El texto narrativo. Estructuras y características

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción
• 1. Relación con el currículo
• 2. La secuencia narrativa y sus estructuras
• 3. La narratología: historia, relato y narración
  • 3.1. El tiempo: orden, ritmo y frecuencia
  • 3.2. La voz: el narrador y sus tipos
  • 3.3. El modo: la focalización
• 4. Personajes, espacio y tiempo representado
• 5. La lengua de la narración
• 6. Los géneros narrativos: de la anécdota al transmedia
• 7. Implicaciones didácticas: el taller de narrar
• 8. Conclusiones
• 9. Esquema
• 10. Bibliografía y webgrafía

0. Introducción

Con el texto narrativo comienzan las tipologías (temas 26 a 30): las configuraciones estables que las secuencias de Adam (tema 23) forman con los materiales de los temas 24 y 25. Empezar por la narración es empezar por la casa madre: narrar es la operación textual más antigua y universal (no hay cultura sin relatos: el mito, la genealogía, el cuento junto al fuego), la primera que domina el niño (antes sabe contar lo que le pasó que definir o argumentar: la psicología evolutiva lo confirma y la didáctica lo aprovecha) y la que estructura la vida entera: recordamos en relatos, nos presentamos en relatos (la identidad narrativa de Ricoeur: somos el cuento que nos contamos), juzgamos con relatos (los hechos probados de una sentencia: temas 27-28) y nos informamos con relatos (la noticia: tema 5). Barthes lo dijo con solemnidad citable: el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; internacional, transhistórico, transcultural: el relato está ahí, como la vida.

El tema exige un doble enfoque que conviene anunciar al tribunal desde la introducción: el lingüístico-textual (la narración como secuencia con estructura y lengua propias: los puntos 2 y 5) y el narratológico (la teoría del relato elaborada sobre la narración literaria: los puntos 3 y 4), con la didáctica como síntesis (punto 7). La narratología, además, rinde doble en este temario: lo que aquí se sistematiza (narrador, focalización, anacronías) es el instrumental del comentario de textos literarios de los temas 33 y siguientes: estudiar bien el 26 es amortizarlo veinte veces.

1. Relación con el currículo

La narración vertebra el currículo de la materia de punta a punta. En comunicación (Real Decreto 217/2022), los géneros narrativos (relato personal, anécdota, noticia, crónica) figuran entre los textos que el alumnado debe comprender y producir desde 1.º de ESO, con progresión de complejidad (de la narración lineal en primera persona a la manipulación del orden y la voz en 4.º y Bachillerato). En educación literaria, el cuento y la novela son el corpus central de las lecturas guiadas y autónomas, y los criterios piden analizar los elementos constitutivos del género narrativo: narrador, personajes, tiempo, espacio: exactamente el punto 3 de este tema. En reflexión sobre la lengua, los tiempos del relato (pretérito/imperfecto: tema 19) y el discurso referido (tema 17) encuentran aquí su contexto natural de enseñanza: la gramática al servicio del texto (el principio de los temas 23 a 25).

La dimensión competencial amplía el alcance: la competencia personal y social se trabaja narrando (el relato autobiográfico como herramienta de identidad y autoestima; la escucha de relatos ajenos como empatía), la digital con las narrativas multimodales (el vídeo, el pódcast narrativo, el hilo: tema 4) y la ciudadana con la lectura crítica del relato mediático (quién cuenta la noticia y desde dónde: la focalización aplicada al telediario: tema 5). Pocas tipologías permiten tantas situaciones de aprendizaje motivadoras: todo el mundo tiene algo que contar, y esa universalidad es el mejor punto de partida inclusivo.

2. La secuencia narrativa y sus estructuras

¿Qué convierte un texto en narrativo? La definición operativa: la representación de acontecimientos (cambios de estado) protagonizados por agentes, dispuestos en el tiempo y conectados por causalidad (tema 22: Forster y el «murió de pena»: la trama es causalidad, la mera sucesión es crónica), con una tensión que evoluciona hacia un desenlace. La secuencia narrativa de Adam (tema 23) formaliza esa tensión en el esquema quinario: situación inicial (el equilibrio: érase una vez), complicación (el suceso que lo rompe: el detonante), reacción o evaluación (las acciones y pasiones que desata), resolución (el suceso que cierra la crisis) y situación final (el equilibrio nuevo: y comieron perdices), con una moralidad opcional que los géneros didácticos explicitan (la fábula: tema 33). La versión escolar (planteamiento, nudo, desenlace) es su compresión ternaria, útil pero menos fina: el quinario distingue el detonante de la reacción y enseña, por ejemplo, por qué tantas redacciones fallan (cuentan complicación tras complicación sin reacción ni cierre: diagnóstico estructural inmediato).

