáculo que se contempla, sino una experiencia que se vive.

Dos ejemplos tempranos del «efecto de inmersión» merecen recordarse. En la ardiente oscuridad (escrita en 1947, estrenada en 1950) transcurre en un internado de ciegos que viven felices negando su limitación, hasta que la llegada de un alumno lúcido y rebelde —que se niega a fingir— rompe esa paz y desata la tragedia: una parábola sobre la verdad dolorosa frente a la mentira consoladora. Y El concierto de San Ovidio (1962) dramatiza la explotación de un grupo de músicos ciegos exhibidos como espectáculo grotesco en el París del siglo XVIII: una denuncia de la crueldad y de la injusticia, y un alegato por la dignidad humana. En ambas, el espectador es llevado a ver el mundo desde la ceguera de los personajes.

Dos obras suyas ejemplifican su hondura. El tragaluz (1967) plantea, desde un futuro lejano que juzga nuestro presente, el drama de una familia rota por la Guerra Civil y por una vieja culpa, con la pregunta insistente —«¿quién es ese?»— sobre las víctimas anónimas de la historia. Y La Fundación (1974) lleva el «efecto de inmersión» al límite: el espectador comparte al principio la visión idílica de un joven que cree vivir en una fundación cultural, y solo poco a poco descubre —con él— que se trata de la alucinación de un preso político condenado a muerte, y que la fundación es una cárcel. Es una parábola sobre la libertad, la mentira y la lucha por la verdad.

Formalmente, Buero fue un dramaturgo de una maestría técnica extraordinaria. Dominó la construcción de la tragedia —el planteamiento, la tensión creciente, el desenlace catártico— y la caracterización profunda de los personajes; manejó con audacia el espacio escénico (los dos planos de El tragaluz, el sótano y el observatorio del futuro) y el tiempo (los saltos generacionales de Historia de una escalera); y renovó el lenguaje escénico con sus «efectos de inmersión». Todo ello al servicio de una idea trágica pero no desesperada del hombre: la de un ser limitado y falible que, sin embargo, no renuncia a la libertad ni a la verdad. Esa unión de rigor formal y hondura moral hace de Buero un clásico del teatro español.

4.2. Alfonso Sastre

Frente a Buero, Alfonso Sastre (1926-2021) representó la vía radical. Su teatro es revolucionario y de agitación, y su obra mayor, Escuadra hacia la muerte (1953) —cinco soldados condenados, en una hipotética guerra futura, que se rebelan contra su brutal cabo—, fue prohibida a los pocos días de estrenarse, acusada de antimilitarismo. Sastre fundó grupos de teatro comprometido (Arte Nuevo; el Teatro de Agitación Social, con José María de Quinto) y escribió una obra tenaz que, por su intransigencia, en gran parte no pudo estrenarse hasta la democracia (La taberna fantástica, escrita en los años sesenta, se estrenó en 1985).

Sastre concebía el teatro como un arma revolucionaria, un instrumento de transformación social y de agitación de las conciencias, en la línea de Brecht y del compromiso más radical. Su rechazo a transigir con la censura fue coherente y valiente, pero tuvo un precio altísimo: la mayor parte de su obra quedó prohibida o sin estrenar durante el franquismo, y su influencia real en la escena fue, por ello, mucho menor que la de Buero. Militante comunista, perseguido y encarcelado, Sastre encarna la figura del dramaturgo íntegro que prefirió el silencio a la componenda. Su teatro se reivindicaría plenamente ya en democracia.

Sastre fue, además, un notable teórico del teatro. En ensayos como Drama y sociedad (1956) o Anatomía del realismo defendió un teatro de agitación al servicio de la revolución, y más tarde formuló su idea de la «tragedia compleja», que aspiraba a unir la emoción trágica con la reflexión crítica brechtiana, el dolor con la esperanza revolucionaria. Su teatro abarcó la tragedia social (La mordaza, 1954, sobre el miedo y el silencio bajo una tiranía doméstica), el drama histórico revolucionario (Guillermo Tell tiene los ojos tristes, sobre la rebelión contra el tirano) y, al final, un teatro más experimental. Coherente hasta el extremo con sus ideas, pagó su intransigencia con el silencio; pero su magisterio teórico y ético pesó mucho en el teatro de compromiso español.

4.3. La polémica: posibilismo e imposibilismo

Buero y Sastre encarnan las dos actitudes posibles ante la censura, que enfrentaron en una célebre polémica (en la revista Primer Acto, hacia 1960). Buero defendía el posibilismo: escribir un teatro crítico pero capaz de sortear la censura para poder estrenarse y llegar al público (mejor decir algo, aunque sea con rodeos, que no poder decir nada). Sastre defendía el imposibilismo: escribir sin transigir, como si la censura no existiera, aunque la obra quedara prohibida. La historia dio, en cierto modo, la razón a Buero: su teatro llegó al público y removió conciencias, mientras que buena parte del de Sastre no pudo verse en su tiempo.

Con el tiempo, la polémica se ha matizado. Es cierto que el posibilismo de Buero permitió que un teatro crítico llegara al público y removiera conciencias, y que el imposibilismo de Sastre lo condenó al silencio. Pero también es verdad que la intransigencia de Sastre fue un testimonio ético valioso, y que sin ella el teatro de compromiso habría perdido su radicalidad. Ambas actitudes —la del que transige para ser eficaz y la del que no transige por principio— son dilemas eternos del artista bajo una dictadura, y la historia del teatro de posguerra es, en buena parte, la de esa tensión entre la eficacia y la pureza.

