El Realismo en la novela de Benito Pérez Galdós

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: el novelista que quiso contar España entera
• 1. Relación con el currículo
• 2. Vida, personalidad y teoría de la novela
• 3. La primera manera: las novelas de tesis (1870-1878)
• 4. Las «Novelas españolas contemporáneas»: la cumbre
• 5. Las novelas espiritualistas y el teatro
• 6. Los Episodios Nacionales
• 7. Balance y proyección
• 8. Aplicación didáctica
• 9. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: el novelista que quiso contar España entera

Si el tema anterior (tema 58) trazó el marco del Realismo y el Naturalismo europeos y españoles, este lo encarna en una sola figura: Benito Pérez Galdós (1843-1920), la cima de la novela española del siglo XIX y, por consenso unánime de la crítica, el mayor novelista español después de Cervantes. No es una figura más de la «generación de 1868»: es su centro de gravedad, el escritor en cuya obra el Realismo español alcanza a la vez la ambición social de los franceses, la ternura de los ingleses y, en su última etapa, el vuelco espiritual de los rusos. Por eso el temario le reserva un tema propio: su obra, por su magnitud y su variedad, no cabe dentro del panorama general.

Conviene entrar en el tema con una idea que lo ordene, porque en un monográfico el riesgo no es quedarse corto, sino acumular títulos y fechas sin un hilo que los trabe. El hilo, en Galdós, es una ambición total: quiso contar España entera, y para ello construyó una obra de tres caras que se corresponden con tres grandes bloques de su producción. Contó su historia —el siglo XIX español, de Trafalgar a la Restauración— en los Episodios Nacionales; contó su sociedad —el Madrid de la clase media, el dinero, la política, el matrimonio— en las Novelas españolas contemporáneas; y contó su alma —la caridad, la fe, la conciencia— en las novelas espiritualistas del final. Historia, sociedad y espíritu: tres caras de un mismo proyecto de retratar a un pueblo.

De ahí las dos comparaciones consagradas que se le aplican, y que hay que saber manejar con precisión (son juicios de valor, no datos). Se le llama el «Cervantes del siglo XIX», porque hereda de Cervantes el humor, la ironía, la mezcla de lo alto y lo bajo y la ternura hacia los personajes; y se le llama el «Balzac español», porque hizo de Madrid lo que Balzac hizo de París —el escenario de una comedia humana entera— y adoptó su gran procedimiento, la reaparición de personajes de novela en novela. Una fórmula resume su lugar: si Cervantes inventó la novela moderna (tema 50), Galdós la hizo española y contemporánea, devolviéndole a la lengua, tras el largo eclipse del género, la capacidad de contener un mundo.

Y hay, por debajo, una evolución que da unidad a los cuarenta años de escritura y que conviene tener presente desde el principio, porque es la espina dorsal del tema. Galdós empieza queriendo demostrar una tesis (las novelas de la primera época, con su combate entre la España tradicional y la liberal); pasa después a observar y comprender sin juzgar (las grandes novelas contemporáneas, con su Madrid minucioso); y termina buscando el espíritu y la caridad (las novelas espiritualistas, bajo la influencia de los rusos). Es un camino que va de la tesis a la observación y de ahí a la caridad; o, dicho con dos títulos suyos, un camino que va de Orbajosa —la ciudad cerril e intolerante de Doña Perfecta— a Misericordia —la novela de la criada que mendiga para dar de comer a su señora—. Ese arco es el que este tema va a recorrer.

1. Relación con el currículo

Galdós ocupa en el currículo LOMLOE una posición estratégica que conviene fijar con exactitud. Verificado en el BOE (Real Decreto 243/2022, que establece la ordenación y las enseñanzas mínimas del Bachillerato), los saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II (2.º de Bachillerato) fijan la «lectura de obras relevantes de la literatura española del último cuarto del siglo XIX y de los siglos XX y XXI», organizada en torno a tres ejes, el primero de los cuales es la «Edad de Plata» de la cultura española (que el currículo sitúa, con la datación habitual, entre 1875 y 1936).

🔎 El matiz de oro. El Galdós maduro —Fortunata y Jacinta (1886-87), el ciclo de Torquemada, Misericordia (1897)— cae de lleno en ese «último cuarto del siglo XIX» que es el punto de entrada de la literatura moderna en 2.º de Bachillerato. Dicho de otro modo: Lengua Castellana y Literatura II no arranca en el 98 ni en el Modernismo, sino en la novela realista del último cuarto de siglo, y Galdós es su autor central. Como es habitual en el currículo, los autores concretos no se nombran: el anclaje es el período y el eje («Edad de Plata»), de modo que citar a Galdós como «cita literal» del decreto sería un error; lo que el decreto ancla es el tramo cronológico en el que su obra madura es la referencia inevitable.

Esta posición tiene una consecuencia didáctica de primer orden: con Galdós empieza todo lo que el alumnado de 2.º va a leer del mundo contemporáneo. Es, por tanto, el umbral de la literatura moderna en las aulas, y ofrece —como se verá en el apartado 8— materiales inmejorables para ese comienzo: fragmentos narrativos de gran fuerza, un Madrid reconocible, y un caudal de adaptaciones cinematográficas y televisivas (de Buñuel a las series de TVE) que tienden un puente natural entre el texto decimonónico y la sensibilidad del estudiante actual. A ello se añade su valor interdisciplinar: los Episodios Nacionales conectan la clase de Lengua con la de Geografía e Historia, pues narran, novelado, el mismo siglo XIX que el alumnado estudia en la materia vecina.

2. Vida, personalidad y teoría de la novela

2.1. Una vida entregada a la novela (1843-1920)

Benito Pérez Galdós nació en Las Palmas de Gran Canaria el 10 de mayo de 1843, el menor de una familia numerosa y acomodada. La insularidad marcó su mirada: llegó a la Península como quien llega de fuera, con una capacidad de observación distanciada que sería su gran instrumento de novelista. En 1862, con diecinueve años, marchó a Madrid para estudiar Derecho en la Universidad Central; pero no llegó a ejercer la abogacía: se entregó al periodismo (escribió en La Nación, El Debate y la Revista de España) y, sobre todo, a recorrer la ciudad. Madrid fue su verdadera universidad. Paseante infatigable, cronista de cafés, tertulias, barrios y mercados, Galdós aprendió a escuchar hablar a la gente —al pueblo y a la clase media, a la beata y al cesante, a la casera y al usurero—, y de esa escucha nació la maestría del diálogo que caracteriza toda su obra.

Su trayectoria política conviene precisarla, porque el tópico la simplifica. Galdós no fue republicano de siempre: su primera acta de diputado, en 1886, la obtuvo como liberal del partido de Sagasta, por el distrito de Guayama (Puerto Rico), en un escaño «cunero» que le buscó el propio Sagasta para tenerlo en las Cortes. Solo después —ya entrado el siglo XX— evolucionó hacia el republicanismo: fue diputado por Madrid en 1907 al frente de una candidatura republicana y figura de la Conjunción Republicano-Socialista (1909-1910). Su anticlericalismo se hizo notorio con el estreno de su drama Electra en 1901, que lo convirtió en bandera de la izquierda. El orden correcto, pues, es liberal → republicano: un tribunal premia la precisión frente a la etiqueta única de «republicano».

Los últimos años fueron de sombra. Desde hacia 1912 una ceguera progresiva (cataratas y glaucoma) fue apagándole la vista hasta dejarlo casi ciego hacia 1915-1916; siguió trabajando, ahora dictando sus obras. A la ceguera se sumaron serias estrecheces económicas —había ganado y gastado mucho—, que en 1914 motivaron un homenaje y una suscripción nacional para socorrerle. Murió en Madrid el 4 de enero de 1920; su entierro, al día siguiente, fue una manifestación de duelo popular con decenas de miles de asistentes: enterraban al novelista que les había contado su propia vida. La imagen del Galdós ciego que sigue dictando novelas y la del entierro multitudinario resumen bien lo que fue: un escritor profesional —vivió de su pluma, cosa rara en la España de su tiempo— y a la vez popular, leído por un público ancho que no volvería a tener ningún novelista español.

