Recuperación de la literatura de tradición oral. Tópicos y formas

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: la otra literatura, la que no se escribió
• 1. Relación con el currículo
• 2. Qué es la literatura de tradición oral y cómo se recuperó
• 3. El Romancero
• 4. La lírica tradicional
• 5. El cuento popular y las formas breves
• 6. Tópicos y formas de la literatura oral
• 7. Aplicación didáctica
• 8. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: la otra literatura, la que no se escribió

Junto a la literatura culta —la de los autores con nombre, fijada en libros y estudiada en los demás temas— existe otra literatura, mucho más antigua y no menos valiosa: la literatura de tradición oral, la que el pueblo ha creado, cantado y contado durante siglos sin escribirla, transmitiéndola de boca en boca y de generación en generación. Es la literatura de los romances, las canciones, los cuentos, los refranes y las adivinanzas: anónima, colectiva y viva, que no ha dejado de crearse y de cambiar.

Esta literatura plantea, de entrada, una paradoja que da título al tema: hablamos de «RECUPERACIÓN» porque, durante mucho tiempo, la cultura oficial la despreció por «vulgar» o simplemente la ignoró, y estuvo a punto de perderse. Solo desde el Romanticismo, y de forma sistemática desde el nacimiento del folclore como ciencia, se comprendió su enorme valor —literario, histórico e identitario— y se emprendió la tarea de recogerla, estudiarla y salvarla del olvido. La literatura de tradición oral es, así, a la vez la más antigua de todas y un objeto de estudio relativamente reciente.

Y plantea una segunda cuestión, la de sus «TÓPICOS Y FORMAS»: porque la literatura oral no es un desorden de ocurrencias, sino un arte con sus leyes propias —muy distintas de las del arte escrito—. La necesidad de memorizar y de recrear en cada actuación impone unas fórmulas (de apertura y de cierre), unas estructuras repetitivas (la ley del tres, el paralelismo) y unos motivos recurrentes que se repiten, con variantes, de un extremo a otro del mundo. Conocer esas formas es la clave para entender —y para enseñar— cómo funciona esta literatura.

El recorrido del tema será: qué es la literatura de tradición oral y cómo se recuperó (2); sus tres grandes géneros —el Romancero (3), la lírica tradicional (4) y el cuento popular y las formas breves (5)—; y, por fin, los tópicos y formas que la caracterizan (6), antes del tratamiento didáctico (7). Es un tema hermoso y muy rentable en el aula, porque conecta la literatura con la propia familia y el propio pueblo del alumnado.

El tema mantiene, además, densas conexiones con el resto del temario. Se apoya en la épica medieval y el Cantar de Mio Cid (tema 42), de donde nace el Romancero; se prolonga en la lírica culta que bebió de la popular (del Marqués de Santillana a la Generación del 27, temas 45 y 63); enlaza con la prosa medieval de exempla y con La Celestina (temas 44 y 46), tejidas de refranes y dichos; y desemboca en la literatura infantil y en la reflexión sobre la oralidad y la escritura. Es, por eso, un tema transversal, que conviene enlazar con los demás siempre que se pueda: la tradición oral es el subsuelo del que brota toda la literatura.

Conviene subrayar, ya desde el principio, la importancia de esta materia. La tradición oral no es un apéndice pintoresco de la literatura «de verdad»: es su raíz y su cantera. De ella salieron la epopeya y el Romancero; de la lírica popular se alimentaron los poetas cultos de todas las épocas (del Marqués de Santillana a Lorca y Alberti); del cuento folclórico nació buena parte de la literatura infantil. Enseñar la literatura de tradición oral es, por eso, enseñar el origen mismo de la literatura, y hacerlo con los materiales más cercanos y entrañables que existen.

1. Relación con el currículo

Antes de desarrollar el tema conviene situarlo con honradez en el currículo LOMLOE, porque aquí hay una trampa fácil. Sería cómodo afirmar que el decreto «manda estudiar el Romancero y la literatura de tradición oral»; pero eso no es cierto, y el tribunal lo sabe. Verificado en el propio texto del BOE (el RD 217/2022, de enseñanzas mínimas de la ESO, y el RD 243/2022, del Bachillerato), en la materia de Lengua Castellana y Literatura no aparece ni una sola vez la expresión «tradición oral», ni «romancero», ni «lírica popular», ni «folclore». La mención explícita de los textos de tradición oral es propia de la etapa de Primaria, no de Secundaria ni de Bachillerato.

¿Significa eso que el tema queda fuera del currículo? En absoluto: entra, pero por una vía indirecta, y saber cuál es la clave para defenderlo bien. El bloque de saberes se llama «Educación literaria» y se organiza en torno al patrimonio literario y a itinerarios temáticos o de género. En el Bachillerato, la lectura guiada abarca la literatura «desde la Edad Media», y es ahí —en el itinerario medieval— donde el Romancero y la lírica tradicional encuentran su lugar natural. Además, los currículos autonómicos suelen concretar y ampliar estos contenidos.

📖 «Lectura de clásicos de la literatura española desde la Edad Media hasta el Romanticismo, inscritos en itinerarios temáticos o de género.» — RD 243/2022 (Bachillerato), Lengua Castellana y Literatura I, «Educación literaria». Es la fórmula que ampara el estudio del Romancero y la lírica tradicional: no por su nombre, sino como clásicos medievales integrados en un itinerario.

Y hay una segunda puerta, aún más pertinente para este tema, en la dimensión oral de la educación literaria. El decreto insiste en la oralización de los textos —leerlos en voz alta, recitarlos, dramatizarlos—, que es exactamente el modo natural de acercarse a una literatura que nació para ser dicha y cantada. La tradición oral no solo es un contenido posible: es el terreno ideal para trabajar esa competencia.

📖 «Lectura expresiva, dramatización y recitación de los textos atendiendo a los procesos de comprensión, apropiación y oralización implicados.» — RD 217/2022 (ESO), Lengua Castellana y Literatura, «Educación literaria». Ningún corpus se presta mejor a esta consigna que el de la literatura de tradición oral. La competencia específica de leer e interpretar «obras o fragmentos literarios del patrimonio nacional y universal» hace el resto.

La conclusión metodológica es doble. Primero, rigor: no atribuir al decreto lo que no dice (es el error que este tema invita a cometer). Segundo, oportunidad: el tema conecta a la perfección con el enfoque de educación literaria —lectura, patrimonio, itinerarios, oralización— y con una potente dimensión de patrimonio cultural que la propia UNESCO reconoce. Bien planteado, no es un tema marginal, sino uno de los que mejor encarnan el espíritu del currículo.

2. Qué es la literatura de tradición oral y cómo se recuperó

Llamamos literatura de tradición oral (o literatura popular, o folclórica) al conjunto de creaciones literarias que una comunidad transmite de boca en boca, sin el soporte de la escritura, a lo largo de generaciones. Frente a la literatura culta —escrita, de autor conocido y texto fijo—, la literatura de tradición oral presenta cuatro rasgos definitorios que conviene tener muy claros.

• Es oral. Nace, vive y se transmite por la voz, no por el libro. Aunque hoy la conozcamos escrita, esa escritura es siempre posterior: la fijación de un folclorista que recoge lo que otro canta o cuenta.
• Es anónima y colectiva. No tiene un autor individual: alguien la creó, pero su nombre se ha perdido, y en su transmisión la comunidad entera la ha ido rehaciendo. Es «de todos y de nadie», obra del pueblo.
• Es variable. No existe un texto único y definitivo, sino tantas versiones como ejecuciones: cada recitador la recrea, añade, olvida o cambia. La variante no es un error, sino su forma misma de existir.
• Es funcional. Está ligada a la vida de la comunidad: se canta para trabajar, para dormir a un niño, en una boda o una fiesta, para jugar o para enseñar. No es arte «puro», sino arte al servicio de una función social.

2.1. La oralidad y la obra abierta

La condición oral lo explica casi todo en esta literatura. Una cultura de oralidad primaria —la de quien no conoce la escritura— no puede conservar sus textos en un archivo: los conserva en la memoria. Y esa exigencia de memorizar y de recrear en vivo, ante un público, impone un estilo y unas formas muy determinadas: frente a la libertad y la fijeza del texto escrito, la literatura oral necesita ser fácil de recordar y de rehacer.

