Modernismo y 98 como fenómeno histórico, social y estético

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: dos nombres para un mismo terremoto
• 1. Relación con el currículo
• 2. El marco histórico y social: la crisis de fin de siglo
• 3. El Modernismo (la cara estética)
• 4. El 98 (la cara ideológica y existencial)
• 5. Modernismo y 98: ¿dos movimientos o uno?
• 6. Balance y proyección
• 7. Aplicación didáctica
• 8. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: dos nombres para un mismo terremoto

Hacia 1900, la literatura española y la hispanoamericana viven una renovación profunda, la más importante desde el Siglo de Oro. No es un cambio de modas, sino la reacción ante una crisis general —la «crisis de fin de siglo»—: el agotamiento del positivismo y del Realismo (temas 58-59), el desengaño ante el progreso y, en España, el trauma del Desastre de 1898. De esa crisis brota una generación que rechaza el mundo burgués y busca nuevas formas y nuevos sentidos.

A ese terremoto literario se le han dado dos nombres: Modernismo y generación del 98. Y ahí está la primera dificultad del tema, que su propio enunciado plantea al unirlos: ¿son dos movimientos distintos o dos caras del mismo fenómeno? La respuesta tradicional los separaba —el Modernismo como estética (la belleza, la forma, la evasión) y el 98 como ética (el problema de España, la angustia)—; la crítica actual tiende a verlos como dos actitudes ante una misma crisis. El tema hay que plantearlo, pues, con esa tensión en el centro.

El enunciado pide, además, mirar el fenómeno en sus tres dimensiones. Como fenómeno histórico y social, el fin de siglo es el del Desastre del 98 y la conciencia de la decadencia nacional, con el regeneracionismo buscando remedios. Como fenómeno estético, es el de una doble renovación: la modernista (la revolución de la belleza y de la música del verso, con Rubén Darío) y la del 98 (la nueva prosa del ensayo y la novela, sobria y honda, con Unamuno, Baroja y Azorín). Una fórmula ayuda a ordenarlo: ante la misma crisis, unos huyen hacia la belleza (el cisne, la princesa, el país del ensueño) y otros se clavan en el problema de España y en la angustia de existir; pero unos y otros comparten el rechazo del pasado inmediato y la sed de renovación.

Este tema traza, por eso, un recorrido en cinco tiempos: el marco histórico y social (2); las dos renovaciones estéticas, la modernista (3) y la del 98 (4); y el debate crítico sobre su unidad o su diferencia (5). Conviene advertir desde ahora una división de tareas con los temas vecinos: la renovación de la lírica (Bécquer, Darío, Antonio Machado, Juan Ramón) se estudia a fondo en el tema 61, y el teatro de Valle-Inclán y de Lorca, en el 65. Aquí el foco es el fenómeno —histórico, social y estético— y, en su vertiente creadora, la estética modernista y la prosa del 98.

1. Relación con el currículo

Verificado en el BOE (Real Decreto 243/2022, de enseñanzas mínimas del Bachillerato), los saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II (2.º) fijan la lectura de obras «del último cuarto del siglo XIX y de los siglos XX y XXI», organizada en tres ejes, el primero de los cuales es la «Edad de Plata» de la cultura española (1875-1936).

🔎 El lugar del tema. Si el Realismo (tema 58) y Galdós (tema 59) abren la literatura moderna en el currículo de 2.º, el Modernismo y el 98 son la primera gran renovación del siglo XX dentro de esa «Edad de Plata»: el umbral de la poesía y la prosa contemporáneas. Como es habitual, el decreto no nombra a los autores (ni «Darío» ni «Unamuno» figuran en él): ancla el período y el eje.

El tema tiene, además, un fuerte potencial interdisciplinar y cívico: el «problema de España» y el paisaje de Castilla conectan la clase de Lengua con la de Geografía e Historia (el Desastre del 98, la Restauración), y la reflexión sobre la identidad nacional y su construcción se presta a una lectura crítica muy formativa (apartado 7).

2. El marco histórico y social: la crisis de fin de siglo

2.1. El Desastre del 98

El acontecimiento que da nombre a una de las dos etiquetas —y que precipita el clima moral de todo el período— es el «Desastre» de 1898. En pocos meses, la guerra con Estados Unidos se saldó con dos derrotas navales fulminantes —la de Cavite (bahía de Manila, 1 de mayo de 1898) y la de Santiago de Cuba (3 de julio de 1898)—, y por el Tratado de París (10 de diciembre de 1898) España perdió las últimas colonias: renunció a Cuba y cedió Puerto Rico, Guam y Filipinas (estas por veinte millones de dólares). Se liquidaba de golpe lo que quedaba del imperio, y con él la vieja ilusión de España como potencia.