La imagen del escritor profesional se apoya en una obra inmensa y en una disciplina de hierro. Galdós escribió cerca de ochenta novelas —entre las «contemporáneas» y los Episodios—, una veintena de obras de teatro y una montaña de artículos, a un ritmo sostenido durante medio siglo. Su método era el de un observador incansable: paseaba Madrid a diario, tomaba notas de lo que veía y, sobre todo, de lo que oía —el habla de los barrios, las muletillas de cada oficio, los giros de la calle—, y esa cantera de voces reales alimentaba luego el diálogo de sus novelas. Vivió de su pluma, cosa rarísima en la España de su tiempo, gracias a un público ancho que lo leía en ediciones baratas y por entregas: lo leían la burguesía y el pueblo, las señoras y los estudiantes, y esa popularidad —que ningún otro novelista español ha vuelto a alcanzar— explica que su entierro fuera un duelo nacional. Fue, en el sentido más noble, el novelista de todos.

🔎 Datos que el tribunal distingue. (1) La elección como académico de la RAE (1889) no es lo mismo que el ingreso efectivo (1897): mediaron ocho años (véase 2.2). (2) Galdós fue candidato al Premio Nobel en varias ocasiones de la década de 1910 y nunca lo obtuvo: la candidatura de 1912, avalada por más de quinientos intelectuales (Pérez de Ayala, Benavente, Ramón y Cajal, Echegaray, Octavio Picón), fue boicoteada por sectores conservadores y católicos —en parte por el anticlericalismo de Electra—, y el premio de ese año recayó en el alemán Gerhart Hauptmann. Decir que «ganó» o «estuvo a punto de ganar» el Nobel es falso.

2.2. La teoría de la novela: de las «Observaciones» (1870) al discurso de la RAE (1897)

Galdós no fue solo un gran práctico de la novela: fue también su teórico, y dejó dos textos capitales que enmarcan toda su obra. El primero es el artículo «Observaciones sobre la novela contemporánea en España», publicado en la Revista de España en 1870. En él, un Galdós de veintisiete años reclama para España una novela realista de la clase media, «la clase más olvidada por nuestros novelistas»: una literatura que abandone tanto el folletín de aventuras como la novela histórica de moda y se ocupe de la sociedad contemporánea, del presente burgués con sus costumbres, sus negocios y sus conflictos. Es, a la vez, un programa y una profecía de su propia carrera: la novela que pedía en 1870 es la que él mismo iba a escribir.

El segundo texto es su discurso de ingreso en la Real Academia Española, titulado «La sociedad presente como materia novelable» y leído el 7 de febrero de 1897, con respuesta de Marcelino Menéndez Pelayo. Allí está su definición más célebre de la novela, la fórmula que resume su poética:

📖 «Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad.» —Benito Pérez Galdós, discurso de ingreso en la RAE, 1897.

🔎 La trampa de manual. Esta cita —«Imagen de la vida es la Novela…»— NO pertenece al artículo de 1870, como repiten muchos resúmenes, sino al discurso de la RAE de 1897. Y otra precisión sobre la Academia: Galdós fue elegido académico en 1889 (silla «N» mayúscula), pero no tomó posesión —no leyó su discurso— hasta 1897; afirmar que «ingresó en la RAE en 1889» es incorrecto (1889 = elegido; 1897 = ingreso).

La poética que se desprende de ambos textos es la del Realismo en su acepción más plena y matizada. La novela es «imagen de la vida» —espejo, no invención arbitraria—, pero su arte no consiste en copiar, sino en «reproducir» con verdad los caracteres, el habla («el lenguaje, que es la marca de raza») y los ambientes («las viviendas, que son el signo de familia»). De ahí los rasgos del Realismo galdosiano que la crítica (Montesinos, Casalduero, Gullón, Montesinos, Sobejano) ha subrayado una y otra vez: la observación de Madrid y de la clase media; la centralidad del dinero y de la religión como motores de la vida social; la maestría en el diálogo y en la caracterización de cada personaje por su manera de hablar; el humor y la ternura de raíz cervantina; y un sustrato de tolerancia y krausismo —vínculo con la Institución Libre de Enseñanza y con Giner de los Ríos— que asoma en personajes como el filósofo krausista Máximo Manso de El amigo Manso (1882). Galdós no observa desde la frialdad del naturalista, sino desde una simpatía comprensiva hacia el ser humano que es, quizá, lo más cervantino de su arte.

De esa poética se desprende una idea que recorre toda su obra: la novela como conocimiento. Para Galdós, escribir no es adornar ni entretener, sino comprender la sociedad en que se vive; la novela es el instrumento con que una época se mira a sí misma y toma conciencia de sus problemas —el dinero, la religión, la política, el lugar de la mujer—. De ahí su vocación ética y casi cívica: la de un escritor que se siente responsable de su país y quiere, con sus libros, contribuir a hacerlo más libre y más tolerante. Y de ahí, también, la coherencia entre el teórico y el práctico: lo que reclamó en 1870 —una novela de la clase media española, atenta al presente— es exactamente lo que escribió durante medio siglo. Pocos escritores han cumplido con tanta fidelidad su propio programa.

3. La primera manera: las novelas de tesis (1870-1878)

3.1. Qué es una «novela de tesis»

La obra narrativa de Galdós arranca con lo que la crítica llama su «primera manera» o «primera época»: un grupo de novelas que Joan Oleza ha periodizado como «novelas abstractas» (hacia 1867-1879) y que se conocen tradicionalmente como novelas de tesis. Se llaman así porque en ellas los personajes encarnan ideas —son casi símbolos— y la trama está construida para demostrar una tesis previa. El conflicto es siempre el mismo, y es el gran conflicto de la España del siglo XIX: el choque entre la España tradicional y clerical y la España liberal y progresista, de raíz krausista. El trasfondo es la «cuestión religiosa» de los primeros años de la Restauración: la pugna por la tolerancia, la libertad de conciencia y el papel de la Iglesia en la vida nacional.

El grupo lo forman, sobre todo, cuatro novelas —Doña Perfecta (1876), Gloria (1876-1877), Marianela (1878) y La familia de León Roch (1878)—, precedidas por una novela-umbral, La Fontana de Oro (1870). Esta última, la primera novela larga de Galdós, no es todavía una novela de tesis plena, sino una novela histórica ambientada en el Trienio Liberal (1820-1823), bajo Fernando VII, que mezcla historia y ficción —el pronunciamiento de Riego, la entrada de los Cien Mil Hijos de San Luis— del mismo modo que harán, poco después, los Episodios Nacionales. Es, por así decir, el laboratorio en el que Galdós ensaya a la vez la novela de ideas y la novela de historia que va a desarrollar en paralelo durante toda su vida.

3.2. «Doña Perfecta» (1876), la novela de tesis por excelencia

La más célebre y lograda de todas es Doña Perfecta (1876), verdadero emblema del subgénero. El ingeniero Pepe Rey —joven, culto y liberal— llega, bajando del tren en el apeadero de Villahorrenda, a la ciudad ficticia de Orbajosa para casarse con su prima Rosario. Pronto choca con todo lo que la ciudad representa: con su tía doña Perfecta Polentinos, beata y dominante; con el canónigo don Inocencio, el Penitenciario de la catedral, que teje la intriga; con María Remedios, sobrina del canónigo; y con el matón rural Caballuco. El progreso urbano y racional (Pepe Rey) se estrella contra el fanatismo y la cerrazón del mundo tradicional (Orbajosa). El desenlace es trágico: Caballuco dispara y mata a Pepe Rey en la huerta, por instigación de doña Perfecta —que induce el crimen, aunque no aprieta ella el gatillo—, y se difunde la versión falsa de un suicidio; Rosario enloquece y queda recluida, mientras doña Perfecta sobrevive, intacta su respetabilidad.

Casalduero leyó los personajes como símbolos transparentes: Pepe Rey es el liberalismo; doña Perfecta, el conservadurismo intolerante; Rosario, la España que ambos se disputan. Y el nombre de la ciudad encierra la clave irónica del libro: «Orbajosa» es —dice el propio texto— «corrupción de urbs augusta», la ciudad augusta convertida en «un gran muladar». El título mismo, Doña Perfecta, es sarcástico: la mujer «perfecta» —piadosa, respetada— es quien ordena un asesinato en nombre de la fe. Por eso la novela se cierra con una frase de amarga ironía sobre «las personas que parecen buenas y no lo son».