De ahí que sea profundamente formulaica y repetitiva: se apoya en fórmulas hechas, en epítetos fijos, en estructuras paralelas, en repeticiones y en un número reducido de motivos que se combinan una y otra vez. Todos esos rasgos —que en un texto escrito parecerían pobreza— son, en la literatura oral, recursos de una eficacia extraordinaria: la tecnología misma de la memoria. Los «tópicos y formas» del enunciado no son, pues, un adorno, sino la consecuencia necesaria del modo oral de existir.

La consecuencia más honda es que la obra oral es una obra abierta: no un texto cerrado, sino un modelo que cada ejecución actualiza de forma distinta. Un romance o un cuento no «son» una versión concreta, sino la suma viva de todas sus variantes, presentes, pasadas y futuras. Por eso el estudioso de esta literatura no busca «el texto original» (que no existe), sino que reúne y compara las versiones para reconstruir la vida de la obra en el tiempo y en el espacio. Es una manera de entender la literatura radicalmente distinta de la del texto de autor.

Esta forma de entender la literatura oral la han iluminado varios estudiosos del siglo XX. Walter Ong (Oralidad y escritura, 1982) distinguió la oralidad primaria —la de las culturas que no conocen la escritura— y describió cómo su psicología, apoyada en la memoria, engendra un pensamiento y un estilo formulaicos. Milman Parry y Albert Lord, estudiando a los cantores orales de los Balcanes y aplicándolo a Homero (The Singer of Tales, de Lord, 1960), demostraron que el canto oral se compone en el acto mismo de cantar, ensamblando fórmulas heredadas: la misma clave que explica la epopeya y el romancero. Y Ramón Menéndez Pidal acuñó, para nuestra tradición, el concepto de tradicionalidad: la poesía tradicional «vive en variantes», es a la vez estable y variable, y se rehace en cada recitación. No hay, insistía, un «texto fijo»: la obra tradicional es, como diría Umberto Eco, una obra abierta.

2.2. Historia de una recuperación

Durante siglos, la cultura letrada despreció esta literatura por «vulgar» y no se molestó en recogerla. El giro llegó con el Romanticismo, que, en su exaltación del pueblo y de lo nacional, vio en la poesía popular la expresión más pura del alma colectiva, del «espíritu del pueblo». El pionero fue el alemán Johann Gottfried Herder, que reunió canciones de muchos pueblos en sus Volkslieder (1778-1779) y difundió la idea de que en la canción anónima habla el genio de una nación. Sus compatriotas, los hermanos Grimm, hicieron lo propio con el cuento en sus Cuentos de la infancia y del hogar (desde 1812).

De ese impulso nació una nueva ciencia: el folclore, término que acuñó el inglés William Thoms en 1846 para designar «el saber del pueblo» (folk-lore) y su estudio. El folclore convirtió la recogida de la literatura oral en una tarea sistemática y rigurosa: había que anotar cada versión con fidelidad, situarla, compararla y estudiarla como un documento vivo de la cultura de un pueblo, y no como una curiosidad pintoresca.

El folclore desarrolló pronto un método comparado. La llamada escuela finlandesa (el «método histórico-geográfico») reunía todas las versiones conocidas de un mismo cuento, las comparaba y trazaba su difusión en el tiempo y en el espacio para reconstruir su forma primitiva: fruto de ese esfuerzo son los grandes índices internacionales de tipos y de motivos. Así, el estudio de la literatura oral se hizo tan riguroso como el de la escrita, con su erudición, sus archivos y sus catálogos. Recoger un cuento dejó de ser un pasatiempo de aficionados para convertirse en ciencia.

En España, la recuperación siguió los mismos pasos. El Romanticismo rescató primero el Romancero: Agustín Durán reunió los romances viejos en su Colección de romances castellanos (1828-1832), luego refundida en el Romancero general. Cecilia Böhl de Faber, «Fernán Caballero» —hija del hispanista Nicolás Böhl de Faber—, recogió cuentos y cantos populares andaluces (Cuentos y poesías populares andaluces, 1859), al modo de los Grimm. Y el folclore científico español lo fundó Antonio Machado y Álvarez, «Demófilo» (1848-1893) —el padre de los poetas Manuel y Antonio Machado—, que impulsó la sociedad El Folk-Lore Andaluz (1881), publicó una temprana Colección de cantes flamencos (1881) y dirigió la Biblioteca de las Tradiciones Populares Españolas. A su lado, Francisco Rodríguez Marín recogió los Cantos populares españoles (1882-1883).

Pero la figura decisiva es Ramón Menéndez Pidal, que dedicó su vida al Romancero y transformó su estudio. Un episodio se ha hecho legendario: en 1900, durante su viaje de novios, él y su esposa María Goyri recogieron de una lavandera una versión viva del romance de La muerte del príncipe don Juan, y descubrieron así que el romancero medieval seguía vivo en la voz del pueblo. A partir de ahí levantó el gran Archivo del Romancero, formuló la teoría de la tradicionalidad, divulgó una antología modélica —Flor nueva de romances viejos (1928)— y coronó su obra con el Romancero hispánico (1953), donde probó que el romancero es pan-hispánico: vive lo mismo en Castilla que entre los sefardíes y en la América hispana, prueba irrefutable de su difusión y su vitalidad.

La tarea continuó a lo largo del siglo XX. Los músicos —como Eduardo Martínez Torner, ligado a las Misiones Pedagógicas de la República— salvaron las melodías populares; y filólogos como Dámaso Alonso y José Manuel Blecua (con su Antología de la poesía española: Poesía de tipo tradicional, 1956) o Margit Frenk (con su monumental Corpus de la antigua lírica popular hispánica, 1987) devolvieron a la lírica tradicional el lugar central que merece. Gracias a todos ellos, esa literatura que estuvo a punto de perderse es hoy un patrimonio recuperado, editado y estudiado.

Esa recuperación tiene, además, una urgencia creciente. La literatura de tradición oral se transmitía en un mundo rural y en unas veladas —el hilado, la matanza, la trilla— que la modernización ha hecho desaparecer; la televisión y las pantallas han ocupado el lugar del cuento junto al fuego. Los últimos transmisores —los abuelos que aún saben romances y cuentos— se van, y con ellos un patrimonio irreemplazable. Por eso la recogida sigue siendo hoy una tarea viva y apremiante, en la que participan universidades, archivos sonoros y —como veremos— la propia escuela. Recuperar la tradición oral es una carrera contra el olvido.

3. El Romancero

El Romancero —el conjunto de los romances— es la joya de la literatura de tradición oral en lengua española y uno de los patrimonios poéticos más ricos del mundo. Un romance es un poema narrativo, de origen popular y anónimo, formado por una serie de versos octosílabos con una misma rima asonante. Nacido en la Edad Media, ha vivido en la voz del pueblo durante más de cinco siglos, y todavía se recogen versiones vivas en aldeas de España, entre los sefardíes y en América. Es, con el Cantar de Mio Cid (tema 42), la gran creación de nuestra épica hecha canción.

3.1. Origen, difusión y clases

Sobre el origen del Romancero hubo una larga polémica. La tesis tradicionalista (de raíz romántica) defendía una creación colectiva, oral y anónima del pueblo; la individualista de Joseph Bédier replicaba que «no existe la creación popular»: todo poema nace de un autor concreto y solo después se hace patrimonio de todos. Ramón Menéndez Pidal —la gran autoridad del tema— reconcilió ambas posturas en su NEOtradicionalismo: un romance lo pudo crear un individuo, pero solo se hace tradicional cuando el pueblo lo adopta, canta y rehace en variantes; la autoría se diluye en la colectividad.