El golpe fue, sobre todo, moral. La nación se contempló a sí misma con un pesimismo desconocido y cundió la conciencia de una decadencia profunda: el «problema de España», el «dolor de España», se convirtió en la obsesión de toda una generación. Dos frases-síntoma resumen el ambiente: el británico Lord Salisbury había hablado, semanas antes, de las «naciones moribundas» (discurso del Albert Hall, 4 de mayo de 1898), en velada alusión a España; y el político conservador Francisco Silvela tituló «Sin pulso» (agosto de 1898) su célebre artículo, diagnóstico de una España exánime. Sobre ese fondo de crisis y examen de conciencia cuajan tanto el regeneracionismo como el «espíritu del 98».

2.2. El regeneracionismo

El regeneracionismo es la respuesta científica y reformista a la crisis: una corriente que diagnostica los males de España y propone remedios prácticos —europeización, escuela, agua, lucha contra el caciquismo—. Conviene un matiz que un tribunal agradece: el regeneracionismo es en parte anterior al Desastre, no una simple consecuencia suya; el Desastre lo amplifica, pero no lo inventa.

Su figura central es Joaquín Costa (1846-1911), cuya obra clave, Oligarquía y caciquismo como la forma actual de gobierno en España (1901), denuncia el falseamiento del sistema de la Restauración. A él se deben los lemas más recordados del movimiento: «escuela y despensa» (instrucción y bienestar material antes que retórica), la «política hidráulica» (embalses y regadíos para modernizar el campo), el «cirujano de hierro» (el gobernante enérgico capaz de regenerar el país) y la imagen de echar «doble llave al sepulcro del Cid para que no vuelva a cabalgar» —cerrar el capítulo de las glorias militares del pasado y volcarse en el trabajo y la ciencia—. Junto a Costa, el trípode regeneracionista lo completan el ingeniero Lucas Mallada (Los males de la patria, 1890, ocho años antes del Desastre) y Ricardo Macías Picavea (El problema nacional, 1899).

🔎 Regeneracionismo y 98 no son lo mismo. Comparten el diagnóstico —la crisis, el atraso, el problema de España—, pero no el método ni el tono. El regeneracionismo es científico, colectivo y práctico (Costa como «ingeniero social» con un programa de reformas); el «espíritu del 98» es literario, subjetivo y existencial: convierte el problema de España en meditación íntima —el paisaje de Castilla, la historia, el «ser» de España—. Fundir ambos como sinónimos es un error de bulto.

🔎 Fechas que se cruzan. El Tratado de París (la paz) es del 10 de diciembre de 1898; no confundirlo con el armisticio (Protocolo de Washington, 12 de agosto de 1898). Y las obras regeneracionistas no son todas «reacción al Desastre»: Los males de la patria de Mallada es de 1890, muy anterior.

2.3. El clima intelectual: la crisis del racionalismo

El Desastre no explica por sí solo lo que ocurre en la literatura: si lo explicara, el fenómeno sería solo español, y no lo es. Bajo la crisis nacional late una crisis europea más honda, la del fin de siglo (el fin de siècle): el agotamiento del positivismo y del racionalismo optimista que habían dominado la segunda mitad del XIX. La fe en la razón, en la ciencia y en el progreso indefinido se resquebraja, y en su lugar irrumpe una nueva sensibilidad irracionalista y subjetivista que da más crédito a la intuición, al sueño, al instinto y a la angustia que a la lógica. De ese suelo común beben las dos respuestas del período: el Modernismo (que busca por la vía del símbolo y de la belleza lo que la razón no alcanza) y el 98 (que hace de la angustia existencial el centro de su obra). Modernismo y 98 son, así, las dos caras hispánicas de una misma quiebra intelectual europea.

Varios pensadores alimentan ese clima. De Arthur Schopenhauer viene el pesimismo radical —el mundo movido por una «voluntad» ciega que es fuente de dolor— que impregna la obra de Baroja. De Friedrich Nietzsche llega el vitalismo rebelde —la crítica de la moral heredada, la «voluntad de poder», el «superhombre», el célebre «Dios ha muerto»—, que fascinó a los jóvenes del 98 (Maeztu fue uno de sus principales difusores en el grupo, desde Hacia otra España, 1899) y late en el ansia de acción de los héroes barojianos. De Henri Bergson —el élan vital, el tiempo vivido o «duración» frente al tiempo del reloj— procede una intuición del tiempo que marcará sobre todo a Antonio Machado y al novecentismo posterior. Y el existencialismo antes de la letra de Søren Kierkegaard —la angustia, la fe como salto, el «individuo» concreto— es la raíz filosófica del drama religioso de Unamuno, que lo leyó en danés y lo llamó «mi hermano Kierkegaard». A ello se suma el hondo influjo de la novela rusa (Tolstói, Dostoievski) con su dimensión moral y espiritual.