📖 «Cuando el tren mixto descendente número 65 (no es preciso nombrar la línea), se detuvo en la pequeña estación situada entre los kilómetros 171 y 172, casi todos los viajeros de segunda y tercera clase se quedaron durmiendo o bostezando dentro de los coches, porque el frío penetrante de la madrugada no convidaba a pasear por el desamparado andén.» —Arranque de Doña Perfecta. Y su frase final, sobre la protagonista: «Esto se acabó. Es cuanto por ahora podemos decir de las personas que parecen buenas y no lo son.»

No es casual que Doña Perfecta sea la más leída de estas novelas y una de las más leídas de Galdós: en ella se lee, en clave de tragedia, el gran drama español de las «dos Españas» —la tradicional y la liberal— que habría de desgarrar al país durante un siglo. Orbajosa no es solo una ciudad: es un estado de ánimo nacional, el de la intolerancia que se cree virtud. Por eso la novela, escrita en 1876, siguió leyéndose como un aviso profético mucho después; y por eso conviene manejarla con matiz: Galdós denuncia el fanatismo, no la fe, y su alegato es por la tolerancia, la misma que defienden, desde dentro, sus héroes krausistas. Reducir el libro a un panfleto anticlerical es empobrecerlo: es, sobre todo, una tragedia sobre lo que el odio ideológico hace con las personas concretas —con Pepe, con Rosario— cuando las devora.

3.3. «Gloria», «Marianela» y «La familia de León Roch»

Gloria (1876-1877) lleva el conflicto religioso al terreno del amor: Gloria de Lantigua, joven católica, y Daniel Morton, judío de origen hamburgués, se aman en la ciudad ficticia de Ficóbriga, pero la intransigencia —simétrica— de ambos credos, el católico y el judío, destruye a los amantes. La tesis es transparente: el fanatismo, venga de donde venga, es enemigo de la vida y del amor.

Marianela (1878) es la más singular del grupo, la menos «de tesis» y la más simbólica y poética. En la cuenca minera ficticia de Socartes, la Nela —una huérfana pobre y fea— es el lazarillo y el amor secreto del joven Pablo Penáguilas, ciego de nacimiento, que la «ve» hermosa con la imaginación. Cuando el oculista Teodoro Golfín le devuelve la vista, Pablo descubre la fealdad de la Nela y se enamora de su bella prima Florentina; la Nela, deshecha, muere de pena, y Pablo la contempla por primera vez ya cadáver. Bajo la fábula late un debate sobre la ciencia positivista —la luz que cura pero desengaña— frente a la imaginación y el mito, y una honda piedad por los humildes.

La familia de León Roch (1878) cierra el ciclo y anuncia su crisis: el matrimonio del ingeniero racionalista y krausista León Roch con María Egipcíaca se destruye por el fanatismo religioso de ella. El peso recae de nuevo en la cuestión religiosa, pero la mayor complejidad psicológica de la novela muestra que el molde de la tesis empezaba a quedársele estrecho a Galdós.

🔎 Trampas de la primera manera. (1) Estas novelas no pertenecen a las «Novelas españolas contemporáneas»: son la primera manera; la serie contemporánea la abre La desheredada (1881). (2) A Pepe Rey lo mata Caballuco por orden de doña Perfecta, no ella «de su mano»; Pepe es sobrino de doña Perfecta y primo de Rosario, que enloquece (no muere). (3) Don Inocencio es el canónigo Penitenciario, no el párroco. (4) En Marianela, la vista la devuelve Teodoro Golfín (no su hermano Carlos, ingeniero de las minas); Pablo se casa con Florentina y la Nela muere. (5) En La familia de León Roch, la fanática es la esposa (María Egipcíaca); León es el racionalista. (6) Topónimos ficticios: Orbajosa y Villahorrenda (Doña Perfecta), Ficóbriga (Gloria), Socartes (Marianela).

3.4. El sustrato krausista y la superación del molde

Estas novelas no se entienden sin el krausismo y la Institución Libre de Enseñanza de Giner de los Ríos, con cuyo espíritu de tolerancia y racionalismo armónico comulgan sus héroes: Pepe Rey y León Roch son portavoces del ideal de conciencia libre frente al dogma. No es casual que Giner de los Ríos comentara por escrito La familia de León Roch (1878), ni que el marco de todas ellas sea la «segunda cuestión universitaria» —los decretos del ministro Orovio (1875) que apartaron de la cátedra a los krausistas—. Galdós toma partido, pero su grandeza está en que supo superar pronto el maniqueísmo: consciente de que la tesis empobrecía el arte, hacia 1881 abandona el molde y pasa —con La desheredada— de la voluntad de demostrar a la de observar. Clarín, que había saludado estas novelas «tendenciosas o filosóficas» por sacudir la conciencia nacional, sería el primero en celebrar ese salto. Es el mismo salto que este tema describe: de Orbajosa a Madrid, de la idea al ser vivo.

4. Las «Novelas españolas contemporáneas»: la cumbre

4.1. El giro a la observación: «La desheredada» (1881)

Con La desheredada (1881) se abre la serie de las «Novelas españolas contemporáneas» —la «segunda manera» de Galdós— y se produce el gran giro de su arte: del maniqueísmo de la novela de tesis a la observación matizada, sin héroes ni villanos, de una sociedad compleja. Es también su acercamiento al Naturalismo, aunque, como en todo el Realismo español, se trata de un naturalismo atemperado. La protagonista, Isidora Rufete, vive obsesionada con la idea —falsa— de ser la heredera desposeída de una casa noble, el marquesado de Aransis; su delirio de nobleza la arrastra, escalón a escalón, a la degradación. En ella aparecen ya los grandes temas naturalistas —el peso de la herencia (su padre muere loco) y del medio—, y la crítica ha señalado su parentesco con la Naná de Zola. Pero Galdós no reduce a Isidora a un caso clínico: la mira con una mezcla de ironía y de piedad que ningún naturalista ortodoxo se habría permitido.

Conviene detenerse en La desheredada, porque en ella se ve nacer al gran Galdós. Isidora Rufete ha sido criada en la ilusión —que resultará falsa— de ser la nieta desheredada de una casa noble, y esa quimera la incapacita para el trabajo humilde y la empuja, escalón a escalón, a la degradación: antes que ganarse la vida como lo que es, prefiere aguardar el reconocimiento de una nobleza que nunca llega. Sobre su caso, Galdós ensaya por primera vez la técnica naturalista —el peso de la herencia (su padre muere loco) y del medio, la observación clínica del ambiente—, pero la atempera con una ironía y una compasión que lo alejan del determinismo frío de Zola. Y la novela vale, además, como parábola social: el delirio de nobleza de Isidora, su preferencia por la ilusión frente a la realidad del trabajo, retrata a una España que también prefería soñarse hidalga a reconocerse trabajadora. Con La desheredada, Galdós deja atrás la tesis y encuentra su gran asunto: la distancia entre lo que los hombres sueñan ser y lo que son.

El cambio de método es total y conviene subrayarlo, porque es la clave de todo el apartado. En las novelas de tesis, los personajes encarnaban ideas y el desenlace demostraba una verdad previa; ahora los personajes son seres vivos, contradictorios, y el novelista observa sin dictar sentencia. De la voluntad de demostrar se pasa a la voluntad de comprender. Ese es el Galdós mayor, el de la década prodigiosa de 1881 a 1897, en la que escribe, una tras otra, las novelas que lo sitúan a la altura de los grandes europeos.

4.2. «Fortunata y Jacinta» (1886-1887): la cumbre

Fortunata y Jacinta es la mayor novela de Galdós y una de las cumbres del realismo europeo, comparable a La Regenta, a Madame Bovary o a Ana Karénina. Se publicó en cuatro partes entre 1886 y 1887 (la primera parte en 1886; las partes II a IV en 1887) y lleva el subtítulo revelador de «Dos historias de casadas». Es una novela-mundo: cientos de personajes, decenas de tramas, y por encima de todos un protagonista colectivo, Madrid, retratado calle a calle, oficio a oficio, clase a clase, hasta convertirse en un personaje más —el Madrid que va de la revolución de 1868 («la Gloriosa») a la Restauración, es decir, la acción transcurre aproximadamente entre diciembre de 1869 y abril de 1876—.