Para Pidal, los romances más antiguos proceden de la fragmentación de los cantares de gesta: los pasajes más emocionantes de la épica (tema 42), los que el público pedía una y otra vez, se cantaron sueltos, se independizaron y se fijaron en la memoria como poemas autónomos. El romance sería así, en feliz fórmula, «épica hecha lírica»: hereda de la epopeya el asunto, el verso largo partido en dos hemistiquios y hasta ciertos arcaísmos, pero gana en concentración y en emoción. No todos los romances nacen así —los hay novelescos, líricos o de pura invención—, pero ese parentesco con la gesta explica el corazón del género.

Los romances vivieron primero solo en la voz; se empezaron a escribir en el siglo XV (recogidos entre la poesía cortés de los cancioneros y en los pliegos sueltos, impresos baratos y populares), y en el XVI conocieron un enorme éxito editorial. La primera colección impresa dedicada en exclusiva a romances es el Cancionero de romances que Martín Nucio imprimió en Amberes: la edición príncipe, sin año, es de hacia 1547-1548, y la segunda y definitiva, de 1550. A este «Romancero viejo» (anónimo y tradicional, de los siglos XV y XVI) se opondrá luego el «Romancero nuevo» o artístico: el de los poetas cultos de fines del XVI —Lope de Vega, Góngora— que imitan el estilo tradicional firmando sus romances, recogidos en el Romancero general de 1600.

Es importante entender esa doble vida oral y escrita del romance. Un romance nacía y vivía en la voz; un impresor lo recogía en un pliego suelto —esas hojas baratas que se vendían por las calles— y así se fijaba y difundía; pero el pueblo volvía a cantarlo, lo cambiaba y lo devolvía a la tradición oral, de donde otra vez podía saltar a la imprenta. Oralidad y escritura no se oponen aquí, sino que se alimentan mutuamente durante siglos. Por eso un mismo romance nos llega en versiones impresas antiguas y en versiones orales recogidas ayer mismo, todas igualmente auténticas.

Por su tema, los romances viejos suelen agruparse así:

• Históricos y noticieros: cuentan un hecho de actualidad o del pasado. Dentro de ellos, los épico-nacionales derivan de la épica: del Cid, de los Infantes de Lara, del rey Rodrigo y la pérdida de España.
• Fronterizos y moriscos: sobre los episodios de la frontera de Granada en los últimos siglos de la Reconquista, a menudo con simpatía hacia el moro. Son célebres el de Abenámar y el de la pérdida de Alhama (con su estribillo «¡Ay de mi Alhama!»).
• Carolingios y bretones: de tema francés (la materia de Francia: Roncesvalles, don Gaiferos) o artúrico (la materia de Bretaña).
• Novelescos y líricos: los más puramente poéticos, de asunto amoroso, aventurero o simbólico. Aquí están algunas cimas del género: El conde Arnaldos, El prisionero, Fonte-frida, La amiga de Bernal Francés.

Lo más asombroso del Romancero es que sigue vivo. Cuando Menéndez Pidal descubrió, ya en 1900, que aún se cantaban romances medievales en las aldeas, se abrió la caza de un tesoro que llega hasta hoy: se han recogido miles de versiones en la España rural, entre los sefardíes expulsados en 1492 (que conservaron sus romances en judeoespañol por todo el Mediterráneo) y en Hispanoamérica. Esa difusión pan-hispánica —de Castilla a Marruecos, de los Balcanes a Chile— es la prueba mayor de la fuerza del género y una de las grandes aventuras de la filología española.

El éxito del romance fue, además, tan grande que a fines del siglo XVI los propios poetas cultos lo adoptaron: nace así el Romancero nuevo o «artístico», con romances firmados por Lope de Vega, Góngora o Quevedo, que imitan el aire tradicional pero con plena conciencia de autor y refinamiento formal (romances moriscos, pastoriles, burlescos). Y el género tampoco murió después: volvió a florecer en el Romanticismo (los Romances históricos del Duque de Rivas, las leyendas en verso de Zorrilla) y en el siglo XX, cuando Federico García Lorca resucitó la forma en su Romancero gitano (1928). Pocas formas poéticas han demostrado semejante vitalidad a lo largo de los siglos.

3.2. Métrica y estilo: los tópicos y formas del romance

Métricamente, el romance es una serie indefinida (no dividida en estrofas) de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares, quedando sueltos (sin rima) los impares. Esa estructura se explica por su origen épico: sería el resultado de partir en dos el largo verso de dieciséis sílabas de la gesta, con lo que la vieja asonancia continua pasa a caer solo en los pares. Un arcaísmo característico es la «e» paragógica: la añadidura de una -e final no etimológica a una palabra aguda para sostener la asonancia (por ejemplo, mar pronunciado mare), resto heredado de la épica que perdura sobre todo en los romances carolingios.

La lengua del romance viejo conserva, precisamente por su origen antiguo, numerosos arcaísmos que le dan un sabor inconfundible: la f- inicial que luego se perdería (fabla, fijo), la -des de las formas verbales (tenedes, sodes) y ciertos tiempos hoy en desuso. Muchos de esos rasgos, ya sentidos como antiguos en el Siglo de Oro, se cultivaron incluso como una «fabla» arcaizante para dar tono épico. El romance nos llega, así, con la pátina del tiempo, y esa lengua venerable es parte de su encanto y de su dificultad.

Pero lo que hace inconfundible al romance es su estilo, una lección de economía y de intensidad. Sus rasgos —sus «tópicos y formas»— derivan todos de su condición oral y dramática:

• Fragmentarismo y comienzo in medias res. El romance no cuenta toda una historia, sino que la coge empezada, en su instante más tenso, sin presentaciones.
• Final abierto o truncado. Y con frecuencia se corta de golpe, en suspenso, dejando al oyente con la emoción en vilo. El fragmentarismo es un arte, no un descuido.
• Esencialidad. Se suprime todo lo secundario y se concentra la luz en la acción y el momento decisivos: el romance es puro nervio.
• Dramatismo y diálogo. Predomina la voz de los personajes: el romance muestra más que narra, y a menudo es casi una escena teatral.
• Repeticiones, paralelismos y enumeraciones, junto al epíteto épico, los arcaísmos y las apelaciones al oyente: las marcas del canto juglaresco, pensadas para la memoria y para el público.
• Alternancia de tiempos verbales. El famoso «imperfecto» del romance no marca solo pasado: sirve para acercar la acción, matizarla de irrealidad o cortesía; es un rasgo estilístico, no un descuido gramatical.

Conviene no olvidar que el romance no se leía: se cantaba o se recitaba, a menudo con acompañamiento musical, en corros, en el trabajo o en las fiestas. Muchos de sus rasgos —la repetición, el diálogo, la brevedad de las escenas— se explican por esa ejecución en voz alta ante un público que participaba. El romance es, en su origen, un espectáculo tanto como un texto; y todavía hoy se cantan romances en juegos infantiles, en bodas o en ciertas fiestas tradicionales. Recuperar esa dimensión oral y musical es esencial para entenderlo y enseñarlo: un romance leído en silencio ha perdido la mitad de su ser.

Ese fragmentarismo, que puede desconcertar al lector moderno, es la clave estética del romance viejo. Al cortarse en suspenso —sin decir cómo acaba la historia—, el romance concentra toda su fuerza en un instante y deja que la imaginación del oyente complete el resto: la emoción se dispara justamente por lo que no se cuenta. Es un arte de la sugerencia y de la elipsis que anticipa, en pleno siglo XV, procedimientos que la poesía no volverá a explorar hasta la modernidad. Lo que un juglar hacía por necesidad de la memoria, lo admiramos hoy como una audacia poética.

📖 «¡Quién hubiese tal ventura / sobre las aguas del mar, / como hubo el conde Arnaldos / la mañana de San Juan!» — arranque de El conde Arnaldos. La misteriosa canción del marinero, que solo revela «a quien conmigo va», hace de este romance un símbolo de la poesía misma. 🔎 En la versión antigua (la de Amberes) el poema queda truncado justo ahí: el desenlace largo (Arnaldos hijo del rey) es sefardí o procede de la refundición moderna de Pidal en Flor nueva de romances viejos (1928).