Y hay un factor interno, español, que no debe olvidarse: la renovación pedagógica e intelectual del krausismo y de la Institución Libre de Enseñanza, fundada por Francisco Giner de los Ríos en 1876. La ILE —educación laica, ética, europeísta, en contacto con la naturaleza y el paisaje— formó el ambiente en que maduró buena parte de esta generación y de la siguiente, y comparte con el regeneracionismo la convicción de que España se salva por la escuela. El amor al paisaje de Castilla del 98, de hecho, debe mucho a las excursiones y a la mirada estética que la Institución había puesto de moda.

🔎 Una crisis, no una moda. Conviene no reducir el fin de siglo a un cambio de gustos literarios. Es una crisis de la conciencia europea que quiebra la confianza decimonónica en la razón y el progreso. El Modernismo y el 98 no «reaccionan» solo contra el Realismo: reaccionan contra todo un modo de entender el mundo. Por eso el tema pide leerlos como fenómeno —histórico, social e intelectual— y no como dos simples escuelas de estilo.

🔎 ¿Cuándo empieza y cuándo acaba? No hay fechas de manual, pero la crítica suele situar el arranque del Modernismo en 1888 (Azul…) y su plenitud entre 1896 (Prosas profanas) y 1905 (Cantos de vida y esperanza); el 98 toma su nombre del año del Desastre, con su núcleo activo en la primera década del siglo. El fenómeno se diluye hacia 1914-1916 —la muerte de Darío (1916), la Gran Guerra, el relevo del novecentismo—, cuando la iniciativa pasa a la «generación del 14» y, enseguida, a las vanguardias. Todo ello dentro de la llamada Edad de Plata de la cultura española.

3. El Modernismo (la cara estética)

3.1. Concepto y fuentes: Parnaso y Simbolismo

El Modernismo es la gran renovación estética de las letras hispánicas de fin de siglo, nacida en Hispanoamérica y llegada luego a España. Conviene una precisión de origen: la palabra «modernismo» nació como mote peyorativo (algo así como «amanerado», «afrancesado») y fue asumida con orgullo por Rubén Darío y otros hacia 1890, hasta perder su carga despectiva. Y otra, capital: Darío no fundó el movimiento en solitario. Antes o junto a él, una primera generación de iniciadores —el cubano José Martí, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, el cubano Julián del Casal y el colombiano José Asunción Silva— había empezado a renovar la prosa y el verso (hacia 1882-1896). Darío es el gran sintetizador y difusor, no un fundador aislado; su libro Azul… (1888) se toma por comodidad como el pórtico del movimiento.

El Modernismo bebe de dos corrientes de la poesía francesa, que aportan sus dos rasgos capitales. La primera es el Parnasianismo, que aporta el culto a la FORMA: su doctrina es «el arte por el arte» (l'art pour l'art), formulada por Théophile Gautier en el prefacio de Mademoiselle de Maupin (1835), y su grupo cristaliza en la antología Le Parnasse contemporain (1866-1876), con Leconte de Lisle a la cabeza. De él vienen la impasibilidad (una poesía impersonal: el poeta observa y esculpe, pero no llora), la perfección formal, el culto a la Belleza objetiva y el gusto por lo exótico y lo clásico.

La segunda es el Simbolismo, que aporta la MÚSICA y la sugerencia: Baudelaire (Las flores del mal, 1857) y su teoría de las correspondencias (la sinestesia, el trueque de sensaciones); Verlaine y la musicalidad del verso; Mallarmé (sugerir, no nombrar) y Rimbaud. Frente a la frialdad del Parnaso, el Simbolismo quiere sugerir estados de alma por el ritmo, el símbolo y la música.

📖 «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent» (Baudelaire, «Correspondances», Las flores del mal, 1857): los perfumes, los colores y los sonidos se responden —la clave de la sinestesia modernista—. Y la divisa de Verlaine: «De la musique avant toute chose» («música antes que nada», Art poétique), que hace del sonido el primer valor del poema.

A ello se suma el influjo de Edgar Allan Poe, llegado por vía francesa (lo tradujo Baudelaire), a quien Darío dedicó una de las semblanzas de Los raros (1896). De la fusión de la forma parnasiana, la música simbolista y la tradición hispánica y grecolatina nace la síntesis americana del Modernismo: no una copia de los modelos franceses, sino una recreación original.

🔎 Dos confusiones que hay que evitar. (1) Parnaso y Simbolismo no son lo mismo, y el Modernismo no elige entre ellos: los funde (la forma impasible del Parnaso + la musicalidad y la sugerencia del Simbolismo). (2) El «modernismo» hispánico no es el «Modernism» anglosajón (Pound, Eliot, Joyce): es un falso amigo; se trata del movimiento finisecular hispánico.