En su centro hay un triángulo —en rigor, un cuadrilátero— que hay que conocer sin margen de error, porque es donde el tribunal pone las trampas. Juanito Santa Cruz, «el Delfín», es el señorito burgués, hijo mimado de una familia acomodada del comercio madrileño; está casado con Jacinta, su prima, la esposa legítima, burguesa, dulce y estéril, que anhela desesperadamente un hijo. Pero Juanito ama —y abandona una y otra vez— a Fortunata, una mujer del pueblo, hermosa, inculta, instintiva y fecunda, que le da los hijos que Jacinta no puede tener. Entre ambos, Fortunata se casa con Maximiliano Rubín, un farmacéutico enfermizo y idealista que la quiere «redimir»: Maxi es el marido de Fortunata, no su amante. Alrededor giran secundarios inolvidables: doña Lupe «la de los pavos», tía de Maxi; Mauricia la Dura; Evaristo Feijoo, el viejo militar que da a Fortunata su irónico «curso de filosofía práctica»; Guillermina Pacheco, «la santa», fundadora de un asilo; el boticario Segismundo Ballester.

🔎 No invertir los papeles. La estéril es Jacinta, la esposa legítima y burguesa; la fecunda es Fortunata, la mujer del pueblo. El amante y padre de sus hijos es Juanito Santa Cruz; Maximiliano Rubín es su marido. Confundir estos papeles —o datar la novela «solo en 1887»— son los errores clásicos. Y un detalle memorable: Juanito conoce a Fortunata en la Cava de San Miguel, viéndola comerse un huevo crudo, imagen de la vitalidad popular que la novela opone a la anemia de la burguesía.

Bajo la peripecia late la gran tesis social de la novela —una tesis ahora encarnada, no predicada—: el pueblo (Fortunata) es la cantera de vitalidad y de naturaleza que puede regenerar a una burguesía agotada y estéril (Jacinta). La lectura la formuló Stephen Gilman y la desarrolló la crítica del «pueblo» galdosiano (Blanco Aguinaga): Fortunata representa la fuerza espontánea de la vida, y Jacinta, la respetabilidad sin savia. El desenlace lo dice todo con una imagen: Fortunata muere tras dar a luz a su segundo hijo con Juanito y, en un gesto último, entrega el niño a Jacinta. Así, el hijo del pueblo pasa a los brazos de la burguesía estéril: la sangre popular fecunda a la clase media, y las «dos casadas» se reconcilian simbólicamente sobre la cuna. Es uno de los finales más hondos de la novela española: la vida (Fortunata) muere, pero deja su fruto en la casa que no sabía dárselo.

La grandeza de Fortunata y Jacinta no está solo en su argumento, sino en su densidad: Galdós construye un friso de la sociedad madrileña en el que cada oficio, cada barrio, cada manera de hablar está observado con precisión de cronista y calor de novelista. La novela es, a la vez, un documento histórico del Madrid de la Restauración y un drama íntimo sobre el deseo, la maternidad y la clase social; y en ella la técnica galdosiana —el estilo indirecto libre, el diálogo, el narrador cómplice— alcanza su plenitud (véase 4.4).

Conviene detenerse en dos figuras que la crítica destaca junto a las protagonistas, porque muestran la densidad humana del libro. La primera es Maximiliano Rubín, el marido de Fortunata: un farmacéutico enclenque, feo y enfermizo, pero de una idealidad conmovedora, que se empeña en «redimir» a Fortunata casándose con ella y elevándola a la respetabilidad. Su fracaso —Fortunata no lo ama y vuelve una y otra vez a Juanito— lo hunde en la locura: Maxi es una de las mayores creaciones psicológicas de Galdós, un pobre diablo con delirios de grandeza espiritual en cuyo derrumbe hay una piedad casi dostoievskiana. Junto a él, su tía doña Lupe «la de los pavos», prestamista de barrio, encarna el mundo del pequeño dinero y de la respetabilidad menesterosa. La segunda figura es Guillermina Pacheco, «la santa», dama que ha consagrado su vida a mendigar para levantar un asilo de huérfanos: una caridad activa que anticipa, en la clase alta, la que Benina encarnará en la pobreza de Misericordia.

La novela está trenzada, además, por un coro de secundarios inolvidables —Mauricia la Dura, la mujer indómita del convento de las Micaelas donde intentan «reformar» a Fortunata; Evaristo Feijoo, el viejo militar escéptico que da a Fortunata un irónico «curso de filosofía práctica», una ética mundana de la discreción y el disimulo— y sostenida por una idea que obsesiona a la protagonista: la de que, al dar a Juanito el hijo que Jacinta no puede tener, ella es, ante la naturaleza, la esposa verdadera. Es la «pícara idea» que la enloquece y la ennoblece. Sobre ese conflicto —la legitimidad de la ley frente a la legitimidad de la sangre y del amor— Galdós levanta una arquitectura de cuatro partes de ritmo lento y moroso, en la que hay tiempo para que Madrid entero desfile: el comercio, la política de la Restauración, los conventos, las casas de vecindad, las tertulias. De ahí que se la haya llamado, con razón, la novela total del Madrid del siglo XIX.

4.3. El friso de Madrid: «Miau», «Torquemada», «La de Bringas»

Alrededor de Fortunata y Jacinta, Galdós levanta en los años ochenta y noventa un vasto friso de la clase media madrileña, en el que las novelas se enlazan porque los personajes reaparecen de una a otra (véase 4.4). La serie de las contemporáneas la había abierto La desheredada (1881), y la continúan El amigo Manso (1882) —la novela metaliteraria cuyo narrador, el filósofo krausista Máximo Manso, se declara desde la primera línea ente de ficción («Yo no existo…»)—, El doctor Centeno (1883), Tormento (1884), La de Bringas (1884) y Lo prohibido (1884-1885), trabadas todas por figuras que pasan de un libro a otro: Rosalía de Bringas, esclava de las apariencias y del lujo en una casa modesta; Amparo Sánchez Emperador; el estrafalario Ido del Sagrario.

Merece la pena desglosar algunas de estas novelas, porque cada una ilumina una zona de la clase media. El amigo Manso (1882) es la más audaz formalmente: su narrador, el filósofo krausista Máximo Manso, se sabe y se declara criatura de ficción —arranca diciendo «Yo no existo…»— y comenta con ironía su propia irrealidad, en un juego metaliterario que se adelanta medio siglo a la novela del siglo XX. Tormento (1884) cuenta la historia de Amparo Sánchez Emperador, una joven humilde con un pasado que la sociedad no perdona, y aborda con delicadeza el tema de la mujer y la respetabilidad. Y La de Bringas (1884) traza el retrato implacable de Rosalía de Bringas, esposa de un funcionario, devorada por el apetito de lujo y de apariencias hasta arruinarse en trapos y deudas en el Madrid del ocaso de Isabel II: la mentira de vivir por encima de lo que se es, convertida en símbolo de todo un régimen que se desmorona. En estas novelas «menores» está, en miniatura, todo el arte de Galdós: la observación del dinero y de la vanidad, el humor y la piedad.

Dos conjuntos merecen mención aparte. Miau (1888) es la novela del cesante: don Ramón Villaamil, un funcionario cabal arruinado por el sistema de cesantías de la Restauración (el vaivén de destituciones con cada cambio de gobierno), busca en vano un empleo mientras su familia se hunde. «Miau» es el apodo burlón —por sus caras de gato— que la calle da a las mujeres de su casa; su nieto Luisito Cadalso, en sus desmayos, «habla con Dios». Es una de las novelas más amargas y tiernas de Galdós sobre la humillación del hombre pequeño. Y el ciclo de Torquemada, sobre el usurero Francisco Torquemada, sigue en cuatro entregas el ascenso social de un prestamista: Torquemada en la hoguera (1889), Torquemada en la cruz (1893), Torquemada en el purgatorio (1894) y Torquemada y San Pedro (1895).

🔎 Dos precisiones de fechas. (1) Miau es de 1888 y su protagonista es el cesante Villaamil: «Miau» no es un personaje, sino el apodo de las mujeres de la familia. (2) El ciclo de Torquemada no es un bloque de 1889: solo Torquemada en la hoguera es de 1889 (y pertenece aún al «ciclo de la materia»); las otras tres son de 1893-1895 y ya pasan al aliento espiritualista del último Galdós (véase 5).

4.4. La técnica narrativa galdosiana

Lo que hace de Galdós un novelista moderno —y no un simple cronista costumbrista— es su técnica, en la que la crítica (Ricardo Gullón, Técnicas de Galdós; Gonzalo Sobejano) ha visto el laboratorio de la novela española del siglo XX. Cuatro rasgos la definen. El primero es un narrador que juega con su propia omnisciencia: en lugar de la voz olímpica y distante del realista puro, Galdós inventa un narrador que se finge cronista o «amigo» de sus personajes, que dice haberlos conocido, haber oído sus historias, haber paseado por sus calles; un narrador irónico y cómplice, heredero directo del de Cervantes, que se acerca al lector y le guiña el ojo.