La influencia de Buero fue decisiva. Su ejemplo —un teatro grave, ético y capaz de llegar al público sorteando la censura— abrió el camino a toda la generación realista de los años cincuenta y sesenta, que lo tuvo por maestro. Y su prestigio, creciente con los años, culminó en el reconocimiento oficial (la Academia, en 1972, y el Premio Cervantes de 1986, el primero concedido a un dramaturgo). Buero demostró que era posible ser, a la vez, un autor comprometido y un clásico respetado, y elevó el teatro español a una dignidad que no tenía desde Valle-Inclán y Lorca. Es, con justicia, la gran figura del teatro español de la segunda mitad del siglo.

🔎 La trampa más frecuente del tema. Buero = posibilismo; Sastre = imposibilismo (no al revés). Historia de una escalera es de 1949; Escuadra hacia la muerte, de 1953. El «efecto de inmersión» es de Buero. Y ojo: En la ardiente oscuridad se escribió antes (1947) que Historia de una escalera, aunque se estrenara después (1950).

5. El realismo social (años 50-60)

El ejemplo de Buero abrió el camino a una generación realista (años 50 y 60) que hizo del teatro un instrumento de denuncia social. Herederos de Buero y de Sastre, estos autores llevaron a la escena la realidad más dura del franquismo —la pobreza, el chabolismo, la emigración, la alienación laboral, la burocracia— con intención crítica y testimonial. Bebieron del sainete, del esperpento de Valle-Inclán, del neorrealismo italiano y del teatro épico de Brecht; y, con frecuencia, la censura los obligó a deformar el realismo hacia lo alegórico o expresionista.

Esta «generación realista» —también llamada del medio siglo teatral— coincide con la novela social (tema 66) y la poesía social (tema 68) en su afán de testimonio y denuncia. Sus autores compartían una misma convicción: que el teatro tenía el deber de mostrar la injusticia y de ser la conciencia crítica de una sociedad amordazada. Pero chocaron, más que ningún otro género, con la censura: sus obras se prohibían, se recortaban o se toleraban a duras penas, y muchos de sus mejores textos tardaron años en llegar a la escena. La historia del realismo social teatral es, por eso, la de un teatro heroico y a menudo frustrado.

5.1. Los autores realistas

El hito de esta corriente es La camisa (1962), de Lauro Olmo: un «drama popular» sobre una familia obrera del chabolismo madrileño, en el que el marido acaba teniendo que emigrar a Alemania para sobrevivir. Su estreno marcó la irrupción del teatro social en la escena comercial. Junto a él destacan:

• Carlos Muñiz, cuyo El tintero (1961) denuncia, con una estética expresionista y casi kafkiana (el protagonista se llama Crock), la burocracia y la alienación que aplastan al hombre común. Es el ejemplo de cómo la censura empujó el realismo hacia la deformación.
• José Martín Recuerda, autor de Las salvajes en Puente San Gil (1963), donde unas cómicas de revista chocan con la moral cerril de un pueblo, y de Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca (estrenada en 1977).
• José María Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa, 1961; Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga), de realismo social con raíz sainetesca y esperpéntica.

Fue un teatro de compromiso, que quiso ser la conciencia crítica de una sociedad silenciada. Pero, como la poesía y la novela sociales (temas 66 y 68), chocó con dos límites: la censura, que impedía la denuncia directa, y el riesgo de un cierto esquematismo (el mensaje por encima del arte). Hacia el final de los sesenta, y por reacción, el teatro buscaría —también él— una renovación de sus formas.

El teatro de estos realistas se nutría de la mejor tradición española: el sainete (el cuadro costumbrista de gentes humildes), el esperpento de Valle-Inclán (la deformación crítica) y la tragedia. José Martín Recuerda, por ejemplo, escribió un teatro apasionado y de fuerte carga andaluza sobre las víctimas de la moral y el poder (las cómicas de Las salvajes en Puente San Gil, las reclusas de Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca). Y José María Rodríguez Méndez revisó, con mirada crítica y esperpéntica, episodios de la historia de España. Fue un teatro combativo y de raíz popular, que quiso dar voz a los sin voz.

Junto a estos autores, y con distinto signo, hay que mencionar a Alfonso Paso, que fue el gran triunfador comercial de los años cincuenta y sesenta: escribió más de doscientas comedias de enorme éxito, hábiles y entretenidas, pero cada vez más conservadoras y complacientes con el gusto burgués. Paso encarna la otra cara de la moneda: mientras los realistas luchaban contra la censura para estrenar un teatro incómodo, él llenaba las salas con una comedia de evasión eficaz y bien construida. La convivencia de ambos —el teatro que denuncia y el que entretiene— define toda la época.

La suerte de esta generación fue desigual e injusta. Muchas de sus mejores obras se estrenaron con años de retraso, en versiones mutiladas o en teatros de cámara ante un puñado de espectadores, y algunos de sus autores —Martín Recuerda, Rodríguez Méndez— no alcanzaron nunca el reconocimiento que merecían. La censura no solo prohibía: desalentaba, empobrecía y condenaba al silencio a los más audaces, mientras premiaba de hecho a los complacientes. Recuperar hoy la memoria de este teatro combativo es un acto de justicia con unos autores que pagaron caro su empeño en decir la verdad sobre la España de su tiempo.