Conviene desarrollar un poco esas dos raíces, porque explican todo el Modernismo. Del Parnaso —el grupo de Le Parnasse contemporain, con sus tres entregas (1866, 1871, 1876)— viene la idea del poema como objeto perfecto, cincelado con frialdad de orfebre: Leconte de Lisle cantaba animales y civilizaciones remotas con impasibilidad marmórea, y de ahí toma el Modernismo su gusto por la plasticidad, el mármol, la estatua y el paisaje exótico. Del Simbolismo viene lo contrario y complementario: la musicalidad y el misterio. Baudelaire, en el soneto «Correspondances», había enseñado que los perfumes, los colores y los sonidos «se responden» —la sinestesia, base de las audacias sensoriales modernistas, esos «sonidos azules» o esas «músicas blancas»—; Verlaine hizo del ritmo el alma del verso; Mallarmé llevó la sugerencia hasta el hermetismo, y Rimbaud reclamó un «desarreglo de todos los sentidos». El Modernismo funde esa plástica parnasiana y esa música simbolista en una sola poesía a la vez visual y sonora.

En América, además, el movimiento tuvo iniciadores anteriores a Darío que conviene nombrar: el cubano José Martí —cuya prosa, nerviosa y nueva, es ya plenamente moderna—, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, el también cubano Julián del Casal y el colombiano José Asunción Silva, autor del célebre «Nocturno». Ellos abrieron el camino; Darío lo convirtió en calzada, sintetizando sus hallazgos y dándoles resonancia mundial.

3.2. La estética modernista: belleza, símbolos y renovación métrica

El ideal modernista es la Belleza, y su primer impulso, la evasión: huir de una realidad burguesa y prosaica hacia un mundo de refinamiento y ensueño —la «torre de marfil»—. De ahí su cosmopolitismo y su exotismo: lo oriental, el siglo XVIII versallesco de pelucas y minués, la Grecia clásica y los ambientes aristocráticos. Y de ahí su repertorio de símbolos inconfundibles: el cisne (emblema de la belleza y, en «Los cisnes», de la interrogación por el futuro: su cuello dibuja un signo de pregunta), el color azul (cifra de lo ideal, del arte y del sueño), la princesa, el jardín y el parque crepusculares, los cielos del ocaso.

En lo formal, la gran aportación es la renovación métrica. El Modernismo busca la musicalidad del verso y para ello rehabilita metros olvidados y flexibiliza el ritmo: recupera el alejandrino (catorce sílabas), el eneasílabo (nueve; «Juventud, divino tesoro») y el dodecasílabo (doce), y ensaya versos largos nuevos, adaptando ritmos grecolatinos. Es una de las revoluciones técnicas de la poesía española, comparable a la de Garcilaso.

🔎 Precisión métrica. Los modernistas no inventaron el alejandrino: lo recuperaron (venía de la cuaderna vía medieval, tema 43) y lo hicieron más flexible y musical. Su innovación es rítmica —la variedad de acentos, la sonoridad—, no la creación de un metro desde cero.

La renovación no es solo métrica, sino también léxica y sensorial. El poeta modernista busca un lenguaje suntuoso: cultismos y neologismos, palabras raras y sonoras, nombres de piedras preciosas, flores, metales y colores (el oro, la púrpura, el marfil, el nácar), y una adjetivación rica y sinestésica que apela a todos los sentidos. La realidad se estiliza en un mundo de lujo y de arte: cisnes en estanques de mármol, princesas en palacios, jardines versallescos, pavos reales, liras y flautas. Es la vertiente evasiva —el «escapismo» hacia la Belleza y lo aristocrático— que el Modernismo hereda del «arte por el arte», y que sus críticos le reprocharían; pero es, como enseguida se verá en Darío, solo una de sus caras.

3.3. Rubén Darío

Rubén Darío —seudónimo de Félix Rubén García Sarmiento (Metapa, hoy Ciudad Darío, Nicaragua, 1867 – León, Nicaragua, 1916)— es el gran maestro del Modernismo y el poeta que lo llevó a su plenitud y lo difundió por todo el mundo hispánico. Su obra dibuja una evolución en tres libros capitales.

Azul… (Valparaíso, 1888) es el libro-pórtico. 🔎 Conviene saber que es una obra mayoritariamente en prosa —cuentos y prosa poética: «El rey burgués», «El velo de la reina Mab», «El pájaro azul», «La canción del oro»…— más una sección en verso, «El año lírico»; llamarlo «poemario» es error clásico. Su segunda edición (Guatemala, 1890) añadió el soneto «Caupolicán» y, como prólogo, las dos «Cartas americanas» con que Juan Valera lo había consagrado en España (El Imparcial, octubre de 1888): Valera acuñó allí, entre el reproche y el elogio, la célebre expresión «galicismo mental».

Prosas profanas y otros poemas (Buenos Aires, 1896) es la cumbre del esteticismo modernista: el libro del cisne, la princesa y el color, con su prólogo-manifiesto («Palabras liminares»). En él están «Sonatina», «Era un aire suave» y el soneto de cierre «Yo persigo una forma».