El segundo rasgo es el estilo indirecto libre, la gran conquista técnica del Realismo (tema 58), que Galdós maneja como nadie en español: la voz del narrador y la conciencia del personaje se funden sin comillas ni verbos de decir, de modo que el lector se instala dentro del pensamiento de Fortunata o de Maxi. Con él se relaciona el uso del monólogo interior, que ausculta el fluir de la conciencia. El tercero es el diálogo: cada personaje habla como es —el pueblo con su gracia, la beata con sus muletillas, el señorito con su desgana—, de modo que el habla se convierte en el gran instrumento de caracterización; Galdós «oye» a Madrid y lo transcribe. El cuarto es el humor y la ternura de raíz cervantina, que impiden que la observación se vuelva fría o cruel: Galdós se ríe de sus personajes y, a la vez, los quiere.

🔎 El «mundo galdosiano». El rasgo más característico es que los personajes reaparecen de novela en novela, tejiendo un universo coherente —el «mundo galdosiano»— en el que un secundario de un libro es protagonista de otro y el lector reconoce a viejos conocidos. Este procedimiento no lo inventa Galdós: lo adapta del retour des personnages de Balzac (La Comedia humana). Es la clave de por qué a Galdós se le llama «el Balzac español»: hizo de Madrid, con esta técnica, lo que Balzac había hecho de París.

4.5. Los grandes temas galdosianos: dinero, religión, locura y Madrid

Por debajo de la variedad de argumentos, la obra contemporánea de Galdós está recorrida por unos pocos grandes temas que conviene sintetizar, porque dan unidad a su mundo y se explican muy bien en el aula. El primero es el dinero. Galdós es el gran novelista del dinero en la literatura española: el dinero que se presta y se usura (el ciclo de Torquemada), el que se pierde con el empleo (la cesantía de Villaamil en Miau), el que se malgasta en apariencias (las deudas de Rosalía de Bringas), el que llega como maná inesperado (la herencia de Misericordia). En un mundo burgués, el dinero es el verdadero motor de las conductas, y Galdós lo pone en el centro con una lucidez casi balzaquiana.

El segundo tema es la religión, que atraviesa toda su obra como una línea de evolución: del combate anticlerical de las novelas de tesis (la fe fanática de doña Perfecta, que ordena un crimen) a la caridad evangélica de las espiritualistas (la santidad humilde de Benina). Es el mismo arco que va del dogma a la caridad, del cura intrigante de Orbajosa al pobre que da de comer. El tercer tema es la locura y la imaginación: la frontera porosa entre la razón y el delirio recorre a sus personajes —la locura de Maximiliano Rubín, el delirio de nobleza de Isidora Rufete, el niño Luisito que «habla con Dios», la santa locura de Nazarín—, y en ella Galdós, heredero de Cervantes, sugiere que a veces quien desvaría ve más hondo que el cuerdo.

El cuarto, y quizá el mayor, es Madrid. Ninguna ciudad española ha sido observada y amada por un novelista como Madrid por Galdós. No es un decorado: es un organismo vivo, con sus barrios, sus oficios, sus hablas y sus horas; el escritor lo recorre a pie, lo escucha, lo transcribe, hasta convertirlo —en Fortunata y Jacinta— en un personaje más. Si Balzac tiene su París y Dickens su Londres, la novela española tiene el Madrid de Galdós: la capital de una comedia humana entera, mirada con ojos de cronista y corazón de novelista. Estos cuatro temas —dinero, religión, locura y ciudad— son las claves con que se abre, mejor que con ninguna lista de títulos, el mundo galdosiano.

5. Las novelas espiritualistas y el teatro

5.1. El giro espiritualista

Hacia 1890, la novela de Galdós da un nuevo giro, tan decisivo como el de 1881. Agotado el impulso observador y naturalista, y bajo el influjo confeso de la novela rusa —Tolstói y Dostoievski—, Galdós vuelve la mirada hacia el espíritu: hacia la caridad, la santidad laica, la vida interior de los humildes. Es la etapa espiritualista, en la que el gran tema ya no es la sociedad, sino el alma, y en la que el realismo se abre a una dimensión casi mística sin dejar de ser realismo. Del determinismo de La desheredada se pasa a la compasión evangélica: es el tercer y último tramo del camino que va «de Orbajosa a Misericordia».

La fase la abre Ángel Guerra (1890-1891), ambientada en Toledo: su protagonista, un antiguo revolucionario, deriva hacia un misticismo encendido por el amor a Leré, que se hace religiosa. Le siguen, en 1895, el díptico formado por Nazarín y Halma: don Nazario —Nazarín— es un sacerdote quijotesco que vive un cristianismo primitivo de imitación de Cristo, echado a los caminos con dos mujeres del pueblo, Ándara y Beatriz, entre la santidad y la locura; en Halma reaparece junto a la condesa Catalina de Halma. La crítica ha visto en Nazarín una de las creaciones más audaces de Galdós: un santo moderno, mitad iluminado, mitad don Quijote de la caridad.

La figura de Nazarín merece un aparte, porque es una de las más originales de Galdós y una de las más cervantinas. Don Nazario es un cura pobre que se toma el Evangelio al pie de la letra: reparte lo poco que tiene, se echa a los caminos, predica la mansedumbre y la pobreza absolutas y responde al mal con el bien. A su alrededor, el mundo no sabe si está ante un santo o ante un loco —lo toman por vagabundo, lo detienen, lo humillan—, y en esa ambigüedad, en ese «loco-cuerdo» que ve más lejos que los sensatos, resuena inconfundiblemente don Quijote: Nazarín es un caballero andante de la caridad, un Quijote de Cristo. Galdós plantea, sin resolverla, una pregunta incómoda: ¿es posible vivir literalmente el Evangelio en el mundo moderno, o el que lo intenta acaba, como el hidalgo manchego, molido a palos? No extraña que Buñuel —atraído por las paradojas de la santidad— eligiera precisamente Nazarín para el cine: la historia del santo al que el mundo trata como a un demente es de una modernidad desasosegante.

5.2. «Misericordia» (1897): la cumbre espiritualista

La cumbre de la etapa —y una de las cimas de toda la obra— es Misericordia (1897). Su protagonista, Benina —«la señá Benina», cuyo nombre verdadero es Benigna—, es la criada abnegada de doña Francisca Juárez, «doña Paca», una señora venida a menos. Para poder alimentar a su ama sin que esta lo sepa, Benina mendiga en secreto a las puertas de una iglesia. El tema es la caridad verdadera —humilde, callada, sin recompensa— frente a la respetabilidad y la ingratitud burguesas: al final, cuando doña Paca recupera posición gracias a una herencia inesperada, despide a la criada que la había mantenido, y Benina se aleja sin rencor, acompañada del ciego que la ama. La novela convierte a una pobre sirvienta en una santa laica, una figura evangélica en los barrios bajos de Madrid.

A su lado está Almudena, el mendigo ciego enamorado de Benina. El narrador lo presenta como «árabe, del Sus, tres días de jornada más allá de Marrakesh», pero su verdadero nombre es Mordejai y la crítica (V. Chamberlin) lo identifica como judío sefardí; «Almudena» es un apodo, tomado de la Virgen de la Almudena, ante cuya iglesia pide. En él, y en la convivencia fraterna del cristianismo de Benina con el judaísmo de Almudena, Galdós lleva a su forma más alta el ideal de tolerancia que había defendido, en negativo, desde Gloria.

🔎 El «milagro realista»: don Romualdo. El rasgo más célebre de Misericordia es un prodigio metaliterario. Para justificar de dónde saca el dinero, Benina inventa un amo imaginario: un sacerdote llamado don Romualdo. Y ese don Romualdo inventado acaba materializándose en la novela —aparece un don Romualdo real, que trae a doña Paca la noticia de una herencia—. La ficción de un personaje se vuelve realidad dentro de la ficción: la crítica lo ha llamado un «milagro realista», un asomo de lo fantástico en pleno realismo y una reflexión sobre el poder creador de la palabra y de la fe.