El realismo social teatral compartió, en fin, el destino del realismo social en la novela y la poesía (temas 66 y 68): fue una corriente generosa y valiente, que quiso poner el arte al servicio de la justicia, pero que a la vez encontró sus límites en la censura y en el riesgo del panfleto. Hacia el final de los años sesenta, agotada la fórmula, una nueva generación buscaría la renovación por la vía de la vanguardia y del experimentalismo. El teatro, como los demás géneros, pasaba de lo social a lo formal, del contenido a la búsqueda de un nuevo lenguaje.

🔎 Precisiones que el tribunal vigila. La camisa se escribió en 1960 y se estrenó en 1962 (no confundir el año del premio o de la escritura con el del estreno). El tintero (Muñiz, 1961) es realismo, pero de estética expresionista, no fotográfica. Y Buero y Sastre son los precursores de esta generación, no miembros de ella.

6. El teatro experimental y los grupos

Hacia los años sesenta y setenta, agotado el realismo social, el teatro español busca una renovación de sus formas, bajo el influjo de las grandes corrientes europeas: el teatro del absurdo (Beckett, Ionesco), el teatro de la crueldad de Artaud y el teatro épico de Brecht. Surge así un teatro experimental y de vanguardia, más preocupado por el lenguaje escénico —la imagen, el cuerpo, la ceremonia— que por el mensaje realista. Pero, por su radicalidad y por la censura, buena parte de él apenas pudo estrenarse en su tiempo.

El gran modelo de esta renovación fue el teatro del absurdo europeo (Samuel Beckett, Esperando a Godot; Eugène Ionesco, La cantante calva), que expresaba, con un lenguaje disparatado y unas situaciones sin lógica, el sinsentido de la existencia humana. En España, ese teatro llegó con retraso y adaptado a la circunstancia: el absurdo se cargó aquí de una dimensión crítica y política (la vida bajo la dictadura como el gran absurdo). A él se sumaron el teatro de la crueldad de Antonin Artaud —que buscaba conmocionar los sentidos y liberar el inconsciente— y el teatro épico de Bertolt Brecht, con su distanciamiento crítico. De esa triple influencia nace el teatro experimental español.

El teatro experimental español tuvo, con todo, un signo propio que lo distingue del europeo. Mientras el absurdo de Beckett o Ionesco expresaba, sobre todo, una angustia metafísica —el vacío, la incomunicación, el sinsentido de existir—, el experimentalismo español, hecho bajo una dictadura, se cargó casi siempre de una intención política: el absurdo era aquí, ante todo, el de una sociedad reprimida y sin libertad. La vanguardia formal fue, para muchos de estos autores, una manera de burlar la censura: bajo la máscara del símbolo, la alegoría y el disparate, se podía decir lo que el realismo directo tenía prohibido. Forma y compromiso, así, no se oponían: se necesitaban.

6.1. Fernando Arrabal y el teatro pánico

La gran figura es Fernando Arrabal (Melilla, 1932), dramaturgo español exiliado en Francia, que escribió en francés y en español y triunfó, sobre todo, fuera de España. Fundó en 1962 el «movimiento pánico» (del dios Pan), junto a Jodorowsky y Topor: un teatro-ceremonia que combina la provocación, el azar, la confusión, el humor negro, la crueldad (Artaud) y el ritual. Sus obras —de mundo infantil y cruel a la vez— van de las piezas breves antibelicistas (Pic-Nic, El triciclo) a la desmesura de El arquitecto y el emperador de Asiria (1967), su cima: dos personajes en una isla que representan, en un juego sin fin de máscaras y poder, todos los mitos de la humanidad, hasta la antropofagia final.

El teatro de Arrabal es provocador, ceremonial y a menudo escandaloso: mezcla la inocencia y la crueldad, el juego infantil y el sadismo, la blasfemia y la ternura, en un universo pesadillesco poblado de obsesiones —la madre, la religión, la guerra, el sexo, la muerte—. Muy influido por el surrealismo y por Artaud, buscaba conmocionar al espectador y liberarlo de sus represiones. Su teatro apenas pudo verse en la España franquista (triunfó en París y en el mundo), pero es una de las aportaciones más originales del teatro español del siglo, y una de las más reconocidas internacionalmente.

Entre sus obras conviene distinguir algunas: Pic-Nic (una pieza breve antibelicista, en la que una familia va de merienda al campo de batalla) y El triciclo son de sus comienzos; El cementerio de automóviles convierte un vertedero en escenario de una parodia de la Pasión; y El arquitecto y el emperador de Asiria (1967) es su obra maestra. Casi todas se estrenaron fuera de España, sobre todo en Francia, donde Arrabal se convirtió en una figura del teatro de vanguardia europeo, admirado por su radicalidad y su imaginación desbordante. Es, seguramente, el dramaturgo español más internacional de la segunda mitad del siglo.

La relación de Arrabal con España fue tormentosa. Marcado de por vida por la desaparición de su padre —un militar republicano condenado a muerte al empezar la guerra, cuyo rastro se perdió—, y en abierto conflicto con la moral y la política del régimen, vivió su largo destierro parisino como una herida y como una liberación. Su teatro, provocador hasta el escándalo, apenas se representó en la España de Franco; solo con la democracia empezó a verse y a reconocerse aquí su talla. Hoy se le considera, con Beckett e Ionesco, uno de los grandes nombres del teatro de vanguardia del siglo XX, y el dramaturgo español vivo más traducido y montado en el mundo.