Para el relato oral espontáneo (la anécdota de pasillo: tema 31), la sociolingüística aportó el modelo de Labov: resumen (¿sabes lo que me pasó?), orientación (ayer, en el metro...), complicación (va y me dice...), evaluación (¡yo alucinaba!: el componente que justifica el relato: sin evaluación la anécdota «no tiene gracia»), resolución y coda (y así quedó la cosa: el puente de vuelta al presente). Su interés didáctico es enorme: demuestra que el alumnado ya domina la estructura narrativa en su oralidad (todos cuentan anécdotas competentes) y que la tarea escolar no es implantarla sino transferirla a la escritura y sofisticarla. Sobre ambos esquemas operan las manipulaciones del orden que el punto 3.1 describe: el comienzo in medias res (la Odisea, y cualquier serie que abre con el clímax) y el in extremis (empezar por el final: Crónica de una muerte anunciada), que convierten la estructura en juego.

Dos matices completan la definición. Primero, la narratividad es gradual: entre la lista de acciones (crónica pura, grado cero) y el relato pleno media la contabilidad del suceso (tellability): no todo lo ocurrido merece cuento; se narra lo que rompe la expectativa (por eso el modelo de Labov exige evaluación, y por eso la pregunta didáctica mágica es «¿qué salió distinto de lo esperado?»). Segundo, el texto narrativo real es heterogéneo (tema 23: la secuencia dominante): la narración hospeda descripciones (la pausa del punto 3.1: tema 27), diálogos (la escena: tema 29) e incluso argumentación (el narrador que juzga: tema 30); el análisis maduro no pregunta «¿es narrativo este texto?» sino «¿qué hace aquí cada secuencia al servicio del relato?»: la descripción del páramo prepara la desolación del crimen, el diálogo caracteriza mejor que el retrato: cada inserción tiene oficio, y descubrirlo es el nivel superior del comentario.

3. La narratología: historia, relato y narración

La narratología (Genette, Figuras III, sobre el precedente de los formalistas rusos: la fábula y el sujeto de Tomachevski: tema 34) distingue tres planos que el aula confunde y el opositor no puede confundir: la historia (los acontecimientos en su orden cronológico y lógico: lo narrado), el relato (el texto narrativo tal como se presenta: el orden, el ritmo y la voz con que se narra) y la narración (el acto de narrar: quién cuenta, desde cuándo, a quién). Toda la teoría del relato es el estudio de las transformaciones entre historia y relato: el mismo material (un crimen, una boda) produce infinitos relatos según cómo se ordene, se dosifique y se enfoque: la narratología es la gramática de esas decisiones.

3.1. El tiempo: orden, ritmo y frecuencia

El orden: las anacronías son las discordancias entre el orden de la historia y el del relato: la analepsis (retrospección, flashback: el relato salta atrás: los antecedentes del personaje) y la prolepsis (anticipación, flashforward: «muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento...»: el arranque más célebre del español moderno es una prolepsis). El ritmo o duración: la relación entre el tiempo de la historia y el del relato produce cuatro velocidades canónicas: la escena (tiempo relato = tiempo historia: el diálogo: tema 29), el resumen (años en un párrafo: «pasaron tres inviernos»), la elipsis (tiempo omitido: el capítulo que salta la guerra; la elipsis es al relato lo que al texto la información presupuesta: tema 24) y la pausa (el relato se detiene y la historia no avanza: la descripción: tema 27; la digresión ensayística). La frecuencia: contar una vez lo que pasó una vez (singulativo), contar una vez lo que pasó mil (iterativo: el imperfecto es su tiempo: «cada tarde íbamos al río»: tema 19) o contar mil veces lo que pasó una (repetitivo: el Rashomon de las versiones: cada testigo repite el crimen). Estas categorías se enseñan solas con series y películas: el alumnado maneja flashbacks y elipsis desde los ocho años; darles nombre es alfabetizar lo que ya saben.