El sentido de Misericordia se concentra en su desenlace, uno de los más conmovedores de Galdós. Cuando una herencia inesperada devuelve a doña Paca a la holgura, la señora, aleccionada por su familia sobre lo «impropio» de haber tenido una criada mendiga, despide a Benina —a la que debe, literalmente, la vida—. Y Benina se aleja sin rencor, fiel hasta el final a su caridad, sin esperar ni reclamar recompensa. En ese gesto está toda la novela: la caridad verdadera no es la que se exhibe ni la que espera premio, sino la que da en silencio y resiste incluso la ingratitud. Galdós ha trasladado el Evangelio a los mendigos y las casas de vecindad del Madrid pobre, y ha hecho de una vieja sirvienta una figura de santidad más alta que la de cualquier beato de sus novelas de tesis.

Es también donde se ve, hecha carne, la influencia rusa que define esta etapa: el cristianismo práctico y humilde de Benina —hacer el bien sin doctrina, casi sin palabras— es afín al que predicaba Tolstói, y la ternura por los humillados recuerda a Dostoievski. Muchos críticos tienen Misericordia por la novela más perfecta de Galdós y una de las cimas de la narrativa española: en ella el realismo, sin dejar de serlo, se ha vuelto compasión y casi plegaria. Es el punto de llegada del camino que empezó en Orbajosa: de la fe que mata a la caridad que salva.

5.3. El teatro de Galdós

Desde 1892, Galdós vuelca buena parte de su energía en el teatro, al que llega a través de la «novela dialogada» —obras escritas casi enteramente en diálogo, a medio camino entre los dos géneros—. Su entrada en la escena es Realidad: novela dialogada de 1889 cuya versión escénica, con María Guerrero, se estrena el 15 de marzo de 1892 en el Teatro de la Comedia. Siguen La loca de la casa (1893) y La de San Quintín (1894). Pero la obra que hizo de Galdós un fenómeno nacional fue otra.

Electra se estrenó el 30 de enero de 1901 en el Teatro Español de Madrid, y su estreno fue mucho más que un acontecimiento teatral: fue un acontecimiento político. La joven Electra ama a Máximo, un científico viudo y librepensador; el beato Salvador Pantoja —antiguo amante de la difunta madre de Electra— le hace creer que ella y Máximo son hermanos para empujarla a enclaustrarse en el convento de San José de la Penitencia; al final, el espectro de la madre desmiente la mentira y Electra sale del convento hacia la vida. La obra terminaba con una palabra —«Resucita»— que el público entendió como un símbolo: el de una España que despierta y se libra de la mano muerta del clericalismo.

🔎 El escándalo de «Electra» (1901). Electra se convirtió en la bandera del republicanismo anticlerical. La noche del estreno hubo manifestaciones callejeras —Galdós fue paseado a hombros— y la agitación contribuyó a la caída del gobierno conservador. El caldo de cultivo había sido el «caso Ubao»: Adelaida de Ubao, una joven inducida por un jesuita a ingresar en un convento, cuya madre pleiteó; Nicolás Salmerón defendió a la familia ante el Tribunal Supremo, que le dio la razón en febrero de 1901, pocos días después del estreno. Arte y política se fundieron: pocas veces una obra teatral ha encendido de tal modo la vida pública española.

El teatro galdosiano prosigue con El abuelo —novela dialogada «en cinco jornadas» de 1897, llevada a la escena en 1904 (Teatro Español)—, donde el viejo conde de Albrit se obstina en averiguar cuál de sus dos nietas, Nell o Dolly, es la legítima y cuál fruto del adulterio de su nuera, para descubrir al fin que la sangre importa menos que el amor; y con Casandra (novela dialogada de 1905, estrenada en 1910), su ataque más frontal al catolicismo tradicionalista. En conjunto, es un teatro de ideas o de tesis —anticlerical, reformista, discursivo—, más valioso por su empuje moral y cívico que por su técnica dramática, y que hay que leer como prolongación, sobre las tablas, de los grandes temas de sus novelas.

🔎 Fechas que el tribunal cruza. (1) Electra es de 1901 y se estrenó en el Teatro Español (no en la Comedia, donde sí se estrenaron Realidad, La loca de la casa y La de San Quintín). (2) El abuelo tiene dos fechas: novela dialogada en 1897, drama en 1904; lo mismo Casandra (novela 1905 / estreno 1910). (3) La fase espiritualista no es naturalista: es su superación. (4) Almudena no es «un moro»: es el judío sefardí Mordejai; «Almudena» es un apodo.

6. Los Episodios Nacionales

Paralela a las novelas «de la sociedad» corre la otra gran empresa de Galdós, la novela «de la historia»: los Episodios Nacionales, un proyecto colosal de 46 novelas agrupadas en cinco series con el que se propuso narrar, en forma de ficción, el siglo XIX español entero. El recuento hay que darlo exacto, porque es trampa segura: las cuatro primeras series tienen diez títulos cada una (cuarenta), y la quinta quedó inacabada con solo seis (España sin rey, España trágica, Amadeo I, La Primera República, De Cartago a Sagunto y Cánovas): 4 × 10 + 6 = 46. La quinta se detuvo en seis por el deterioro de la salud y la ceguera del autor.

Las cinco series tienen, cada una, su época y su tono. La primera (diez novelas) va de Trafalgar (1805) a la Guerra de la Independencia (1808-1814), con el pueblo español como protagonista de su propia liberación. La segunda (diez) recorre la España convulsa de Fernando VII —el choque entre absolutistas y liberales, las conspiraciones, el Trienio— a través de la figura desengañada de Salvador Monsalud. Las series tercera y cuarta (diez cada una) avanzan por las guerras carlistas y el largo reinado de Isabel II, hasta la revolución de 1868; y la quinta, inacabada (seis novelas), llega al Sexenio revolucionario y a la Restauración de Cánovas. En conjunto, los cuarenta y seis títulos componen un friso continuo de casi todo el siglo XIX español, escrito con la convicción de que un pueblo que conoce su historia es un pueblo más libre.

La cronología abarca casi cuarenta años de escritura: el primer Episodio, Trafalgar, se publicó en 1873, y el último, Cánovas, en 1912 (la quinta serie salió entre 1908 y 1912). En cuanto a lo narrado, los Episodios cubren desde la batalla naval de Trafalgar (21 de octubre de 1805) hasta la Restauración de Cánovas del Castillo: la Guerra de la Independencia, las Cortes de Cádiz, el reinado de Fernando VII, las guerras carlistas, el reinado de Isabel II, la Gloriosa y el Sexenio. Es la memoria novelada del siglo que hizo a la España contemporánea.

🔎 El hiato que los manuales callan. Los Episodios no se escribieron de un tirón entre 1873 y 1912. Galdós escribió la primera serie (1873-1875) y la segunda (1875-1879) y luego abandonó el proyecto durante unos diecinueve años para dedicarse a las Novelas españolas contemporáneas (Fortunata y Jacinta, etc.); no reanudó los Episodios hasta la tercera serie, en 1898. Decir que «los escribió sin interrupción» es inexacto: hubo un largo paréntesis en el que nació su obra maestra.

Cada serie tiene su hilo. La primera —la Guerra de la Independencia— la cuenta y la cose un narrador-protagonista, el joven Gabriel de Araceli, que empieza siendo un pilluelo en el Cádiz de Trafalgar y va creciendo con los acontecimientos, de modo que la historia nacional y la biografía personal avanzan juntas. La segunda gira en torno a Salvador Monsalud, una figura liberal y en parte afrancesada, más desengañada y ambigua que Araceli, reflejo de las divisiones de la España fernandina. En las series posteriores ya no hay un protagonista único con esa nitidez, y la mirada se hace más coral y desencantada.

La técnica de los Episodios merece atención, porque es una de las grandes invenciones de Galdós. La historia no se cuenta desde arriba, desde los despachos y los campos de batalla, sino desde abajo, a la altura de los ojos de un muchacho del pueblo —Gabriel de Araceli— que se ve arrastrado por los acontecimientos y los vive en su propia carne. Los grandes personajes históricos reales (generales, reyes, políticos) se cruzan con una multitud de personajes inventados, humildes y anónimos, cuyas vidas privadas se enredan con la Historia pública; y de ese cruce nace la ilusión de estar viendo el siglo XIX «por dentro», como lo vivió la gente común. La crítica ha señalado que Galdós anticipa así, en la práctica, lo que Unamuno llamaría años después la «intrahistoria»: la vida callada de los millones de hombres sin nombre que sostienen, bajo la superficie ruidosa de los grandes hechos, el curso verdadero de la historia. Los Episodios son, en ese sentido, menos una crónica de héroes que la biografía sentimental de un pueblo.