6.2. Nieva y el teatro «subterráneo»

Francisco Nieva (1924-2016) cultivó un «teatro furioso»: barroco, iconoclasta y transgresor, que con la orgía, la blasfemia y la ceremonia arremete contra la represión moral, religiosa y política de la España tradicional (Pelo de tormenta, La carroza de plomo candente). Junto a él, otros autores —José Ruibal, Luis Riaza— formaron el llamado teatro «subterráneo» o underground: un teatro alegórico, ceremonial y de crítica del poder que, por la censura, casi nunca se estrenó bajo el franquismo. Nieva recibiría, ya en democracia, el Premio Príncipe de Asturias (1992) y el ingreso en la Academia.

Nieva —que fue también un gran escenógrafo— clasificó su propia obra en tres grupos: el «teatro furioso» (el más transgresor y ceremonial), el «teatro de farsa y calamidad» (más narrativo y grotesco) y el «teatro de crónica y estampa» (de tono más realista y evocador). Común a todos es un lenguaje barroco y de gran riqueza plástica, una imaginación desbordante y una voluntad de escándalo contra la moral y la religión de la España tradicional. Ignorado en su tiempo por la censura, Nieva se reveló en democracia como uno de los grandes renovadores de la escena, y fue reconocido con el Premio Príncipe de Asturias y con un sillón en la Academia.

Lo que une a estos autores experimentales —Arrabal, Nieva, Ruibal, Riaza— es la voluntad de «reteatralizar» el teatro: devolverle su dimensión de espectáculo, de ceremonia y de fiesta, frente al teatro realista de mera ilustración de un texto. Recuperan lo ritual, lo grotesco, lo onírico, la provocación y el juego, en la estela de Valle-Inclán (el esperpento) y de las vanguardias. Su teatro es difícil, minoritario y a menudo irrepresentable en su tiempo, pero de una audacia y una imaginación extraordinarias. Con la democracia, algunas de sus obras se estrenarían por fin, y se reconocería su valor como una de las vías más libres de la escena española.

🔎 La gran trampa del teatro «subterráneo». Fue un teatro escrito en los años sesenta y setenta pero estrenado mucho después (o nunca) por culpa de la censura: Pelo de tormenta, de Nieva, escrita hacia 1961, no se estrenó hasta 1997. No confundir, pues, la fecha de escritura con la de estreno. Y «teatro pánico» es de Arrabal; «teatro furioso», de Nieva (no intercambiarlos).

6.3. Los grupos de teatro independiente

La renovación más viva de estos años no vino tanto de los autores como de los grupos de teatro independiente (finales de los sesenta y años setenta): compañías de creación colectiva que, al margen del teatro comercial y sorteando la censura, renovaron por completo el lenguaje escénico (el gesto, la imagen, el cuerpo, el juego, la participación del público) y a menudo prescindieron de la palabra para escapar del censor. Los principales son Els Joglars (Cataluña, 1962, dirigido por Albert Boadella, nacido del mimo; su obra La torna, 1977, llevó a Boadella a la cárcel), Els Comediants (fiesta popular, calle, fuego), La Cuadra de Sevilla (de Salvador Távora, teatro-flamenco de raíz andaluza; Quejío, 1972) y Tábano (teatro satírico; su Castañuela 70, prohibida en pleno éxito). Con ellos, el teatro español dejó de ser solo un arte de texto para convertirse en un arte del espectáculo.

La aportación de estos grupos fue decisiva. Introdujeron en España las corrientes de la renovación escénica internacional (Grotowski, el Living Theatre, el «teatro pobre», la creación colectiva), formaron a una generación de actores y directores, y demostraron que el teatro podía ser un arte total —imagen, música, movimiento, luz— y no solo la ilustración de un texto. Muchos de ellos sobrevivieron a la dictadura y siguen activos (Els Joglars, Els Comediants, La Cuadra), convertidos ya en clásicos de la escena. Fueron, en suma, el gran laboratorio del que salió el teatro español contemporáneo.

La creación colectiva fue la gran novedad de estos grupos: frente al teatro tradicional, jerárquico, en el que un autor escribe un texto que un director monta con unos actores a sus órdenes, aquí el espectáculo nacía del trabajo común de toda la compañía —improvisando, investigando, construyendo entre todos la obra sobre la escena—. Con frecuencia se prescindía del texto previo, o se reducía al mínimo, para dar todo el peso a la imagen, el cuerpo, la música y el juego, lo que además permitía escapar del censor, que solo sabía leer palabras. Fue una revolución en la manera misma de entender y de hacer teatro, cuyos ecos llegan hasta hoy.

Cada grupo tuvo su sello. Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cultivó una sátira mordaz del poder y de las instituciones que le costó la cárcel y el exilio (La torna, 1977, sobre un fusilamiento, provocó un consejo de guerra). La Cuadra de Sevilla, de Salvador Távora, creó un teatro-flamenco de raíz andaluza y hondo lirismo trágico (Quejío, 1972). Els Comediants recuperaron la fiesta popular, la calle, el fuego y el pasacalle. Y Tábano hizo un teatro satírico y musical (Castañuela 70, prohibida en pleno éxito). Fue una eclosión de creatividad que renovó por completo la escena y que sobrevive, en parte, hasta hoy.