📖 «La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa? / Los suspiros se escapan de su boca de fresa» — Rubén Darío, «Sonatina», Prosas profanas (1896): la música, el símbolo y la melancolía del ensueño modernista, en dos alejandrinos.

«Sonatina» condensa todo el Modernismo esteticista, y por eso se cita siempre. Está escrita en alejandrinos (versos de catorce sílabas) de musicalidad perfecta; su mundo es el del cuento de hadas —la princesa, el palacio, el jardín, el bufón, el hada madrina—; y su tema es la melancolía y el anhelo de un ideal indefinido: la princesa lo tiene todo y está triste, presa en su «jaula de oro», soñando con un caballero que la libere. Se ha leído como símbolo del alma del poeta, prisionera de la realidad prosaica y ansiosa de Belleza. La musicalidad (la aliteración, el ritmo marcado), el color (el oro, la plata, la rosa) y la sinestesia hacen de este poema el modelo del «arte por el arte» modernista: mucho antes de significar nada, el poema suena y brilla.

Pero el Modernismo tiene una segunda cara, y Darío la abre en Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1905), su libro más hondo. Aquí el esteticismo evasivo deja paso a un tono reflexivo, intimista y existencial —el pórtico «Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana», la angustia de «Lo fatal», la nostalgia de «Canción de otoño en primavera»— y a una vertiente cívica e hispanista (el «mundonovismo»): en «A Roosevelt» y «Los cisnes», Darío alza la voz del Hispanismo frente al intervencionismo de los Estados Unidos tras el 98.

📖 «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, / y más la piedra dura, porque esa ya no siente, […] pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo» — Rubén Darío, «Lo fatal», Cantos de vida y esperanza (1905): la cara existencial y angustiada del Modernismo, lejos ya de la princesa y el cisne.

🔎 Cada poema en su libro. «Sonatina» y «Era un aire suave» son de Prosas profanas (1896); «Lo fatal», «A Roosevelt», «Yo soy aquel…», «Canción de otoño en primavera» y «Letanía de nuestro señor don Quijote» son de Cantos de vida y esperanza (1905). Otros errores: reducir el Modernismo a pura evasión (desde 1905 tiene cara existencial y cívica) y escribir «nomás»: es «ayer no más», en dos palabras.

Conviene detenerse en la riqueza de Cantos de vida y esperanza, porque en él el Modernismo se hace hondo. Se abre con un pórtico de confesión —«Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana»—, donde Darío hace balance de su vida y de su arte y anuncia un tono más grave y humano. Junto a la angustia metafísica de «Lo fatal» está la nostalgia del tiempo que huye en «Canción de otoño en primavera», con su estribillo inolvidable.

📖 «Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver!» — Rubén Darío, «Canción de otoño en primavera», Cantos de vida y esperanza (1905): el tema eterno del paso del tiempo, en eneasílabos de musicalidad perfecta.

Y está la vertiente cívica e hispanista, que desmiente para siempre la imagen de un Darío solo evasivo. En «A Roosevelt» el poeta se enfrenta al presidente de los Estados Unidos y al expansionismo del «Norte» tras el 98, y opone a la América sajona, utilitaria y protestante, la América hispana y católica que habla español; en «Los cisnes» se interroga, angustiado, por el futuro de los pueblos hispánicos ante el poder anglosajón; y en la «Letanía de nuestro señor don Quijote» hace del hidalgo cervantino el símbolo del idealismo hispánico frente al materialismo. El Modernismo, así, no es solo cisnes y princesas: es también conciencia de la Hispanidad en un momento de crisis, y de ahí su hondo diálogo con los temas del 98.

Fuera de su poesía, Darío ejerció además un magisterio crítico decisivo con Los raros (1896), una galería de semblanzas de los escritores «raros» —Verlaine, Poe, Lautréamont, Villiers de l'Isle-Adam, Ibsen, el propio Martí— con la que dio a conocer a los jóvenes hispánicos la nueva literatura europea. Entre Prosas profanas y Los raros, ambos de 1896, Darío fue a la vez el gran poeta y el gran divulgador del Modernismo.

El papel de Darío como puente entre las dos orillas fue decisivo: viajó a España en 1892 (como delegado nicaragüense al IV Centenario del Descubrimiento, donde trató a Menéndez Pelayo, a Valera y a Pardo Bazán) y de nuevo en 1898-1899, tras el Desastre, como corresponsal del diario bonaerense La Nación; y su magisterio prendió en los poetas jóvenes españoles.

3.4. El Modernismo español

En España, el Modernismo tuvo nombres propios y un tono distinto. Su precursor es Salvador Rueda, con su «colorismo» de raíz parnasiana. Y en la estela de Darío florece una nómina brillante: Manuel Machado (Alma, 1902), el más plenamente modernista; Francisco Villaespesa, gran promotor del movimiento (llevó a Juan Ramón a Madrid en 1900); Eduardo Marquina; y las obras primerizas de tres poetas que serían mayores: el primer Antonio Machado (Soledades, 1903), el primer Juan Ramón Jiménez (Ninfeas y Almas de violeta, 1900; Arias tristes, 1903) y el primer Valle-Inclán, cuya prosa modernista por excelencia son las Sonatas (1902-1905), las memorias del refinado y cínico Marqués de Bradomín.