El sentido último de los Episodios es doble, y así lo ha fijado la crítica (Hans Hinterhäuser, autor de la monografía de referencia). Por un lado, renuevan la novela histórica: frente a la novela histórica romántica a lo Walter Scott —ambientada en un pasado remoto y legendario (tema 57)—, Galdós narra la historia reciente, casi contemporánea, y la ve «desde abajo», a través de la gente común que la padece y la hace. Por otro, constituyen un vasto proyecto de pedagogía nacional: enseñar a los españoles su propia historia para crear en ellos una conciencia liberal y ciudadana. Los Episodios quisieron ser, y en buena medida fueron, el manual sentimental con el que varias generaciones aprendieron el siglo XIX de su país.

7. Balance y proyección

El balance de Galdós es el de un escritor total: una treintena de novelas contemporáneas, cuarenta y seis Episodios Nacionales, una veintena de obras de teatro, y una masa de artículos y crónicas. Por su ambición y su calidad, la crítica lo considera el mayor novelista español después de Cervantes —juicio de valor, no dato, que conviene presentar como tal— y lo apellida «el Balzac español», por haber hecho de Madrid la capital de una comedia humana comparable a la que Balzac hizo de París. De Cervantes hereda el humor, la ironía y la ternura; de Balzac, la ambición sociológica y la técnica de los personajes reaparecientes: en el cruce de ambos está su originalidad.

Conviene situarlo, además, en su generación. Galdós es el centro de la llamada «generación de 1868» —la de la revolución de la Gloriosa—, a la que pertenecen Pereda, Valera, Alarcón y, algo más jóvenes, Clarín y Emilia Pardo Bazán (tema 58). Frente al regionalismo de tesis de Pereda o al esteticismo de Valera, Galdós representa el Realismo pleno, el que es a la vez retrato social y análisis de conciencias; y frente a la brillantez de La Regenta, obra única de Clarín, aporta la amplitud de un mundo entero levantado a lo largo de decenas de novelas. Su influencia en la novela española del siglo XX es difusa pero constante: cada vez que un novelista español ha querido contar la sociedad de su tiempo con ambición totalizadora, ha vuelto, de un modo u otro, a la lección de Galdós.

No le faltaron, en vida y después, los detractores. Los jóvenes del Modernismo y del 98, en su reacción antirrealista, lo vieron como un escritor prosaico, de estilo descuidado y «gris»; el desdén cristalizó en el apodo con que Valle-Inclán, por boca de un personaje, lo bautizó: «don Benito el Garbancero».

🔎 Quién dice «el Garbancero». El famoso apodo no lo pronuncia Max Estrella, como suele decirse, sino Dorio de Gádex, uno de los «epígonos del Parnaso modernista», en la Escena IV de Luces de bohemia de Valle-Inclán: «Precisamente ahora está vacante el sillón de Don Benito el Garbancero» —chiste posible porque Galdós, académico, había muerto en enero de 1920, el mismo año de la primera versión de la obra—. La broma condensa el desdén de la vanguardia por el realismo «garbancero» (casero, prosaico) de Galdós; el tiempo le ha dado la vuelta a ese juicio.

El desdén «garbancero» descansaba, en el fondo, sobre un malentendido acerca de su estilo. La prosa de Galdós no es descuidada: es funcional, clara y transparente, hecha para que el mundo y los personajes se vean sin que la lengua se interponga. Frente al esteticismo que buscaba la frase bella, Galdós busca la frase viva: por eso su gran instrumento es el diálogo, en el que reproduce con oído prodigioso el habla real de cada clase y cada oficio, y por eso su humor —irónico, cervantino, a veces ternísimo— impregna la narración sin subrayarse. Lo que la vanguardia leyó como «grisura» es, en realidad, una elección democrática: la de una prosa que no se exhibe para dejar hablar a la vida. El tiempo ha reivindicado ese estilo, y hoy se ve en él no la pobreza que le achacaban, sino la naturalidad difícil de los grandes narradores.

Porque la proyección de Galdós no ha dejado de crecer. Su influjo recorre toda la novela española del siglo XX, que vuelve a él como al gran maestro del realismo urbano. Y su obra ha tenido una vida audiovisual intensa que hoy es, además, una puerta didáctica de primer orden. Luis Buñuel adaptó dos novelas galdosianas: Nazarín (película de 1959, rodada en México, sobre la novela de 1895) y Tristana (película de 1970, sobre la novela de 1892, con guion del propio Buñuel y Julio Alejandro). Y la televisión llevó Fortunata y Jacinta a una célebre serie de TVE dirigida por Mario Camús (diez capítulos, 1980), tras la película que Angelino Fons había estrenado en 1970.

🔎 Trampas del apartado audiovisual. (1) Viridiana (1961) no procede de Galdós: es un guion original de Buñuel; solo Nazarín (1959) y Tristana (1970) son adaptaciones galdosianas del cineasta. (2) No cruzar las fechas: la novela Tristana (1892) es anterior a la novela Nazarín (1895), pero la película Tristana (1970) es posterior a la película Nazarín (1959). (3) La serie de TVE de Fortunata y Jacinta es de Mario Camús (1980); no confundirla con la película de Angelino Fons (1970).

8. Aplicación didáctica

Como se dijo en el apartado 1, el Galdós maduro es el punto de entrada de la literatura moderna en Lengua Castellana y Literatura II (2.º de Bachillerato), dentro del eje de la «Edad de Plata». Esa posición sugiere un enfoque didáctico claro: presentar a Galdós no como una reliquia decimonónica, sino como el comienzo de lo contemporáneo y como un autor sorprendentemente legible para el alumnado.

Tres vías resultan especialmente productivas en el aula. La primera es la lectura de fragmentos: una descripción de Madrid o una escena de diálogo de Fortunata y Jacinta (el encuentro en la Cava de San Miguel, una conversación de doña Lupe) muestran, mejor que cualquier definición, qué es el estilo indirecto libre, la caracterización por el habla y el humor galdosiano; se pueden trabajar con actividades de comprensión y de análisis del punto de vista. La segunda es la comparación texto-imagen: proyectar una secuencia de la serie de Camús o de Nazarín de Buñuel junto al pasaje correspondiente permite reflexionar sobre la adaptación, la fidelidad y el lenguaje de cada medio, y conecta la lectura con la competencia audiovisual del currículo. La tercera es el trabajo interdisciplinar con Geografía e Historia: los Episodios Nacionales ofrecen un puente natural para estudiar cómo la literatura construye la memoria de un país y cómo la historia se vuelve relato.

El tema se presta, además, a la educación en valores y a la perspectiva de género, ejes transversales del currículo. La figura de Fortunata —la mujer del pueblo, madre y desheredada— o la de Benina —la criada que sostiene con su caridad a quienes la desprecian— abren el debate sobre la clase social, el papel de la mujer en el siglo XIX y el valor de la solidaridad, sin anacronismo y a partir del texto. Una cautela metodológica y erudita: la etiqueta «Edad de Plata» conviene manejarla con cuidado —la popularizó José-Carlos Mainer y su datación varía según los críticos—, de modo que no debe darse como fecha canónica cerrada ni presentarse como «cita literal» del currículo sin cotejar el decreto correspondiente.

En términos competenciales, el tema se presta a situaciones de aprendizaje muy concretas. Un comentario de texto guiado sobre el arranque de Doña Perfecta —el viajero que baja del tren en Villahorrenda— permite trabajar la descripción, el punto de vista y la ironía, y desarrolla la competencia en comunicación lingüística. Un debate a partir de Misericordia sobre la caridad, la dignidad del pobre o el papel de la mujer del pueblo (Benina, Fortunata) atiende a la competencia ciudadana y a la educación en valores. La comparación entre un pasaje y su adaptación fílmica (Buñuel, Camús) desarrolla la competencia digital y mediática, enseñando a leer también las imágenes. Y un pequeño proyecto interdisciplinar con Geografía e Historia —rastrear en un Episodio un hecho estudiado en la otra materia— muestra al alumnado que la literatura y la historia se iluminan mutuamente. En todos los casos, el principio es el mismo: entrar en Galdós por el texto y por la experiencia del alumno, no por la lista de títulos.