La herencia de este teatro experimental y de los grupos ha sido duradera. De él arranca buena parte de la escena española más innovadora de hoy: la Fura dels Baus (fundada en 1979), heredera directa de aquel teatro de la imagen y el impacto físico, que ha llevado el espectáculo español por todo el mundo; el teatro visual y de calle; y una concepción del teatro como creación total, en la que texto, cuerpo, música y tecnología se funden. Aquella vanguardia, minoritaria y perseguida en su tiempo, resultó ser la semilla del teatro español contemporáneo más ambicioso e internacional. Lo que la censura quiso ahogar acabó siendo lo más vivo de la escena.

7. El teatro desde 1975

La muerte de Franco (1975) y, sobre todo, la abolición de la censura teatral (por un decreto de 1978) transformaron por completo el panorama. El teatro español recuperó la libertad: volvieron las obras y los autores prohibidos —se representaron por fin, con toda su fuerza, Valle-Inclán, Lorca, Arrabal, Nieva—, regresaron los exiliados y se creó un teatro público subvencionado (el Centro Dramático Nacional, 1978). Nacía un teatro por fin plural y libre.

La recuperación fue amplia y simbólica. Volvieron a los escenarios, por fin sin cortes, los esperpentos de Valle-Inclán y el teatro de Lorca, que la dictadura había silenciado o mutilado; regresó del exilio Fernando Arrabal; se estrenaron las obras del teatro subterráneo que habían dormido en los cajones. El teatro español pudo por fin reencontrarse con su propia tradición, la más viva y renovadora, que la censura le había ocultado durante cuarenta años. Fue como si el teatro recuperara, de golpe, su memoria perdida.

7.1. Los maestros y el teatro de la memoria

Buero Vallejo siguió activo y respetado (La detonación, 1977, sobre el suicidio de Larra, con un claro paralelo entre la censura de Larra y la del dramaturgo), y recibió el Premio Cervantes en 1986, el primero concedido a un dramaturgo. Y floreció un teatro histórico y de la memoria, que revisaba el pasado reciente —la Guerra Civil, la posguerra— para recuperar la memoria colectiva. Sus dos grandes obras son Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez (escrita en 1977, estrenada en 1982), que muestra la guerra y el hambre de la posguerra en un Madrid visto por una familia corriente; y ¡Ay, Carmela!, de José Sanchis Sinisterra (1987), metateatro sobre dos cómicos de variedades atrapados en la Guerra Civil.

📖 «No ha llegado la paz, ha llegado la victoria.» — Las bicicletas son para el verano, de Fernán Gómez. La frase resume la amarga verdad de la posguerra: para los vencidos no hubo reconciliación, sino derrota y silencio. La obra se cierra con un verso de honda melancolía: «Sabe Dios cuándo habrá otro verano».

El propio Buero contribuyó a este teatro histórico y de la memoria con La detonación (1977), sobre las últimas horas de Mariano José de Larra antes de su suicidio: a través del gran periodista romántico, ahogado por la censura y el desengaño, Buero hablaba —una vez más en clave— del escritor frente al poder y de la libertad negada, tendiendo un puente entre el siglo XIX y su propio presente. Fue una de sus últimas grandes obras y una síntesis de sus temas: la lucha por la verdad, la frustración del hombre lúcido y la fe, pese a todo, en la palabra.

El teatro de la memoria respondió a una necesidad profunda de la España democrática: recordar la guerra y la dictadura que durante cuarenta años no se habían podido nombrar. Obras como Las bicicletas son para el verano —cuyo título alude a la ilusión rota de un adolescente al que la guerra se lo arrebata todo— o ¡Ay, Carmela! —donde el fantasma de una cómica fusilada regresa para pedir memoria— dieron voz a los vencidos y al dolor silenciado. Con distancia crítica y a menudo con técnicas metateatrales, este teatro contribuyó a la recuperación de la memoria democrática y sigue siendo, hoy, uno de los más representados.

Junto al teatro de la memoria floreció, en los años de la Transición, un teatro histórico que miraba al pasado —lejano o reciente— para hablar, en clave, del presente y de la recién ganada libertad. Antonio Gala lo cultivó con éxito y un lenguaje poético: Anillos para una dama (1973) presenta a una Jimena viuda del Cid a la que la razón de Estado niega el derecho a rehacer su vida, en una transparente reivindicación de la libertad individual frente al mito y al poder. El pasado se volvía, así, un espejo en el que la España que salía de la dictadura podía mirarse y reconocerse. Fue un teatro culto y de gran aceptación popular, que ayudó a pensar el difícil tránsito a la democracia.

José Sanchis Sinisterra es, además de dramaturgo, una figura capital del teatro español reciente como maestro y renovador. Fundó el Teatro Fronterizo (1977) y la Sala Beckett de Barcelona (1989), y desde ellos impulsó un teatro de investigación, de sala pequeña, y formó a toda una generación de dramaturgos. Su ¡Ay, Carmela!, «elegía de una guerra civil» protagonizada por dos cómicos de variedades —uno de ellos, una muerta que regresa—, es un modelo de metateatro (teatro dentro del teatro) y de reflexión sobre la memoria, la cultura popular y el compromiso. Su influencia en el teatro español de las últimas décadas es enorme.

Figura aparte y singularísima es la de Fernando Fernán Gómez (1921-2007), uno de los grandes hombres de teatro del siglo español: actor inmenso, director de cine, novelista y dramaturgo. Su Las bicicletas son para el verano —escrita en 1977, Premio Lope de Vega— es una de las obras capitales del teatro de la memoria: a través de una familia madrileña de clase media, muestra la ilusión, el hambre y el desengaño de la Guerra Civil y la posguerra, sin heroísmos ni maniqueísmo, con una ternura y una verdad desoladoras. Su célebre final —«No ha llegado la paz, ha llegado la victoria»— es una de las frases más citadas del teatro español contemporáneo. Fernán Gómez encarnó, como pocos, la continuidad de una cultura que la guerra quiso romper.