🔎 El matiz español. El Modernismo español fue más intimista y sobrio, menos suntuoso y exótico que el americano: pesa más en él el Simbolismo —y la huella de Bécquer (tema 57)— que el brillo del Parnaso. El poeta español, se ha dicho, «se escapa hacia dentro», hacia la melancolía y el paisaje del alma, no hacia el Oriente ni hacia el Versalles dieciochesco. Es la vía que conducirá directamente a la gran renovación de la lírica del tema siguiente (tema 61).

3.5. La dimensión social: el escritor de fin de siglo, la bohemia y la prensa

El enunciado pide mirar el fin de siglo también como fenómeno social, y no solo por el Desastre: en estos años cambia la posición del escritor en la sociedad. El artista de fin de siglo rompe con el público burgués y con sus valores utilitarios y adopta la pose del creador aparte —el dandi refinado, el bohemio maldito, el sacerdote de la Belleza—. Es la herencia del poète maudit francés (Verlaine, Baudelaire): el escritor ya no sirve a la sociedad, la desafía; se siente incomprendido y superior, y hace de su marginación una bandera.

En el Madrid de 1900 esa figura tomó cuerpo en la bohemia: escritores pobres, noctámbulos y geniales que vivían del periódico y de la tertulia de café. Su emblema fue Alejandro Sawa, escritor arruinado y ciego que murió en la miseria y a quien Valle-Inclán inmortalizaría en el Max Estrella de Luces de Bohemia. La bohemia es la cara social —y dramática— del esteticismo: el reverso miserable del sueño de Belleza.

El gran vehículo del movimiento fue la prensa. El fin de siglo es la edad de oro de las revistas literarias, que difunden la nueva estética y agrupan a los jóvenes: Electra (1901, cuyo título homenajea el drama homónimo de Galdós), Helios (1903, animada por Juan Ramón Jiménez), Alma Española, Renacimiento… Y el periódico es el medio de vida y de expresión de casi todos: Azorín, Maeztu y Unamuno fueron ante todo articulistas, y Rubén Darío difundió el Modernismo como corresponsal del diario La Nación de Buenos Aires. Sin la prensa —el artículo, la crónica, el ensayo breve— no se entienden ni la difusión del movimiento ni la propia prosa del 98.

Hay, en fin, dos respuestas sociales a la misma crisis, y conviene no oponerlas del todo: la evasión aristocrática y cosmopolita del Modernismo (huir de una sociedad prosaica hacia la Belleza) y la rebeldía social y regeneracionista del joven 98 (el «Grupo de los Tres» de 1901, de tono casi anarquista, que soñaba con transformar España). Evasión y rebeldía son, una vez más, las dos caras del mismo rechazo del mundo burgués nacido de la Restauración.

4. El 98 (la cara ideológica y existencial)

4.1. El concepto de «generación del 98»

El marbete «generación del 98» tiene una historia que conviene contar con precisión, porque encierra varias trampas. No nació en 1898: lo acuñó y difundió Azorín quince años después, en una serie de artículos titulada «La generación de 1898» publicados en el diario ABC en 1913 y recogidos ese mismo año en el libro Clásicos y modernos. En 1898 hay el hecho histórico, no el nombre.

Más aún: la nómina que Azorín propuso en 1913 era heterodoxa —incluía a Valle-Inclán, Unamuno, Benavente, Baroja, Maeztu, al propio Rubén Darío y a sí mismo—, es decir, mezclaba sin reparo a los que hoy llamamos «modernistas» con los «noventayochistas», y señalaba a Larra como precursor espiritual (el grupo peregrinó a su tumba en 1901). El propio inventor del término, pues, no trazaba la frontera tajante que luego se popularizó.

El concepto se consolidó al aplicarle la teoría de las generaciones. Pedro Salinas, en «El concepto de generación literaria aplicado a la del 98» (1935), midió al grupo con los ocho requisitos del germanista Julius Petersen —nacimientos próximos, formación semejante, relaciones personales, una experiencia generacional común (el Desastre), un guía, un lenguaje o estilo común, el anquilosamiento de la generación anterior y la herencia recibida— y concluyó que el 98 sí forma generación. Pero dejó dos flancos débiles reveladores: el «caudillo» y, sobre todo, el «lenguaje generacional», que resultaba ser… el modernista: grieta por la que entraría después toda la revisión crítica.

🔎 Cuatro fechas que no se confunden. El hecho (Desastre) es de 1898; el nombre (Azorín) de 1913; la teorización (Salinas con Petersen) de 1935. Y ¡ojo!: el marbete no es de Ortega ni de Salinas, sino de Azorín. Escribir «en 1898 surge la generación del 98» es un error clásico: surge el hecho; el nombre llega quince años después.