3.2. La voz: el narrador y sus tipos

El narrador es la instancia que cuenta: una construcción textual distinta del autor (distinción capital: Cela no es Pascual Duarte, y confundirlos invalida comentarios enteros: tema 33). Por su relación con la historia (Genette): heterodiegético (fuera de la historia: cuenta lo que les pasa a otros), homodiegético (dentro: personaje que cuenta) y su caso extremo autodiegético (el protagonista cuenta su propia historia: el Lazarillo, y toda la autoficción contemporánea). Por su saber (la tipología escolar, cruzable con la anterior): omnisciente (sabe más que los personajes: entra en las conciencias, juzga, anticipa: el narrador decimonónico de Galdós), equisciente (sabe lo que un personaje: la cámara al hombro de la novela moderna) y deficiente u objetivista (sabe menos: solo registra conductas: la cámara fija del conductismo narrativo: El Jarama). Casos marcados que fascinan al aula: el narrador en segunda persona (tú bajaste la escalera...: rareza experimental y voz natural del videojuego y la aventura elige-tu-propia-historia), el narrador no fiable (el que miente o se engaña: el niño que no entiende lo que ve, el asesino que se disculpa: detectarlo es lectura crítica en estado puro: tema 5 aplicado a la ficción) y el narrador plural o coral (el nosotros del pueblo que murmura: La casa de Bernarda Alba tiene coro; Faulkner y Rulfo lo novelizan).

La voz se organiza además en niveles narrativos: el relato primero puede engastar relatos segundos o metadiegéticos (un personaje se pone a contar: el relato enmarcado), y la tradición hispánica y universal es una fiesta de marcos: Las mil y una noches (Sherezade narra para vivir: la narración como supervivencia), El conde Lucanor (el marco didáctico: Patronio cuenta, el conde aplica), el Decamerón y los relatos de los peregrinos, el Quijote con sus novelas intercaladas y su manuscrito encontrado (Cide Hamete: el narrador que traduce a otro: niveles apilados con ironía). La transgresión de niveles es la metalepsis: el personaje que interpela a su narrador o salta de nivel (Niebla de Unamuno: Augusto Pérez visita a su autor; la Continuidad de los parques de Cortázar, donde el lector de la novela es asesinado por sus personajes: el cuento breve perfecto para enseñar el concepto en diez minutos de aula). Estos juegos, lejos de ser rarezas posmodernas, son tan viejos como el género y encantan al alumnado: el equivalente narrativo de romper la cuarta pared que ya conocen del cine y los videojuegos.

3.3. El modo: la focalización

Independiente de quién habla es quién ve: la focalización (Genette). Cero: visión ilimitada (el omnisciente clásico). Interna: el relato se restringe a lo que percibe y sabe un personaje (fija, variable o múltiple según cambie el focalizador: la novela epistolar y el Rashomon son focalización múltiple). Externa: se registra solo lo observable desde fuera (conductas sin conciencias). La pareja voz/focalización deshace los nudos del análisis: un narrador heterodiegético puede focalizar internamente (tercera persona pegada a un personaje: el patrón dominante de la narrativa actual y del periodismo narrativo), y esa combinación fina es la que los comentarios de Bachillerato deben aprender a nombrar. La focalización es además una categoría transmedia: el plano subjetivo del cine, la cámara del videojuego en primera o tercera persona, el punto de vista del meme narrativo: el instrumental de Genette lee pantallas tan bien como páginas (tema 4).

4. Personajes, espacio y tiempo representado

Los personajes son los agentes del cambio narrativo. Tres modelos complementarios: el funcional de Propp (las 31 funciones del cuento maravilloso ruso y sus siete esferas de acción: héroe, agresor, donante, ayudante, princesa, mandatario, falso héroe: la morfología que demostró que mil cuentos son un cuento), el actancial de Greimas (seis actantes en tres ejes: sujeto/objeto, destinador/destinatario, ayudante/oponente: aplicable a cualquier relato, del mito al anuncio: el detergente como objeto mágico y la mancha como oponente: tema 5 y la publicidad narrativa) y el psicológico de Forster (personajes planos, definidos por un rasgo, previsibles y funcionales: el avaro, el gracioso; y redondos, complejos y capaces de sorprender: los que evolucionan: el arco del personaje que el guionismo actual ha convertido en dogma). La caracterización se hace directa (el narrador o los otros lo definen) o indirecta (por acciones, palabras y objetos: el show don't tell del taller de escritura: más eficaz y más difícil).