7.2. La comedia neorrealista y las nuevas voces

Triunfó también una comedia neorrealista y costumbrista, que retrataba con humor y ternura a los personajes marginales de la España de la Transición y de la «movida». Su gran autor es José Luis Alonso de Santos, con La estanquera de Vallecas (1981) —dos atracadores torpes y la estanquera a la que toman como rehén— y, sobre todo, Bajarse al moro (1985), sobre un grupo de jóvenes y el menudeo de droga, en el habla coloquial de la época. Antes, Antonio Gala había estrenado un teatro poético y de fondo histórico (Anillos para una dama, 1973, sobre Jimena, la viuda del Cid, a la que se niega el derecho a rehacer su vida). Y una nutrida nómina de dramaturgos —Ana Diosdado, Paloma Pedrero— enriqueció la escena.

La comedia de Alonso de Santos y otros conectó con un público amplio y devolvió al teatro comercial una calidad y una cercanía que había perdido. Bajo su humor y su ternura late siempre una mirada crítica y compasiva sobre los perdedores, los marginales, los jóvenes sin futuro de una España que cambiaba a toda prisa. Bajarse al moro, retrato desenfadado de la «movida» madrileña, y La estanquera de Vallecas, con sus atracadores entrañables, se convirtieron en éxitos de público y, luego, en películas. Es un teatro popular en el mejor sentido: accesible, divertido y, a la vez, humano y verdadero.

El teatro de las últimas décadas ha visto, además, la consolidación de una notable dramaturgia femenina: Ana Diosdado, autora y actriz de gran éxito en los años setenta (Usted también podrá disfrutar de ella); Paloma Pedrero, con sus intensas piezas breves sobre el amor y el desencuentro (Noches de amor efímero); y, ya en el cambio de siglo, la radical Angélica Liddell. Como en la novela y la poesía, la voz de la mujer ha ganado un lugar central en la escena, renovando sus temas y su lenguaje. Es uno de los signos de la madurez y la pluralidad del teatro español contemporáneo.

7.3. El teatro actual

El teatro de las últimas décadas es plural y vivo. Continúan los grupos (Els Joglars; La Fura dels Baus, desde 1979, con su espectáculo total y transgresor) y proliferan las salas alternativas. Junto al teatro comercial y al gran musical, surgen nuevas dramaturgias de gran ambición: el teatro intelectual y de la memoria de Juan Mayorga (Himmelweg, 2003; El chico de la última fila, 2006), académico de la lengua y Premio Princesa de Asturias en 2022; el teatro-performance del cuerpo y el exceso de Angélica Liddell; y una potente dramaturgia en catalán (Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé). El teatro español llega, así, al siglo XXI con una salud y una variedad que contrastan vivamente con las estrecheces de la posguerra.

Las nuevas dramaturgias del cambio de siglo confirman la vitalidad del teatro español. Juan Mayorga —filósofo de formación— escribe un teatro de ideas, que reflexiona sobre la memoria, el mal, el poder y el lenguaje, con obras de gran precisión y hondura (El cartógrafo, Reikiavik). Angélica Liddell lleva al extremo un teatro-performance del cuerpo, el dolor y la transgresión, reconocido en los grandes festivales internacionales. Y la escena catalana (Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé, Josep Maria Miró) goza de un prestigio notable. Junto a ellos, el teatro clásico (la Compañía Nacional de Teatro Clásico), el comercial y el musical completan un panorama rico y diverso.

Mención aparte merece la pujanza de la escena catalana, una de las más dinámicas de Europa. Sergi Belbel —autor y director, que dirigió el Teatre Nacional de Catalunya— ha escrito un teatro de gran precisión formal sobre la incomunicación y el azar en la vida urbana (Después de la lluvia, Caricias); Lluïsa Cunillé cultiva un teatro enigmático y esencial; y compañías como La Fura dels Baus o Comediants han dado a Barcelona un prestigio internacional en el teatro visual y de gran formato. Buena parte de esta dramaturgia se escribe en catalán (tema 72) y se traduce y representa después en toda España, prueba de la riqueza plurilingüe del teatro español actual.

De todos los dramaturgos actuales, Juan Mayorga (Madrid, 1965) es hoy el más reconocido. Matemático y filósofo de formación, escribe un teatro breve, exigente y de gran densidad intelectual, que hace pensar sin renunciar a la emoción ni a la intriga. Himmelweg («camino del cielo», 2003) parte de la visita de la Cruz Roja a un campo de concentración nazi disfrazado de aldea feliz, para reflexionar sobre la representación, la mentira y la complicidad de quien mira sin ver; y El chico de la última fila (2006), llevada al cine por François Ozon, explora el poder y el peligro de la ficción. Miembro de la Real Academia Española y Premio Princesa de Asturias de las Letras en 2022, Mayorga representa la plena madurez del teatro español contemporáneo: culto, universal y hondamente ético.

El teatro de la democracia se apoya en una infraestructura muy distinta de la de la posguerra. Junto al teatro comercial privado, existe una amplia red de teatros públicos (el Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, los teatros autonómicos y municipales) y de salas alternativas y festivales (el de Mérida para el teatro grecolatino, el de Almagro para el Siglo de Oro) que sostienen una escena rica y variada. Ese apoyo institucional, impensable bajo el franquismo, ha permitido un teatro más libre y ambicioso, aunque también más dependiente de la subvención. El gran reto actual es, quizá, reconquistar a un público que la televisión y las pantallas le disputan.