📖 «¡Abenámar, Abenámar, / moro de la morería, / el día que tú naciste / grandes señales había!» — Romance de Abenámar (fronterizo): el rey don Juan II dialoga con el moro Abenámar ante la hermosura de Granada, que, personificada como una mujer, responde: «Casada soy, rey don Juan, / casada soy, que no viuda». El diálogo y la ciudad-mujer son de una delicadeza insuperable.

Los romances fronterizos como este tienen un rasgo notable: la simpatía con que a menudo pintan al enemigo moro. Frente a la propaganda, muchos lamentan la caída de Granada con acentos de dolor morisco, admiran la hermosura de la ciudad y la nobleza de sus reyes y lloran las desdichas de los vencidos. Esa mirada compasiva —poco común en la Europa de su tiempo— hace del romancero fronterizo un documento de gran valor humano y un testimonio de la compleja convivencia de las culturas en la península. En el aula es una vía excelente para educar en el respeto y contra los estereotipos.

📖 «Que por mayo era, por mayo, / cuando hace la calor…» — Romance del prisionero, la queja lírica del cautivo que solo sabe de la primavera por el canto de un ave, hasta que un ballestero se la mata. Y «Fonte frida, fonte frida, / fonte frida y con amor…» (Fonte-frida): la tortolica viuda que rechaza un nuevo amor, emblema de la fidelidad. Ambos son romances novelescos y líricos, no históricos.

Estos pocos ejemplos bastan para sentir la grandeza del Romancero: en unos cuantos versos octosílabos, sin una palabra de más, encierra la aventura, el amor, la muerte y el misterio con una intensidad que ha conmovido a treinta generaciones. No es casual que los mayores poetas —Lope, Góngora, Machado, Lorca, Alberti— lo hayan tenido por modelo, ni que siga hoy cantándose y estudiándose. El Romancero es, con el Quijote, una de las grandes creaciones colectivas y populares de la literatura española: la prueba de que el pueblo, sin nombre y sin escritura, fue capaz de una poesía inmortal.

🔎 Precisiones que el tribunal vigila. Pidal defendió el NEOtradicionalismo (no el tradicionalismo a secas): reconcilia lo colectivo y lo individual. La rima del romance es asonante y solo en los pares (los impares van sueltos): nunca consonante ni en todos los versos. La 1.ª ed. del Cancionero de romances es la sin año (h. 1547-48); la de 1550 es la segunda. Y el romance procede de la épica juglaresca, no del mester de clerecía.

4. La lírica tradicional

Junto al Romancero, la otra gran rama de la poesía oral es la lírica tradicional o popular: las canciones que el pueblo ha cantado en su trabajo, sus fiestas, sus bodas y sus cunas. Es la poesía más antigua de la península —anterior en siglos a la culta— y también la más breve e intensa: en dos, tres o cuatro versos condensa una emoción con una hondura que la poesía de arte tardará mucho en igualar. Su gran tema es el amor, casi siempre en boca de una muchacha que canta su deseo, su espera o su pena a la madre, a las amigas o a la naturaleza.

Esta lírica de voz femenina aflora, muy pronto, en las tres grandes ramas de la primitiva poesía peninsular: las jarchas mozárabes (los versos finales, en romance andalusí, de las moaxajas árabes y hebreas: las más antiguas conservadas, de los siglos XI-XII), las cantigas de amigo galaico-portuguesas y los villancicos castellanos. En las tres habla una mujer enamorada; las tres son, en su raíz, tradición oral que la escritura culta recogió y estilizó. Aquí nos ocupa, sobre todo, la rama castellana y su recuperación.

Conviene recordar esas tres ramas, porque son el testimonio más antiguo de la lírica peninsular. Las jarchas son unos versos en mozárabe (el romance de al-Ándalus) que rematan las moaxajas, poemas cultos en árabe o hebreo: en ellas, una muchacha se lamenta ante su madre o sus hermanas por la ausencia del amado (el habib). Su descubrimiento, a mediados del siglo XX, adelantó en dos siglos la fecha conocida de los orígenes de nuestra lírica. Las cantigas de amigo galaico-portuguesas (Martín Códax, Mendinho) ponen también en boca de una mujer la espera del amigo, a menudo junto al mar o camino de una romería, con su técnica del paralelismo y el leixaprén. Y los villancicos castellanos, recogidos más tarde, cierran la misma tradición. Las tres coinciden en lo esencial: la voz femenina, la brevedad y la emoción del amor.

4.1. El villancico y los cancioneros

La forma más característica de la lírica tradicional castellana es el villancico (nada que ver, en su origen, con lo navideño: era una canción amorosa). Consta de dos partes: un estribillo inicial —dos, tres o cuatro versos que enuncian, condensado, todo el sentimiento— y una o varias glosas o mudanzas —estrofas, con frecuencia una redondilla, que desarrollan y comentan el estribillo, retomándolo al final mediante un verso de vuelta—. El estribillo es el núcleo tradicional, brevísimo y anónimo; la glosa suele ser la aportación, más elaborada, del poeta culto que lo recoge.

El villancico deriva del zéjel, forma de origen árabe (hispanoárabe) que introduce el estribillo seguido de una mudanza en forma de terceto monorrimo (aaa) más un verso de vuelta que rima con el estribillo. La diferencia técnica que el tribunal suele pedir es justamente esa: la mudanza del zéjel es un terceto monorrimo; la del villancico, una redondilla. Ambos comparten el principio esencial de la canción popular: un estribillo pegadizo que vuelve una y otra vez, hecho para el canto en comunidad y para la memoria.

Además del villancico, la lírica popular se vale de otras formas estróficas breves y pegadizas, muchas todavía vivas en la canción tradicional: la copla (cuarteta octosilábica de rima asonante, la estrofa por excelencia del cante y de la canción popular), la seguidilla (de versos de siete y cinco sílabas, ágil y bailable) y la soleá del flamenco. Son estrofas de una gran economía, capaces de encerrar en tres o cuatro versos un mundo de emoción, y han pasado, como el villancico, a la poesía culta (la copla de Machado, la seguidilla del Siglo de Oro). La lírica popular no es un solo molde, sino toda una familia de formas breves.

Buena parte de esta lírica se ha conservado gracias a los cancioneros musicales del Renacimiento, donde los músicos cortesanos recogieron y armonizaron canciones populares. Los dos principales son el Cancionero Musical de Palacio —un manuscrito reunido en tiempos de los Reyes Católicos (de hacia 1470 a 1520), que conserva más de cuatrocientas piezas en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid— y el Cancionero de Upsala —que, pese a su nombre, es un libro impreso en Venecia en 1556 (por Girolamo Scotto, con el título Villancicos de diversos autores): se le llama «de Upsala» porque el único ejemplar conocido se guarda en la universidad sueca de Uppsala—. Gracias a ellos podemos hoy leer —y cantar— aquellas canciones.

Un rasgo formal muy típico de esta lírica (sobre todo de las cantigas de amigo, pero extendido a lo castellano) es el paralelismo: las estrofas se enlazan de dos en dos, y la segunda repite la primera cambiando solo unas palabras. A él se asocia el leixaprén («deixa e prende», deja y coge): el segundo verso de una estrofa se convierte en el primero de la siguiente, en un encadenamiento que hace avanzar el poema muy despacio, como una ola. Son recursos de una eficacia enorme para la memoria y para el canto responsorial: el paralelismo y la repetición no empobrecen la canción, la hipnotizan.

4.2. Símbolos y temas

Bajo su aparente sencillez, la lírica tradicional encierra un rico simbolismo amoroso, heredado de una tradición antiquísima y compartido con otras líricas europeas. Aprender a leerlo es la clave para entender estas canciones, que casi nunca dicen las cosas de frente:

• El agua, la fuente, el río: el lugar del encuentro amoroso; ir a la fuente, lavar o lavarse los cabellos en ella, sugiere la disponibilidad al amor y, a menudo, la pérdida de la virginidad.
• El ciervo: figura del amado; cuando enturbia o remueve el agua de la fuente, introduce el sentido erótico.
• Los cabellos: símbolo de la feminidad y del amor; peinarlos, lavarlos o mostrarlos sueltos habla de deseo y de entrega.
• El aire y el viento: mensajeros del amor; coger flores o rosas, la entrega amorosa.