El espacio y el tiempo representado completan el mundo narrado: del espacio-decorado al espacio-símbolo (la casa de Bernarda como cárcel: tema 33) y al espacio-personaje (la Vetusta de Clarín, el Macondo de García Márquez, la Región de Benet); el tiempo histórico como marco (la posguerra de Nada) y el cronotopo de Bajtín como fusión: configuraciones espacio-temporales con significado propio (el camino de la novela picaresca, el castillo gótico, el salón burgués: cada género tiene su cronotopo, y reconocerlo es media lectura). Para el aula: el mapa del relato (dibujar Macondo), la línea del tiempo de la historia frente al orden del relato (visualizar anacronías) y la ficha actancial del anuncio televisivo son actividades que convierten esta teoría en juego analítico.

Falta el motor afectivo: la intriga. La administración de la información narrativa produce tres efectos canónicos que conviene deslindar (la distinción es de Genette y del cine clásico por igual): el suspense (el lector sabe más que el personaje: la bomba bajo la mesa que el comensal ignora: tensión por anticipación), la sorpresa (el lector sabe menos: el giro final, del cuento de O. Henry al microrrelato: eficaz una vez, por eso el género breve la ama) y el misterio (lector y personaje investigador saben lo mismo y menos que el narrador que dosifica: el contrato de la novela policiaca, con sus reglas de juego limpio: todas las pistas a la vista). Los tres efectos son manipulaciones de la focalización y del orden (puntos 3.1 y 3.3): la teoría narratológica explica, así, hasta por qué mordemos las uñas; y el aula puede experimentarlo reescribiendo la misma escena en los tres regímenes (contar el examen sorpresa sabiéndolo el lector, sin saberlo nadie, sabiéndolo solo el profesor): la actividad que demuestra que la emoción narrativa es ingeniería de la información.

5. La lengua de la narración

La narración tiene gramática propia, y este temario la tiene ya descrita: aquí se ensambla. El sistema temporal: el pretérito perfecto simple como motor de la acción (primer plano) y el imperfecto como fondo descriptivo y durativo (tema 19: figura/fondo; tema 25: la correlación como cohesión), el pluscuamperfecto para las analepsis (punto 3.1: la gramática de la retrospección), el presente histórico como recurso de viveza (tema 19: con la exigencia de sostenerlo: el vaivén incontrolado es el solecismo narrativo escolar por excelencia) y el futuro/condicional para las prolepsis («años después comprendería...»). Los organizadores temporales (entonces, al día siguiente, de pronto: tema 19: la anáfora temporal) y la causalidad conectada (tema 22). El discurso referido en todo su abanico (tema 17): directo (teatralidad), indirecto (control del narrador) e indirecto libre, la joya técnica: la voz del personaje sin verbo introductor ni comillas, fundida con la del narrador («Ana miró el reloj. ¡Las ocho ya! Tendría que correr»): el instrumento de la novela moderna desde Flaubert y Clarín, y un detector infalible de lector fino en los comentarios. Y la persona narrativa sostenida (tema 25: la ruptura de persona como descosido). Enseñar estos recursos en el taller (punto 7) es enseñar gramática con las manos en la masa: la transformación de un mismo párrafo (de pretérito a presente histórico, de directo a indirecto libre) muestra qué hace cada pieza mejor que cualquier definición.

6. Los géneros narrativos: de la anécdota al transmedia

El repertorio de géneros (tema 23: Bajtín) narrativos es un continuo entre lo cotidiano y lo artístico. Orales y primarios: la anécdota conversacional (Labov: punto 2), el chiste narrativo (con su remate como resolución), el relato de vida, la leyenda urbana (el folclore vivo: verosimilitud y moraleja implícita). Literarios: el mito, la epopeya y el romance (temas 36 y siguientes), el cuento (de la oralidad maravillosa al cuento literario moderno: la teoría del cuento de Poe a Cortázar: la unidad de efecto de Poe, que exige leer de una sentada y calcular cada palabra hacia el final único, y la fórmula de Cortázar: la novela gana por puntos, el cuento por nocaut: intensidad, esfericidad, tensión desde la primera línea; añádase Quiroga y su Decálogo del perfecto cuentista, el manual de taller más citado del español) y la novela (el género proteico: tema 33 y todo el bloque histórico), el microrrelato (la narratividad mínima: el dinosaurio de Monterroso ya citado en el tema 19: elipsis máxima, título como parte del texto: género estrella del aula por brevedad y exigencia). Funcionales y mediáticos: la noticia y la crónica (tema 5: la pirámide invertida como anti-relato: el desenlace primero; la crónica como reconquista del orden narrativo), el relato histórico y los hechos probados de la sentencia (narrar con precisión jurídica: temas 27-28), el relato clínico y el científico (el case report; la narración del experimento: tema 28). Multimodales (tema 4): el cómic (elipsis entre viñetas: el lector narra en los huecos), el pódcast narrativo y el true crime, el hilo narrativo de redes, el videojuego (narrativa interactiva y ramificada: el jugador como co-narrador) y el transmedia (la historia repartida entre plataformas: cada medio cuenta su parte). La secuencia didáctica gana cuando cruza el continuo: analizar la anécdota labocviana, escribir el microrrelato, grabar el pódcast: mismo esqueleto, tres pieles.