El teatro comercial sigue vivo y con buena salud de público. Junto a la comedia de bulevar y al café-teatro, el gran fenómeno de las últimas décadas es el musical, que ha convertido la Gran Vía madrileña en un pequeño Broadway (con producciones propias y adaptaciones de grandes títulos internacionales) y ha llevado al teatro a un público masivo. Conviven, así, tres grandes circuitos: el teatro público (de calidad y riesgo), el comercial (la comedia y el musical de gran formato) y el alternativo (las salas pequeñas, la vanguardia, los nuevos autores). Esa pluralidad de ofertas —impensable en la posguerra— es, seguramente, el mayor logro del teatro de la democracia.

🔎 Cautelas de fecha y atribución. Las bicicletas son para el verano se escribió en 1977 (Premio Lope de Vega, 1978) y se estrenó en 1982 (la película de Chávarri es de 1984). ¡Ay, Carmela! es la obra teatral de Sanchis Sinisterra (1987); la película es de Carlos Saura (1990). Y Francisco Nieva ganó el Premio Príncipe de Asturias (1992), no el Cervantes.

8. Aplicación didáctica

Como todo tema de teatro, este se presta de forma inmejorable al trabajo activo, porque su materia está hecha para representarse. Enseñarlo solo con la lectura sería traicionarlo: hay que hacerlo. Y tiene, además, la ventaja de tratar cuestiones —la libertad, la censura, la memoria de la guerra— de plena vigencia y gran interés para el alumnado.

• Dramatizar. La lectura dramatizada y la representación de escenas —de Historia de una escalera, de Las bicicletas son para el verano, de Bajarse al moro— hacen sentir el texto teatral como lo que es: palabra viva en un cuerpo y un espacio.
• Leer una obra completa. Historia de una escalera (Buero) o Las bicicletas son para el verano (Fernán Gómez) son idóneas: breves, intensas y de temas hondos (la frustración, la Guerra Civil, la libertad).
• Ver montajes. Comparar distintas puestas en escena (grabadas) enseña que el teatro no es solo el texto, sino su representación, y educa la competencia audiovisual.
• Analizar la censura. Estudiar cómo los autores esquivaban la censura (el símbolo, la ambientación en otra época, lo que no se dice) es un ejercicio excelente de lectura crítica y de comprensión del valor de la libertad.
• El teatro y la Historia. Conectar estas obras con la Guerra Civil, la dictadura y la Transición permite trabajar la memoria democrática y la competencia ciudadana.

Una secuencia posible en torno a Historia de una escalera: (1) Contextualizar —la posguerra, la censura, la vida de los vecindarios pobres—; (2) Leer la obra, repartiendo los papeles; (3) Analizar los personajes, el símbolo de la escalera y la estructura en tres tiempos; (4) Representar una escena; (5) Debatir la vigencia del tema (la frustración, la imposibilidad de mejorar, el peso del origen social); y (6) Comparar con el presente. Es una secuencia que integra lectura, análisis, dramatización y pensamiento crítico.

El tema abre, además, ricas conexiones interdisciplinares: con la Historia de España (la Guerra Civil, el franquismo, la censura, la Transición), con el cine (las adaptaciones de Las bicicletas son para el verano, Bajarse al moro o ¡Ay, Carmela!, que permiten comparar teatro y película) y con las artes escénicas (la escenografía, la interpretación, la dirección). Y, sobre todo, permite una educación en valores democráticos: la libertad de expresión, el rechazo de la censura, la memoria de las víctimas. Pocos temas conectan tan bien la literatura con la ciudadanía.

La evaluación será competencial: reconocer las tendencias y sus autores, situar una obra, analizar un fragmento e interpretar su sentido y su forma escénica. Y el tema ofrece una excepcional educación en valores: la libertad de expresión, la memoria democrática y el sentido crítico ante toda censura. Trabajarlo con rigor —y, sobre todo, representándolo— deja una huella honda.

Este tema encaja, en fin, de lleno en la educación literaria que persigue el currículo: no busca que el alumnado memorice una lista de autores y fechas, sino que lea, comprenda y disfrute unas obras, que reconozca en ellas los grandes temas de la condición humana y de la historia de España, y que forme su propio criterio. El teatro, por su carácter colectivo y su exigencia de puesta en común, es un instrumento privilegiado para ello: enseña a escuchar, a colaborar, a ponerse en el lugar del otro y a dar cuerpo y voz a la palabra. Pocas materias educan tan a la vez la sensibilidad estética y la competencia social y ciudadana.

9. Conclusión

El teatro español a partir de 1940 es la historia de una lucha por la libertad y por decir la verdad, librada contra la doble barrera de la censura y del mercado. Tras el corte de la guerra y la evasión de los años cuarenta, Historia de una escalera (Buero, 1949) devolvió al teatro español la seriedad y el compromiso; de ahí surgieron el realismo social de los cincuenta, el teatro experimental y los grupos de los sesenta y setenta y, con la democracia, un teatro por fin libre y plural.