9. Conclusión

Galdós es el escritor que devolvió a la novela española su ambición cervantina de contar el mundo entero. Lo hizo por las tres vías que se han recorrido —la historia de los Episodios, la sociedad de las contemporáneas, el espíritu de las espiritualistas—, y a lo largo de un camino que va de la tesis a la observación y de esta a la caridad: de la Orbajosa cerril de Doña Perfecta a la caridad humilde de Misericordia. En ese trayecto están, a la vez, el retrato más completo del Madrid y de la España del siglo XIX y la construcción del gran laboratorio técnico —el estilo indirecto libre, el diálogo, el narrador cómplice, los personajes reaparecientes— del que saldría la novela del siglo XX.

Hay, por último, una razón humana de su permanencia que conviene nombrar. Galdós no juzga a sus criaturas desde arriba: las comprende. Al usurero Torquemada, al cesante Villaamil, a la delirante Isidora, a la adúltera Fortunata, al pobre Maxi, a la santa Benina los mira con una mezcla de ironía y de piedad que no condena ni absuelve, sino que entiende; y esa mirada compasiva —heredada de Cervantes— es, quizá, su lección más honda. En un país acostumbrado a dividirse en buenos y malos, en unos y otros, Galdós enseñó a mirar al adversario como a un ser humano con sus razones y sus miserias. Por eso su obra, más allá de su valor histórico y técnico, sigue siendo una escuela de humanidad: quien la lee aprende no solo cómo era la España del siglo XIX, sino a comprender mejor a los hombres y mujeres de cualquier tiempo, empezando por los que piensan distinto.

Por eso el currículo lo coloca en el umbral de lo contemporáneo, y por eso conviene defenderlo del viejo desdén «garbancero»: bajo su prosa aparentemente llana late uno de los observadores más agudos y una de las miradas más compasivas de la literatura española. Enseñar a Galdós es enseñar a leer la sociedad y a comprender al ser humano; es, en el fondo, enseñar que la novela —como él escribió— es «imagen de la vida». En el arco del temario, su figura es el eje del Realismo (tema 58) y la puerta por la que la literatura española entra en el siglo XX (temas 60 y siguientes): sin Galdós no se entiende ni lo que termina con él ni lo que empieza después.

Esquema

EL REALISMO EN LA NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS
│
├─ 0. IDEA CENTRAL: contar ESPAÑA entera
│    ├─ su HISTORIA .......... Episodios Nacionales
│    ├─ su SOCIEDAD ......... Novelas contemporáneas
│    └─ su ALMA ............. novelas espiritualistas
│    ⭐ evolución: TESIS → OBSERVACIÓN → CARIDAD (de Orbajosa a Misericordia)
│    ⭐ «Cervantes del XIX» / «Balzac español» (juicios de valor)
│
├─ 1. CURRÍCULO (RD 243/2022, BOE)
│    └─ LCL II 2.º Bach.: «último cuarto s. XIX» = ENTRADA de lo moderno
│       Galdós maduro, eje de la «Edad de Plata (1875-1936)»
│       🔎 los autores NO se nombran: ancla el PERÍODO
│
├─ 2. VIDA Y TEORÍA
│    ├─ Las Palmas 1843 – Madrid 4-ene-1920 (entierro multitudinario)
│    ├─ 1862 a Madrid; Derecho; PERIODISMO; paseante de Madrid
│    ├─ político: LIBERAL (dip. 1886, Guayama) → REPUBLICANO (1907)
│    ├─ RAE: ELEGIDO 1889 / INGRESO 1897 (⚠ no confundir)
│    ├─ ceguera desde ~1912 (dicta); Nobel NEGADO (1912 → Hauptmann)
│    ├─ «Observaciones sobre la novela...» (1870): novela de la CLASE MEDIA
│    └─ discurso RAE 1897 «La sociedad presente como materia novelable»
│       📖 «Imagen de la vida es la Novela...» (⚠ es de 1897, NO de 1870)
│
├─ 3. 1.ª MANERA: NOVELAS DE TESIS (1870-1878)
│    ├─ La Fontana de Oro (1870) · Doña Perfecta (1876, Orbajosa)
│    ├─ Gloria (1876-77) · Marianela (1878) · La familia de León Roch (1878)
│    └─ tema: la CUESTIÓN RELIGIOSA; España tradicional vs. liberal/krausista
│
├─ 4. NOVELAS ESPAÑOLAS CONTEMPORÁNEAS (la CUMBRE)
│    ├─ La desheredada (1881): GIRO a la OBSERVACIÓN (Isidora Rufete)
│    ├─ FORTUNATA Y JACINTA (1886-87, 4 partes) «dos historias de casadas»
│    │    ├─ Juanito Santa Cruz — Jacinta (legítima, ESTÉRIL) — Fortunata (pueblo, FECUNDA)
│    │    ├─ Maximiliano Rubín = MARIDO de Fortunata (no amante)
│    │    ├─ Madrid PERSONAJE (1869-1876, de la Gloriosa a la Restauración)
│    │    └─ el pueblo regenera a la burguesía; el hijo pasa a Jacinta
│    ├─ Miau (1888, cesante Villaamil) · La de Bringas (1884) · El amigo Manso (1882)
│    ├─ ciclo TORQUEMADA: hoguera 1889 / cruz 1893 / purgatorio 1894 / San Pedro 1895
│    └─ TÉCNICA: narrador cómplice · estilo INDIRECTO LIBRE · diálogo · humor cervantino
│       ⭐ personajes REAPARECIENTES = retour des personnages de BALZAC
│
├─ 5. ESPIRITUALISTAS Y TEATRO
│    ├─ giro ~1890 (los RUSOS: Tolstói): Ángel Guerra, Nazarín (1895), Halma
│    ├─ MISERICORDIA (1897): Benina, Almudena; la CARIDAD; don Romualdo
│    └─ TEATRO: Realidad (1892) · ELECTRA (1901, escándalo anticlerical) · El abuelo
│
├─ 6. EPISODIOS NACIONALES
│    ├─ 46 novelas / 5 series (4×10 + 6; la 5.ª INACABADA)
│    ├─ Trafalgar (1873) → Cánovas (1912); narra de 1805 a la Restauración
│    ├─ 🔎 HIATO ~19 años (1879-1898): en medio, las contemporáneas
│    └─ Gabriel de Araceli (1.ª serie) · Salvador Monsalud (2.ª)
│       novela histórica RENOVADA (no Walter Scott) + pedagogía nacional (Hinterhäuser)
│
├─ 7. BALANCE Y PROYECCIÓN
│    ├─ el mayor tras Cervantes; Valle: «don Benito el Garbancero» (lo dice DORIO DE GÁDEX)
│    └─ Buñuel: Nazarín (1959) y Tristana (1970) — NO Viridiana; TVE: Camús (1980)
│
├─ 8. DIDÁCTICA: umbral de lo contemporáneo; fragmentos + cine/TV + Episodios↔Historia
│    perspectiva de género (Fortunata, Benina); ⚠ «Edad de Plata», con cautela
│
└─ 9. CONCLUSIÓN: la novela como «imagen de la vida»; eje del Realismo y puerta del s. XX

Bibliografía

• Real Decreto 243/2022, de 5 de abril, por el que se establecen la ordenación y las enseñanzas mínimas del Bachillerato (BOE): saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II.
• PÉREZ GALDÓS, B., «Observaciones sobre la novela contemporánea en España» (Revista de España, 1870) y «La sociedad presente como materia novelable» (discurso de ingreso en la RAE, 1897).
• MONTESINOS, J. F., Galdós, 3 vols., Madrid, Castalia.
• CASALDUERO, J., Vida y obra de Galdós, Madrid, Gredos.
• GULLÓN, R., Galdós, novelista moderno y Técnicas de Galdós, Madrid, Taurus.
• GILMAN, S., Galdós y el arte de la novela europea, 1867-1887, Madrid, Taurus.
• SOBEJANO, G., estudios sobre el narrador y el estilo indirecto libre en Galdós.
• CAUDET, F., edición crítica de Fortunata y Jacinta, Madrid, Cátedra.
• HINTERHÄUSER, H., Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, Madrid, Gredos.
• RICO, F. (dir.), Historia y crítica de la literatura española, vol. 5, Romanticismo y Realismo, Barcelona, Crítica.