7. Implicaciones didácticas: el taller de narrar

La narración se enseña narrando: el taller es su formato natural, con la secuencia leer-analizar-imitar-crear-revisar-publicar. Actividades contrastadas: las transformaciones narratológicas (reescribir un mismo episodio cambiando UNA variable: la voz (del omnisciente al autodiegético del villano), el orden (empezar in medias res), el ritmo (la escena resumida, el resumen escenificado), la focalización (el crimen visto por tres testigos: frecuencia repetitiva incluida): la narratología entera practicada sin definirla previamente); el binomio de Rodari y las consignas de arranque (la gramática de la fantasía como generador); la anécdota transferida (grabar la anécdota oral, transcribirla, identificarle las fases de Labov y reescribirla como microrrelato: el puente oralidad-escritura del punto 2); el diagnóstico estructural con el quinario (¿dónde está tu complicación?, ¿hay reacción?); el show don't tell (sustituir «era tacaño» por una escena que lo muestre); la ficha actancial del anuncio (punto 4: narratología y educación mediática juntas); y la publicación real (antología de aula, pódcast, concurso: la audiencia auténtica como motor: tema 23: adecuación con destinatario real). La evaluación combina rúbricas de estructura (quinario completo), técnica (tiempo verbal sostenido, diálogo bien insertado) y voz propia; la atención a la diversidad aprovecha la universalidad del relato (todos tienen historias) y sus soportes múltiples (quien no escribe aún, graba; quien no habla aún, dibuja la secuencia: el cómic como andamio). Dos advertencias de oficio: el taller no es manualidad sin lectura (cada consigna nace de un texto modelo analizado: se imita lo que se ha admirado) ni la creatividad exime de la técnica (el «escribe libremente» sin andamio produce parálisis, no libertad: la consigna restrictiva, paradójicamente, libera: Rodari y todos los talleres literarios lo saben); y la narración autobiográfica exige tacto: se ofrece, no se exige, y siempre con alternativa ficcional, porque no toda historia personal quiere ser contada en clase.

8. Conclusiones

El tema 26 ha descrito el texto narrativo en sus tres capas: la estructura (la secuencia quinaria de Adam, el relato oral de Labov, las manipulaciones del orden), la teoría (la narratología de Genette: historia/relato/narración, anacronías y ritmos, voz y focalización; los personajes de Propp a Forster; el cronotopo) y la lengua (el sistema pretérito/imperfecto, el presente histórico, el discurso referido con el indirecto libre como cima), rematadas por el continuo de géneros (de la anécdota al transmedia) y el taller como didáctica natural. Si algo debe quedar es la doble universalidad: narrar es la competencia textual más democrática (todos la traen de casa: Labov) y más sofisticable (Genette da nombres a infinitas decisiones): entre esos dos polos, el aula de Secundaria tiene su recorrido trazado: partir de la anécdota que el alumno ya cuenta y llevarlo, transformación a transformación, hasta el indirecto libre que todavía no sabe que sabe leer. Y conviene no olvidar la dimensión ética que el currículo subraya: quien domina las técnicas del relato (la focalización que decide qué se ve, la elipsis que decide qué se calla, la evaluación que decide qué importa) posee también el detector de los relatos interesados que lo rodean, del framing informativo al storytelling comercial y político: enseñar narratología es, en su reverso crítico, vacunar contra la narrativa ajena mal intencionada. Y para el opositor, la inversión es segura: este tema es la caja de herramientas de todo el bloque de literatura que empieza en el 33.