El núcleo que la crítica posterior fijó lo forman Unamuno, Baroja, Azorín, Maeztu y Antonio Machado (como poeta se estudia en el tema 61), con Ángel Ganivet —autor del Idearium español (1897) y suicida en 1898— como precursor, no como miembro activo; la adscripción de Valle-Inclán es discutida, a caballo entre el modernismo y el 98. El primer gesto colectivo había sido el «Grupo de los Tres» (Baroja, Azorín y Maeztu), que firmó un manifiesto de tono social y radical en 1901.

Hay que advertir, por último, que el propio concepto de «generación» fue discutido desde dentro. Varios de los supuestos miembros negaron pertenecer a ella: Baroja escribió que no creía que hubiera existido nunca tal generación del 98 y que a él el Desastre no le había marcado especialmente; Maeztu desconfió igualmente del rótulo. Por eso una parte de la crítica prefiere hablar de «grupo» —un puñado de escritores coetáneos, amigos y afines— antes que de «generación» en sentido estricto, y subraya lo heterogéneo de sus trayectorias (el Unamuno agónico, el Baroja escéptico, el Azorín contemplativo, el Maeztu que acabaría en el tradicionalismo). El marbete es cómodo para ordenar la historia literaria, pero conviene manejarlo con la conciencia de que simplifica una realidad más rica y contradictoria; es, ya se ve, la puerta del debate del apartado 5.

4.2. Los temas del 98

Bajo la variedad de los autores, el 98 comparte un puñado de temas inconfundibles:

• El «problema de España»: el dolor por su atraso y su decadencia, y la búsqueda angustiada de su «ser» y de su remedio.
• El paisaje de Castilla como símbolo del alma y la historia nacionales: la meseta austera, los pueblos, los caminos, convertidos en emblema del espíritu de España (Unamuno, Por tierras de Portugal y de España; Azorín, Castilla; Antonio Machado, Campos de Castilla, 1912).
• La intrahistoria de Unamuno: la vida callada y eterna del pueblo bajo la historia ruidosa de los sucesos.
• La vuelta a los clásicos y a los primitivos: la relectura de Berceo, Manrique, el Romancero, Cervantes y el Quijote, y de Larra como maestro.
• La preocupación existencial y religiosa: la angustia por el sentido de la vida y la muerte, la fe y la duda (Unamuno).
• Un estilo sobrio, natural y antirretórico, que busca la palabra castiza y verdadera frente al ornato del Modernismo.

📖 «¡Castilla miserable, ayer dominadora, / envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora!» — Antonio Machado, «A orillas del Duero», en Campos de Castilla (1912): el paisaje castellano vuelto meditación sobre la historia de España.

Merece la pena detenerse en el más característico de estos temas, el paisaje de Castilla, porque en él se ve trabajar al 98. La meseta —sus llanuras peladas, sus encinares, sus pueblos pobres, sus ríos, sus ruinas— deja de ser un simple decorado y se convierte en símbolo: el paisaje se mira como cifra del alma y de la historia de España, y describirlo es meditar sobre el país. En Azorín (Castilla, Los pueblos) esa mirada es impresionista y detenida, atenta a la emoción del instante y de las cosas humildes; en Unamuno es ética y religiosa, el campo como escuela de austeridad; en Antonio Machado, en fin, el paisaje se hace meditación temporal e histórica —Castilla «ayer dominadora» y hoy mísera, la reflexión sobre la decadencia y sobre el atraso—. No es, pues, paisajismo pintoresco, sino paisaje del alma: la geografía convertida en pensamiento sobre España. Es también el punto donde el 98 se cruza con la Institución Libre de Enseñanza, que había enseñado a mirar y a amar ese mismo paisaje.

Y es, además, el cruce con el Modernismo: temas como Castilla o el problema de España son «noventayochistas», pero el gran libro que los canta, Campos de Castilla, es de Antonio Machado, un poeta salido del Modernismo. Autores y temas no se dejan encasillar del todo: es la observación que prepara el debate del apartado siguiente.

4.3. La prosa del 98: Unamuno, Baroja, Azorín y Maeztu

Frente a la vía del verso y la belleza que siguió el Modernismo, el 98 se expresó sobre todo en prosa —el ensayo y la novela—, los géneros de las ideas y del análisis. Cuatro nombres la sostienen.

Miguel de Unamuno (1864-1936)

Vasco de Bilbao, rector de Salamanca y la figura más «agonista» del grupo, Unamuno cultivó todos los géneros, pero su centro es siempre el mismo: la sed de inmortalidad del «yo» concreto. Su primer gran texto, En torno al casticismo —cinco ensayos aparecidos en la revista La España Moderna en 1895 y reunidos en libro en 1902—, formula el concepto que lo hará célebre: la intrahistoria, la vida callada y eterna de los millones de hombres sin historia que, «como el fondo mismo del mar» bajo el oleaje ruidoso de los acontecimientos, constituye la verdadera tradición de un pueblo.