Un ejemplo ilumina este lenguaje simbólico. Una canción en la que una muchacha va a la fuente a por agua y allí encuentra —o dice no encontrar— a su amigo no habla, en realidad, de agua: la fuente es el lugar del encuentro amoroso, e ir a ella, lavarse o mojarse la camisa insinúa el amor y a veces su consumación. El oyente antiguo, educado en ese código, entendía a la primera lo que a nosotros se nos escapa. Por eso estas canciones, tan sencillas en la superficie, exigen una lectura atenta: bajo la anécdota cotidiana late siempre el gran tema del deseo, dicho con un pudor y una delicadeza exquisitos.

El procedimiento típico del Siglo de Oro es el villancico glosado: un breve estribillo tradicional —a veces una sola copla anónima— servía de núcleo, y un poeta culto lo glosaba, desarrollándolo en estrofas que lo comentan y amplifican. Así, la canción popular y la poesía de arte se dan la mano en un mismo poema, y a menudo lo más hondo sigue siendo el estribillo anónimo, que el poeta se limita a engastar como una joya. Este diálogo entre lo popular y lo culto explica que muchas de las canciones tradicionales más bellas nos hayan llegado precisamente incrustadas en obras cultas —en el teatro de Lope, en la lírica de Góngora—, que las salvaron del olvido.

Es notable que, en una sociedad tan patriarcal, la voz que canta esta lírica sea casi siempre femenina. La muchacha enamorada, la malcasada, la que llora al amigo ausente o se niega al convento son las protagonistas de una poesía que da voz al deseo y al sentir de la mujer con una libertad sorprendente. Los estudiosos discuten si esas canciones las compusieron realmente mujeres o si es una convención (la «canción de mujer» como género), pero en cualquier caso constituyen uno de los pocos espacios donde, durante siglos, se expresó una subjetividad femenina. Es un aspecto de gran valor para el aula y una vía excelente para la coeducación.

Los temas, correspondientemente, giran casi siempre en torno al amor visto desde la mujer: la joven que espera al amigo, que llora su ausencia, que confía su secreto a la madre o se rebela contra el amor no querido; la malcasada, la malmonjada (la que fue metida a monja sin vocación), la muchacha que no quiere ser monja ni casada. Hay también canciones de trabajo (de siega, de vendimia), de fiesta (de mayo, de boda), de cuna (las nanas) y religiosas. Todas comparten la brevedad, la emoción condensada y esa voz limpia y directa que ha seducido a los poetas cultos de todas las épocas.

Y esa fuente no se ha secado. La lírica popular sigue viva en la canción tradicional que aún se canta en muchos pueblos, en el flamenco y la copla, y en la canción de autor que, desde los años sesenta, ha vuelto a musicar la poesía y a recoger el sentir del pueblo. Recuperar esta lírica no es, pues, desenterrar un fósil, sino reconocer una tradición que continúa. En el aula, tender el puente entre una cantiga de amigo medieval y una canción actual —que comparten temas, símbolos y emoción— es una de las maneras más eficaces de hacer sentir la continuidad viva de la literatura.

Porque esa es la gran huella de la lírica tradicional: su fecundidad. Del Marqués de Santillana, que recogió «cantares… de que las gentes de baxa e servil condiçión se alegran», a los poetas del Siglo de Oro que glosaron estribillos populares (Lope, Góngora), hasta la Generación del 27 —Lorca y su Poema del cante jondo, Alberti y su Marinero en tierra—, los grandes líricos han vuelto una y otra vez a esta fuente en busca de autenticidad, de ritmo y de raíz popular. La canción anónima de una muchacha medieval sigue latiendo, transfigurada, en la mejor poesía culta.

5. El cuento popular y las formas breves

La tercera gran rama de la tradición oral es la narrativa en prosa y las formas breves: el cuento popular, el refrán, la adivinanza, la leyenda. Es el territorio más universal de todos —los mismos cuentos, con variantes, se cuentan de China a Andalucía— y el más ligado a la vida cotidiana: se contaba «al amor de la lumbre», en las largas veladas, para entretener, para enseñar y para conjurar el miedo a la noche.

5.1. El cuento folclórico y su estudio

Hay que distinguir el cuento folclórico o popular —anónimo, oral, tradicional, que vive en variantes— del cuento literario —escrito, de autor, con texto fijo (tema 37)—. El cuento popular es antiquísimo y se presenta en varios tipos: los maravillosos o de hadas (con magia, príncipes y ogros), los de animales, los religiosos, los novelescos o de costumbres, los de fórmula (acumulativos, como «la mosca y la araña») y los chistes o cuentos de mentiras. Su recopilación y estudio es una de las grandes empresas de la filología moderna.

Un caso particular es la fábula: el cuento breve de animales que encierra una enseñanza o moraleja. De raíz oriental y clásica (Esopo, Fedro), pasó a la Edad Media (el Calila e Dimna, tema 44; los exempla) y culminó, ya como género culto, en los fabulistas del siglo XVIII (Samaniego, Iriarte). Pero su fondo es popular: el animal que habla, la astucia de la zorra, la soberbia castigada son motivos de la tradición oral universal. La fábula muestra bien cómo un motivo folclórico viaja de la oralidad a la letra culta y vuelve, transformado, a la escuela como instrumento moral.

Dos herramientas capitales ordenan el inmenso material del cuento universal, y conviene no confundirlas. El índice de TIPOS —iniciado por el finlandés Antti Aarne (1910), ampliado por el estadounidense Stith Thompson y refundido por Hans-Jörg Uther en 2004 (de ahí la sigla ATU)— cataloga los tipos de cuento, es decir, los argumentos completos (hay unos 2.500). El índice de MOTIVOS de Stith Thompson (Motif-Index of Folk-Literature, seis volúmenes) cataloga, en cambio, los motivos: las unidades mínimas de la narración (el objeto mágico, el número tres, el donante). El error de manual es confundir el índice de tipos (cuentos enteros) con el de motivos (piezas mínimas).

El análisis más influyente del cuento es el del formalista ruso Vladimir Propp. En su Morfología del cuento (1928) estudió un corpus de cuentos maravillosos rusos y descubrió que, bajo la variedad de personajes y peripecias, todos comparten una misma estructura: una serie de 31 funciones (las acciones de los personajes desde el punto de vista de su papel en la trama: el alejamiento, la prohibición, la fechoría, la partida, la prueba, la victoria, el regreso, la boda…), que aparecen siempre en el mismo orden aunque no estén todas, y 7 esferas de acción (el héroe, el agresor, el donante, el auxiliar, la princesa y su padre, el mandatario, el falso héroe). Su método —estructural, no temático— fue decisivo para la narratología posterior (tema 37).

Un ejemplo aclara el método de Propp. En tantos cuentos maravillosos el esquema es el mismo: hay una carencia o una fechoría inicial (un rey enferma, un dragón rapta a la princesa); el héroe parte de casa; recibe la ayuda de un donante (un viejo, un animal agradecido) que le entrega un objeto mágico; supera unas pruebas, vence al agresor, repara la carencia y regresa; y, tras desenmascarar acaso a un falso héroe, se casa y es premiado. Cambian los nombres y los detalles, pero las funciones —y su orden— se repiten. Propp demostró así que el cuento maravilloso tiene una gramática tan rigurosa como la de una lengua.

Ese parentesco estructural explica un hecho fascinante: los mismos cuentos aparecen, con variantes, en culturas lejanísimas. Cenicienta, Blancanieves, Caperucita, Pulgarcito o La Bella y la Bestia tienen versiones en la India, en China, en África y en toda Europa; el catálogo internacional (ATU) los agrupa a todos como tipos. Los folcloristas discuten si esa coincidencia se debe a una difusión desde un origen común o a que la mente humana, en todas partes, inventa las mismas historias (la poligénesis). Sea como sea, el cuento popular demuestra que hay un fondo de imaginación compartido por toda la humanidad: ese es uno de sus mayores valores educativos, porque nos hace sentirnos parte de algo universal.