9. Esquema

TEMA 26 · EL TEXTO NARRATIVO
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├─ DEFINICIÓN: acontecimientos + agentes + tiempo + CAUSALIDAD
│   (Forster: «murió de pena», T22) + tensión hacia desenlace
│   └─ Barthes: el relato, «como la vida» (universal)
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├─ ESTRUCTURAS
│   ├─ Quinario (Adam): situación inicial → COMPLICACIÓN →
│   │   reacción → resolución → situación final (+ moralidad)
│   │   └─ versión ternaria: planteamiento-nudo-desenlace
│   ├─ Relato oral (LABOV): resumen-orientación-complicación-
│   │   EVALUACIÓN-resolución-coda (la anécdota competente:
│   │   el alumnado YA la domina → transferir)
│   └─ Manipulaciones: in medias res, in extremis
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├─ NARRATOLOGÍA (Genette): HISTORIA / RELATO / NARRACIÓN
│   ├─ TIEMPO: orden (ANALEPSIS/PROLEPSIS); duración (escena,
│   │   resumen, ELIPSIS, pausa); frecuencia (singulativo,
│   │   ITERATIVO-imperfecto, repetitivo-Rashomon)
│   ├─ VOZ: heterodiegético / homodiegético / AUTODIEGÉTICO
│   │   (Lazarillo); saber: omnisciente / equisciente / deficiente
│   │   (El Jarama); marcados: 2.ª persona (videojuego),
│   │   NO FIABLE, coral; narrador ≠ AUTOR (Cela ≠ Pascual Duarte)
│   └─ MODO (quién VE): focalización cero / interna (fija,
│       variable, múltiple) / externa; heterodiegético + foco
│       interno = patrón actual; categoría transmedia (T4)
│
├─ MUNDO NARRADO
│   ├─ Personajes: PROPP (31 funciones, 7 esferas) / GREIMAS
│   │   (actantes: sujeto-objeto, destinador-destinatario,
│   │   ayudante-oponente; sirve para anuncios T5) / FORSTER
│   │   (planos/redondos; arco); caracterización directa/indirecta
│   │   (show don't tell)
│   └─ Espacio-símbolo y espacio-personaje (Vetusta, Macondo);
│       CRONOTOPO (Bajtín): camino picaresco, castillo gótico
│
├─ LENGUA: pretérito (figura) / imperfecto (fondo, iterativo) T19;
│   pluscuamperfecto = analepsis; presente histórico SOSTENIDO;
│   organizadores (T19) y causalidad (T22); discurso referido T17:
│   directo / indirecto / INDIRECTO LIBRE (Flaubert, Clarín);
│   persona narrativa constante (T25)
│
├─ GÉNEROS: anécdota, chiste, leyenda urbana / mito, cuento
│   (Poe-Cortázar: nocaut), novela, MICRORRELATO (Monterroso) /
│   noticia (pirámide = anti-relato) y crónica (T5), hechos
│   probados (T27-28) / cómic, pódcast, hilo, videojuego,
│   TRANSMEDIA (T4)
│
└─ DIDÁCTICA: TALLER (leer-imitar-crear-publicar);
    transformaciones de voz/orden/ritmo/foco; Rodari; anécdota
    transferida (Labov→microrrelato); show don't tell; ficha
    actancial del anuncio; publicación real; cómic como andamio

10. Bibliografía y webgrafía

• GENETTE, G.: Figuras III. Lumen.
• ADAM, J.-M.: Les textes: types et prototypes. Nathan.
• PROPP, V.: Morfología del cuento. Fundamentos.
• GREIMAS, A. J.: Semántica estructural. Gredos.
• FORSTER, E. M.: Aspectos de la novela. Debate.
• BAJTÍN, M.: Teoría y estética de la novela. Taurus.
• BARTHES, R.: Introducción al análisis estructural de los relatos. (En Análisis estructural del relato.) Tiempo Contemporáneo.
• LABOV, W.: Language in the Inner City (el relato oral). University of Pennsylvania Press.
• RICOEUR, P.: Tiempo y narración. Siglo XXI.
• RODARI, G.: Gramática de la fantasía. Booket.
• GARRIDO DOMÍNGUEZ, A.: El texto narrativo. Síntesis.
• Real Decreto 217/2022 y Real Decreto 243/2022 (currículos de ESO y Bachillerato). BOE.