Conviene retener el mapa con sus hitos: los años cuarenta de evasión y humor (Tres sombreros de copa, Mihura, estrenada en 1952); el giro de 1949 (Historia de una escalera, Buero) y el teatro de compromiso (Sastre, Escuadra hacia la muerte, 1953); el realismo social (La camisa, Olmo, 1962); el experimental (Arrabal, Nieva) y los grupos (Els Joglars); y el teatro de la democracia (Las bicicletas son para el verano, Fernán Gómez, 1982; ¡Ay, Carmela!, Sanchis, 1987). Y dos claves transversales: la polémica posibilismo/imposibilismo y la distinción entre lo escrito y lo estrenado. Con eso se domina el tema.

Ese recorrido tiene una lógica: la de un género que, pese a todas las trabas, no renunció a ser conciencia de su tiempo. Frente al teatro de evasión que daba la espalda a la realidad, autores como Buero Vallejo —la gran figura del período— demostraron que era posible un teatro grave y comprometido que, sorteando la censura, llegara al público y lo hiciera pensar. En su obra, y en la de quienes lo siguieron, el teatro español recuperó la dignidad que había tenido con Valle-Inclán y Lorca.

Para el opositor, y para el futuro docente, el tema recuerda que el teatro es un arte vivo y social, hecho para la comunidad, y uno de los grandes espejos —y una de las grandes conciencias— de la España del último medio siglo. Enseñarlo es enseñar, a la vez, literatura, historia y el valor de la palabra libre. Y es, sobre todo, invitar a hacer teatro, que es la mejor manera de entenderlo y de amarlo.

Y encierra una lección última, muy propia del teatro: la de que la palabra dicha en un escenario, ante una comunidad reunida, tiene un poder que ninguna censura logró apagar del todo. En los años más oscuros, el teatro fue —como la poesía y la novela— una rendija de libertad; y en la democracia se ha convertido en uno de los espacios donde la sociedad española se mira, se ríe de sí misma y recuerda su historia. Enseñarlo es transmitir esa fe en el poder de la palabra compartida.

Esquema

EL TEATRO ESPAÑOL A PARTIR DE 1940
│
├─ 0. IDEA: teatro con DOBLE CONDENA (censura + mercado) -> fractura comercial/renovador (como el T65).
│     Solo con la democracia respira en libertad
│
├─ 1. CURRÍCULO (RD 243/2022, LCL II, cotejado en el BOE): ejes 2 (guerra civil, exilio y dictadura)
│     y 3 (contemporánea). NO nombra autores (autonómico). ⚠ Valle/Lorca = tema 65
│
├─ 2. MARCO: teatro = negocio + acto público -> el más vulnerable a la censura. Exilio (Alberti "El
│     adefesio" 1944, Casona "La dama del alba" 1944). Periodización paralela a novela/poesía
│
├─ 3. AÑOS 40: EVASIÓN (alta comedia: Pemán, Calvo Sotelo "La muralla" 1954) + HUMOR renovador
│     (JARDIEL "Eloísa está debajo de un almendro" 1940; MIHURA "Tres sombreros de copa" 1932/1952)
│
├─ 4. BUERO VALLEJO y SASTRE. BUERO: "Historia de una escalera" 1949 (HITO; tragedia, la escalera
│     protagonista); "efecto de inmersión", "tragedia esperanzada"; "El tragaluz" 1967, "La Fundación"
│     1974; Cervantes 1986. SASTRE: "Escuadra hacia la muerte" 1953 (prohibida a los 3 días).
│     🚨 POLÉMICA: BUERO = POSIBILISMO, SASTRE = IMPOSIBILISMO (no al revés)
│
├─ 5. REALISMO SOCIAL (años 50-60, herederos de Buero): Lauro OLMO "La camisa" 1962 (chabolismo,
│     emigración); Carlos MUÑIZ "El tintero" 1961 (expresionista, burocracia); Martín Recuerda
│
├─ 6. EXPERIMENTAL (60-70): ARRABAL (teatro PÁNICO, exiliado en Francia; "El arquitecto y el emperador
│     de Asiria" 1967) · NIEVA (teatro FURIOSO; ⚠ "Pelo de tormenta" escrita ~1961/ESTRENO 1997) ·
│     underground (Ruibal, Riaza) · GRUPOS: Els Joglars (Boadella, 1962), La Cuadra (Távora), Tábano
│
├─ 7. DESDE 1975: fin de censura (1978), CDN. Teatro de la MEMORIA: FERNÁN GÓMEZ "Las bicicletas son
│     para el verano" (1982), SANCHIS SINISTERRA "¡Ay, Carmela!" 1987. Comedia neorrealista: ALONSO DE
│     SANTOS "Bajarse al moro" 1985. Nuevas dramaturgias: MAYORGA, Liddell, Belbel
│
├─ 8. DIDÁCTICA: HACER teatro (dramatizar, ver montajes); analizar la censura; memoria democrática
└─ 9. CONCLUSIÓN: lucha por la libertad contra censura y mercado; Buero devolvió la dignidad al teatro

Bibliografía

• Real Decreto 243/2022, de 5 de abril, por el que se establecen la ordenación y las enseñanzas mínimas del Bachillerato (BOE-A-2022-5521): saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II.
• RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra.
• OLIVA, C., El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra.
• PÉREZ-RASILLA, E. y otros, estudios sobre el teatro español de posguerra y contemporáneo.
• BUERO VALLEJO, A., Historia de una escalera y El tragaluz (ed. de Cátedra, Letras Hispánicas).
• Ediciones de Escuadra hacia la muerte (Sastre), Las bicicletas son para el verano (Fernán Gómez) y ¡Ay, Carmela! (Sanchis Sinisterra).