El cuento maravilloso cumple, además, una honda función psicológica y educativa, sobre todo en la infancia. Bajo su apariencia sencilla, dramatiza los grandes miedos y deseos del niño —el abandono, la rivalidad, el crecer, la muerte— y le ofrece, a través del héroe que supera las pruebas, un mensaje de esperanza: también él podrá con las dificultades de la vida. El psicólogo Bruno Bettelheim (Psicoanálisis de los cuentos de hadas) mostró que la aparente crueldad de los cuentos —brujas, lobos, ogros— es justamente lo que ayuda al niño a elaborar sus temores en un terreno seguro. El cuento popular no es, pues, un simple entretenimiento: es una escuela de vida.

La recopilación de cuentos populares tiene su modelo en los hermanos Grimm, cuyos Cuentos de la infancia y del hogar (Kinder- und Hausmärchen) empezaron a publicarse en 1812 y fueron el punto de partida de la recogida científica del cuento y, a la vez, de la literatura infantil moderna. En España, la gran labor la hizo Aurelio M. Espinosa (padre), cuyos Cuentos populares españoles recogidos de la tradición oral (publicados por la Universidad de Stanford en los años veinte) reunieron cientos de cuentos de campo, sobre todo de Castilla y León. Más cerca de nosotros, Antonio Rodríguez Almodóvar ha continuado esa tarea con sus Cuentos al amor de la lumbre (1983-1984) y ha acercado el cuento popular a los niños con la colección Cuentos de la media lunita.

La labor de estos recopiladores españoles merece un reconocimiento. Aurelio M. Espinosa recorrió los pueblos anotando con rigor científico cada cuento y su procedencia, y aplicó a España los métodos internacionales de clasificación; gracias a él sabemos que el acervo cuentístico español es riquísimo y está plenamente integrado en la tradición europea. Antonio Rodríguez Almodóvar, ya en nuestros días, no solo ha recogido y estudiado los cuentos con método, sino que los ha devuelto a los niños en ediciones cuidadas, cerrando así el círculo: lo que se recogió del pueblo vuelve al pueblo, y sobre todo a la escuela. Recopilar no es embalsamar: es mantener viva la transmisión.

Conviene recordar que la literatura infantil moderna nació, en buena parte, de esta cantera oral. Antes que los Grimm, el francés Charles Perrault había llevado a la letra culta los cuentos populares en sus Cuentos de mi madre la Oca (1697: La Cenicienta, Caperucita Roja, El gato con botas); y de la recogida romántica del cuento folclórico salieron los relatos que aún hoy forman la primera biblioteca de la infancia. El cuento popular es, así, el puente entre la tradición oral y la literatura infantil y juvenil, y una de las mejores puertas para formar lectores: el niño que ama los cuentos será, casi siempre, un lector para toda la vida.

5.2. El refrán y otras formas breves

La forma breve más viva de la tradición oral es el refrán: una sentencia breve, popular, anónima y de estructura fija, que condensa un saber práctico o moral heredado. Suele ser bimembre y valerse de recursos que ayudan a la memoria —la rima, el paralelismo, la elipsis, la antítesis— («A quien madruga, Dios le ayuda»; «En abril, aguas mil»). Se distingue del proverbio, la sentencia, la máxima o el aforismo, que son más cultos y de autor. La ciencia que lo estudia es la paremiología.

El refranero español es riquísimo y muy antiguo. La primera gran colección es la de los Refranes que dizen las viejas tras el fuego, atribuida al Marqués de Santillana y compilada en el siglo XV; y la cumbre paremiológica es el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo Correas: 🔎 lo terminó en 1627, pero permaneció inédito hasta 1906 (no confundir la fecha de composición con la de publicación). El refranero impregna toda nuestra literatura: es, por ejemplo, el rasgo que caracteriza a Sancho Panza, que ensarta refranes sin parar.

El refrán no es una reliquia: es la forma de tradición oral más viva hoy, la que todos seguimos usando a diario. Y ha nutrido la gran literatura: La Celestina (tema 46) y el Quijote están tejidos de refranes. El refranero condensa la sabiduría práctica de un pueblo —sobre el tiempo, el trabajo, la salud, la moral— en fórmulas de una perfección expresiva asombrosa, y por eso ha resistido el paso de los siglos mejor que casi ningún otro texto. Estudiarlo es asomarse a la filosofía popular de siglos enteros, cifrada en unas pocas palabras que se graban solas en la memoria.

Junto al refrán viven otras muchas formas breves de la tradición oral, especialmente ligadas a la infancia: la adivinanza (un enigma en verso que desafía el ingenio), las retahílas, las nanas o canciones de cuna, las fórmulas de sorteo, los trabalenguas y las canciones de corro y de comba. Y hay que distinguir el cuento de la leyenda: la leyenda se presenta como verdadera y se ancla en un lugar concreto (un castillo, una laguna, una ermita) y a menudo en un personaje histórico, mientras que el cuento se sabe y se acepta como ficción. Todas estas formas menores son un tesoro didáctico: son la primera literatura que un niño oye y aprende.

Un mundo aparte es el de la literatura infantil de tradición oral: las nanas con que se duerme a los niños, las retahílas y fórmulas de sorteo («pito, pito, colorito»), las canciones de corro y de comba, los trabalenguas y las adivinanzas. Son los primeros textos poéticos que un ser humano conoce, y en ellos aprende, jugando, el ritmo, la rima y el placer de las palabras. Aunque parezcan menores, encierran a menudo restos antiquísimos y una sabiduría poética sorprendente; y son, en los primeros cursos, la puerta más natural y alegre a la poesía.

La leyenda merece una atención especial, por su riqueza y su descendencia literaria. Explica el origen de un topónimo, el misterio de unas ruinas o un prodigio religioso, y encierra los miedos y las creencias de una comunidad, mezclando lo real y lo maravilloso. De ella nace, ya en el siglo XIX, la leyenda literaria —las Leyendas de Bécquer son el ejemplo mayor—, prueba de cómo la tradición oral alimenta sin cesar la literatura culta. Y conviene distinguirla del mito, que narra un hecho sagrado de los orígenes (los dioses, la creación del mundo) y pertenece al núcleo religioso de una cultura: el mito es «verdad» sagrada; la leyenda, «historia» prodigiosa; el cuento, ficción reconocida. Tres modos distintos de contar que el docente debe saber deslindar.

Detrás de todas estas formas está siempre la figura del narrador oral —el abuelo, la abuela, el cuentacuentos—, verdadero artista de la palabra viva. Contar bien un cuento es un arte: exige memoria, ritmo, gesto, cambios de voz, saber crear suspense y complicidad con el oyente. Ese arte, casi perdido, lo recuperan hoy los cuentacuentos profesionales y una escuela que redescubre el valor de narrar en voz alta. Devolver la palabra hablada al centro —frente a la pasividad de la pantalla— es una de las tareas más hermosas y necesarias que la tradición oral propone al docente de hoy.

6. Tópicos y formas de la literatura oral

La segunda parte del enunciado —«tópicos y formas»— apunta a lo más específico de esta literatura: el hecho de que la creación oral, lejos de ser un desorden espontáneo, obedece a unas leyes propias, muy distintas de las del arte escrito. Todas ellas derivan de una misma necesidad: la de componer, memorizar y recrear en vivo, ante un público y sin el auxilio del papel. Conocer esas formas es lo que permite reconocer un texto de tradición oral y distinguirlo de uno culto.

6.1. Las fórmulas

El rasgo más visible es el estilo formulaico. La literatura oral se construye con fórmulas: expresiones hechas, epítetos fijos y esquemas repetidos que el recitador tiene en su memoria y ensambla en el acto (es la teoría de Parry-Lord). Las más reconocibles son las fórmulas de apertura y de cierre del cuento popular, que funcionan como un marco ritual que separa el relato del mundo real:

• De apertura: «Érase una vez…», «Había una vez…», «Esto era…», «En un país muy lejano…», «En tiempos del rey que rabió…». Anuncian que entramos en el tiempo indefinido y mágico de la ficción.
• De cierre: «…y fueron felices y comieron perdices», «…y colorín colorado, este cuento se ha acabado», «…y vivieron felices». Cierran el paréntesis y devuelven al oyente a la realidad.

Junto a ellas, la narración oral se apoya en epítetos fijos (el «buen rey», la «blanca niña»), en números con valor mágico (el tres, el siete), en motivos recurrentes (el objeto mágico, el donante, la prueba) y en el ritmo y la rima, que son, todos, auxiliares de la memoria. Lo que en un texto escrito parecería monótono es, en el oral, pura eficacia.

Un buen ejemplo de fórmula es el epíteto épico, que empareja siempre un nombre con un adjetivo o una aposición fija: en la epopeya griega, «Aquiles, el de los pies ligeros»; en el romancero, «el buen rey don…», la «blanca niña». Esas etiquetas hechas ahorraban al recitador el esfuerzo de inventar, encajaban en el molde métrico y ayudaban al oyente a reconocer a cada personaje. Lo que la crítica escrita podría juzgar un tópico vacío es, en la literatura oral, un instrumento de precisión: la fórmula no empobrece el canto, lo sostiene.

Entre esos recursos, el número tiene un peso especial. La literatura oral es profundamente aritmética: el tres (tres hijos, tres deseos, tres pruebas) y el siete (los siete cabritillos, las siete leguas) organizan la acción y ayudan a memorizarla. Esa insistencia no es casual: los números redondos y pequeños son fáciles de retener y crean un ritmo de expectativa —sabemos que, tras dos intentos fallidos, el tercero será el bueno—. El número es, en el cuento, a la vez un recurso mnemotécnico y un principio de composición: una prueba más de que la forma nace de la oralidad.

6.2. Las leyes de la narrativa oral

El folclorista danés Axel Olrik formuló, en sus «leyes épicas de la literatura popular» (1909), las regularidades que gobiernan la narración oral en todo el mundo. Las principales son:

• Ley de apertura y de cierre: el relato no empieza ni acaba de golpe, sino que pasa poco a poco de la calma a la acción y de la acción a la calma (de ahí las fórmulas).
• Ley de la repetición: lo importante se repite, porque en la voz no se puede volver atrás a releer; la repetición subraya y da ritmo.
• Ley del tres: la repetición es, muy a menudo, triple (tres hijos, tres pruebas, tres deseos, tres intentos, y el tercero es el bueno). Es la ley más famosa y la más productiva.
• Ley del contraste: los personajes y las situaciones se organizan en parejas opuestas (el bueno y el malo, el rico y el pobre, el listo y el tonto).
• Ley de los dos en escena: rara vez actúan a la vez más de dos personajes; la acción se simplifica al máximo.
• Peso de la posición: lo que va al principio y al final es lo que más se recuerda y lo más importante.

Estas leyes explican por qué los cuentos de todo el mundo se parecen tanto: no porque unos copien a otros, sino porque la transmisión oral impone las mismas soluciones en todas partes. Son la «gramática» universal de la narración popular, y reconocerlas en un cuento concreto es uno de los ejercicios más reveladores del tema.

Todas estas leyes y fórmulas dibujan, en conjunto, una poética radicalmente distinta de la del arte escrito. Donde la literatura culta busca la originalidad, la variación y la complejidad, la oral prefiere lo consabido, la repetición y la sencillez; donde el escritor puede permitirse la digresión y el matiz, el narrador oral necesita la línea única, el contraste nítido y el remate memorable. No es un arte «primitivo» ni inferior: es un arte diferente, gobernado por las condiciones de la voz y de la memoria, y de una eficacia que la literatura escrita, con todos sus recursos, rara vez alcanza. Comprender esa diferencia es la enseñanza mayor del tema.

Hay, en fin, un último rasgo que es a la vez forma y esencia: la variante. Como la obra oral se rehace en cada ejecución, no existe una versión «correcta» y otras «erróneas»: cada recitador recrea el texto, lo adapta a su gusto, a su memoria y a su público, y todas las versiones son igualmente legítimas. La variante no es corrupción, sino creación continua: el pueblo entero es coautor de una obra que nunca se termina. En eso, la literatura de tradición oral se parece más a un organismo vivo —que crece y cambia— que a un monumento fijo, y ahí reside buena parte de su fascinación.

🔎 La confusión que el tribunal caza. Las leyes épicas —la ley del tres, la de apertura y cierre, la del contraste— son de Axel Olrik (1909). No confundirlas con las 31 funciones y las 7 esferas de acción de Vladimir Propp (Morfología del cuento, 1928): Propp analiza la estructura del cuento maravilloso ruso; Olrik, las leyes de la narración oral en general. Y ambos, a su vez, se distinguen del índice de tipos (Aarne-Thompson-Uther, cuentos enteros) y del índice de motivos (Thompson, unidades mínimas).

7. Aplicación didáctica

Pocos temas se prestan tan bien al trabajo activo y motivador como este, porque su materia está viva y al alcance de la mano: el alumnado la lleva consigo sin saberlo (las canciones de corro, las nanas, los refranes de la abuela, los cuentos de la infancia). La clave didáctica es partir de lo cercano —de lo que el alumno ya sabe— para descubrir en ello una literatura antiquísima y universal, y convertir al propio estudiante en recopilador.

• Ser folclorista. La actividad estrella es la recogida de campo: que cada alumno entreviste a sus mayores y recopile un romance, una canción, un cuento, unas adivinanzas o unos refranes de su familia y su pueblo. Es investigación real, educa el respeto a los mayores y salva un patrimonio que se pierde.
• Decir y cantar. La literatura oral es sonido: hay que recitar los romances, cantar los villancicos y las canciones, jugar con las retahílas y los trabalenguas. La memorización de un romance —tan denostada— recupera aquí todo su sentido.
• Comparar variantes. Cotejar dos versiones de un mismo romance o cuento hace tangible lo esencial de esta literatura: que no hay un texto único, sino una obra abierta que vive en variantes.
• Descubrir las formas. Rastrear las fórmulas («érase una vez», «colorín colorado»), la ley del tres o los motivos repetidos en varios cuentos enseña, de manera inductiva, cómo funciona la narración oral.
• Crear. Escribir un romance nuevo sobre un hecho de actualidad, inventar una adivinanza, glosar un estribillo tradicional o versionar un cuento: la mejor manera de entender una forma es usarla.

El tema conecta, además, con la educación en valores y con el sentido de pertenencia. La tradición oral es patrimonio cultural inmaterial —así lo reconoce la UNESCO, que promueve su salvaguarda—, y trabajarla en el aula educa el aprecio por la propia cultura y, a la vez, la apertura a las demás: los mismos cuentos, con variantes, viajan por todo el mundo, y el patrimonio oral de una clase multicultural es una riqueza compartida. Es también una vía privilegiada para la igualdad: da valor a un saber —el de las abuelas, el del medio rural, el de otras lenguas y países— que la cultura escrita suele silenciar.

Una secuencia posible, a modo de proyecto: (1) escuchar en clase romances y canciones tradicionales para reconocer sus rasgos; (2) salir al campo a recopilar textos orales en la familia; (3) transcribir, clasificar y comentar lo recogido, identificando tópicos y formas; (4) editar entre todos una pequeña antología o un blog con el patrimonio oral del grupo; y (5) difundirlo mediante un recital o una representación. Es un proyecto competencial completo, que integra lengua oral y escrita, investigación, trabajo cooperativo y educación literaria.

El tema se presta, por fin, a un rico trabajo interdisciplinar e intercultural. Con la Música, para cantar romances y canciones y estudiar sus melodías; con la Historia y la Geografía, para situar el mundo rural y la sociedad que creó estas obras; con las lenguas extranjeras y con el alumnado de otras culturas, para comparar cuentos y canciones de distintos países y descubrir sus asombrosos parecidos. En un aula diversa, el patrimonio oral de cada familia es una riqueza que compartir, y la constatación de que los mismos cuentos viajan por todo el mundo es una poderosa lección de humanidad común.

La evaluación será competencial: reconocer los géneros de la tradición oral y sus rasgos, situar un texto, analizar sus tópicos y formas y valorar su sentido, además del trabajo de recopilación y creación. Y el tema ofrece una educación en valores difícil de igualar: el respeto por la memoria de los mayores, el aprecio del patrimonio propio y ajeno y la conciencia de que la literatura, antes que un objeto de museo, es un bien vivo que se crea y se recrea sin cesar.

8. Conclusión

La literatura de tradición oral es, a la vez, la más antigua y la más joven de nuestras literaturas: antiquísima en su origen, porque nace con la palabra misma y precede en siglos a la escritura; y joven como objeto de estudio, porque solo desde el Romanticismo y el nacimiento del folclore se emprendió su recuperación. En ese doble carácter está la clave del tema: una literatura viva, anónima y colectiva, que ha de ser rescatada del olvido justamente porque no se escribió.

Conviene retener el mapa del tema: el concepto de tradición oral y sus rasgos (la oralidad, la variante, la obra abierta); la historia de su recuperación (del Romanticismo al folclore científico); sus tres grandes géneros —el Romancero (narrativo), la lírica tradicional (poética) y el cuento popular y las formas breves (refranes, adivinanzas, leyendas)—; y, transversalmente, los tópicos y formas que la caracterizan: las fórmulas, las leyes de repetición, los motivos universales. Con eso se domina la materia.

Ese recorrido tiene una lógica profunda: la de una literatura cuyas formas no son un capricho, sino la consecuencia necesaria de su modo de existir. Porque se memoriza y se recrea en cada actuación, la literatura oral es formulaica, repetitiva, esencial y abierta a la variante. Entender esa relación entre la oralidad y sus formas —la misma que explica la epopeya homérica, el Cantar de Mio Cid (tema 42) y el romancero— es entender el tema en su raíz.

Y encierra una lección de largo alcance sobre la literatura entera. La tradición oral es la cantera de la que ha bebido, sin cesar, la literatura culta: los poetas de todas las épocas —del Marqués de Santillana a Lope, de Góngora a Lorca y Alberti— han vuelto a la lírica popular y al romancero en busca de autenticidad y de raíz. Estudiar la literatura de tradición oral es, por eso, remontarse al manantial de toda la literatura.

Para el opositor, y para el futuro docente, el tema recuerda que la literatura no es solo un objeto de museo, sino un bien vivo que la comunidad crea y recrea; y que enseñarla puede empezar por lo más cercano —una nana, un refrán, un cuento de la abuela— para llegar a lo más universal. Recuperar la literatura de tradición oral en el aula es, a la vez, salvar un patrimonio, honrar la memoria de quienes nos precedieron y devolver a la palabra su primer y más hondo poder: el de reunir a una comunidad en torno a una historia contada en voz alta.

Esquema

RECUPERACIÓN DE LA LITERATURA DE TRADICIÓN ORAL. TÓPICOS Y FORMAS
│
├─ 0. IDEA: junto a la literatura CULTA, la de TRADICIÓN ORAL (romances, canciones,
│     cuentos, refranes). "Recuperación" = la cultura la despreció y casi se pierde;
│     el Romanticismo y el folclore la rescatan. "Tópicos y formas" = sus leyes propias
│
├─ 1. CURRÍCULO (cotejado en el BOE): 🚨 "tradición oral"/"romancero" = 0 apariciones
│     en LCL de la ESO (RD 217/2022) y Bach. (RD 243/2022); es saber de PRIMARIA. Entra
│     por "Educación literaria" -> "clásicos desde la EDAD MEDIA... itinerarios" + la
│     ORALIZACIÓN (lectura expresiva, dramatización, recitación). Patrimonio (UNESCO, PCI)
│
├─ 2. QUÉ ES y CÓMO SE RECUPERÓ. Rasgos: ORAL, anónima/colectiva, VARIABLE, funcional.
│     Ong (oralidad primaria), Parry-Lord (fórmulas), PIDAL (tradicionalidad: "vive en
│     variantes"), Eco (obra abierta). Recuperación: Herder (Volkslieder 1778-79), Grimm
│     (1812), "folk-lore" = Thoms 1846. España: Durán (1828-32), Fernán Caballero (=MUJER),
│     DEMÓFILO (=Antonio Machado Álvarez, PADRE de los poetas; Folk-Lore Andaluz 1881),
│     PIDAL (1900 recoge de una lavandera; Flor nueva 1928; Romancero hispánico 1953 =
│     pan-hispánico: sefardí + americano). Dámaso Alonso-Blecua 1956; Frenk 1987
│
├─ 3. EL ROMANCERO. Origen: PIDAL = NEOtradicionalismo (no "tradicionalista" a secas);
│     "épica hecha lírica" (fragmentación de los cantares de gesta). Viejo (anón., XV-XVI)
│     vs Nuevo (autor, culto, fin XVI: Lope, Góngora). Cancionero de romances (Amberes,
│     Nucio): 1ª ed. SIN AÑO h.1547-48; 2ª 1550. 🚨 MÉTRICA: octosílabos, ASONANTE solo
│     en PARES, impares SUELTOS. Clases: históricos/épico-nacionales, FRONTERIZOS
│     (Abenámar), carolingios, NOVELESCOS-líricos (Arnaldos, El prisionero, Fonte-frida).
│     Estilo: fragmentarismo, in medias res, FINAL ABIERTO, dramatismo, -e paragógica
│
├─ 4. LÍRICA TRADICIONAL. Voz FEMENINA. 3 ramas: jarchas, cantigas de amigo, villancicos.
│     VILLANCICO = estribillo + glosa/mudanza (redondilla) + vuelta; deriva del ZÉJEL
│     (mudanza = terceto monorrimo). Cancioneros: Palacio (MS, h.1470-1520) / 🚨 Upsala
│     (IMPRESO, Venecia 1556). Paralelismo + leixaprén. Símbolos: agua/fuente, ciervo,
│     cabellos. Copla, seguidilla. Fecundidad: del Marqués de Santillana a Lorca-Alberti
│
├─ 5. CUENTO POPULAR y FORMAS BREVES. Cuento folclórico (≠ literario). PROPP: 31 FUNCIONES
│     + 7 esferas (Morfología del cuento, 1928). Índice de TIPOS (ATU) ≠ índice de MOTIVOS
│     (Thompson). Grimm 1812; Espinosa; Rodríguez Almodóvar. REFRÁN (paremiología): 🚨
│     Correas compuesto 1627 / impreso 1906. Adivinanza, nana, leyenda (≠ mito ≠ cuento)
│
├─ 6. TÓPICOS Y FORMAS. Estilo FORMULAICO (Parry-Lord). Fórmulas: "Érase una vez" /
│     "colorín colorado". 🚨🚨 LEY DEL TRES y "leyes épicas" = Axel OLRIK (1909), NO Propp
│     (apertura/cierre, repetición, TRES, contraste, dos en escena). Epíteto, número
│     mágico. La VARIANTE = creación continua, no corrupción
│
├─ 7. DIDÁCTICA: ser FOLCLORISTA (recoger en la familia), DECIR/CANTAR, comparar variantes,
│     descubrir las formas, CREAR. Patrimonio inmaterial (UNESCO 2003). Interdisciplinar
└─ 8. CONCLUSIÓN: la más ANTIGUA y la más joven; CANTERA de toda la literatura culta;
      un bien VIVO que se crea y recrea. ⚠ Valle/Lorca (teatro) = T65; el Cid = T42

Bibliografía

• Real Decreto 217/2022, de 29 de marzo, por el que se establece la ordenación y las enseñanzas mínimas de la Educación Secundaria Obligatoria (BOE-A-2022-4975): saberes de Lengua Castellana y Literatura, «Educación literaria».
• Real Decreto 243/2022, de 5 de abril, por el que se establecen la ordenación y las enseñanzas mínimas del Bachillerato (BOE-A-2022-5521): Lengua Castellana y Literatura I y II.
• MENÉNDEZ PIDAL, R., Flor nueva de romances viejos, Madrid, 1928 (y Espasa-Calpe, Austral).
• MENÉNDEZ PIDAL, R., Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí): teoría e historia, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, 2 vols.
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