En la novela, Unamuno inventó un género a su medida, la «nivola» —término que acuña dentro de Niebla, por boca del personaje Víctor Goti—: una novela «vivípara» (que se hace sola, sin plan previo) frente a la «ovípara» (trazada de antemano), casi sin descripción ni ambiente, hecha de diálogo y de monólogo y centrada en el conflicto interior. Su obra maestra en esta línea es Niebla (1914): Augusto Pérez, desengañado del amor, decide suicidarse y viaja a Salamanca para consultarlo con el propio Unamuno; en la célebre escena metaficcional (cap. XXXI), el autor le revela que no puede matarse porque es un «ente de ficción», y Augusto se rebela y le vaticina que también él, su creador, morirá algún día. Le siguen Abel Sánchez (1917), «Una historia de pasión» —la envidia, releída como el mito de Caín: el envidioso es Joaquín Monegro; el envidiado, Abel—; La tía Tula (1921), sobre la maternidad sin sexo; y, sobre todas, San Manuel Bueno, mártir, la síntesis de su drama religioso: don Manuel, párroco de Valverde de Lucerna, ha perdido la fe en la otra vida pero la finge para no robar el consuelo a sus sencillos feligreses.

📖 «La verdad, Lázaro, es acaso algo terrible, algo intolerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con ella.» — Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir, palabras de don Manuel.

Su pensamiento se despliega en el gran ensayo Del sentimiento trágico de la vida (1913), que parte del «hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere —sobre todo muere—», y define la «agonía» (lucha, en griego) como el combate irresoluble entre la razón, que niega la inmortalidad del alma, y la voluntad o el corazón, que la ansía desesperadamente; de esa contradicción vivida brota el sentimiento trágico. En Vida de Don Quijote y Sancho (1905) había erigido ya el «quijotismo» en una suerte de religión española y a don Quijote en «Cristo español».

🔎 Fechas y matices que el tribunal distingue. (1) En torno al casticismo es de 1895 (no de 1898, por atracción del Desastre); la intrahistoria se formula ya ahí. (2) San Manuel Bueno, mártir tiene tres fechas: escrita en 1930, publicada en una revista en 1931 y en libro en 1933; colapsarlas en una es el error típico. (3) La nivola se define dentro de Niebla: la pareja clave es vivípara / ovípara. (4) El «hombre de carne y hueso» es de Del sentimiento trágico (1913), no de Niebla.

Conviene ver la unidad de una obra tan vasta: bajo la novela, el ensayo, la poesía y el teatro late siempre la misma obsesión, el «yo» que no se resigna a morir. Su primera novela fue Paz en la guerra (1897), evocación de su infancia en el Bilbao sitiado durante la última guerra carlista; siguió el experimento humorístico de Amor y pedagogía (1902), sátira del cientificismo positivista. Y Unamuno fue también poeta de peso —Poesías (1907), el Rosario de sonetos líricos (1911) y, sobre todo, El Cristo de Velázquez (1920), extenso poema religioso en verso blanco— y dramaturgo de un teatro desnudo y de ideas (Fedra, El otro, El hermano Juan). Cultivó, pues, todos los géneros, pero para decir siempre lo mismo: la sed de eternidad y la lucha de la razón con la fe.

🔎 La «agonía» unamuniana. «Agonía» significa en griego lucha, no muerte: para Unamuno la fe verdadera no es reposo, sino combate —el de quien duda y sigue queriendo creer—. Lo desarrolló en el ensayo La agonía del cristianismo (escrito en el destierro y publicado primero en francés, 1925). Es la misma tensión que vive don Manuel Bueno y que teoriza Del sentimiento trágico.

Pío Baroja (1872-1956)

Médico de formación y el gran novelista del grupo, el donostiarra Baroja encarna un pesimismo vital de raíz schopenhaueriana —la voluntad como fuente de sufrimiento—, un escepticismo radical y una desconfianza de todo sistema. Concibió la novela como un género abierto, sin arquitectura previa, espontáneo y «permeable»: en el «Prólogo casi doctrinal sobre la novela» que abre La nave de los locos (1925) replicó a las Ideas sobre la novela de Ortega, de ese mismo año, defendiendo la novela como cajón sin fronteras.

📖 «La novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente.» — Pío Baroja, «Prólogo casi doctrinal sobre la novela» (1925). 🔎 De aquí procede la fórmula «la novela es un saco donde cabe todo», que es una paráfrasis crítica consagrada, no una cita literal de Baroja.

Su obra, vastísima, se organiza en trilogías. La lucha por la vida (La busca, Mala hierba y Aurora roja, 1904-1905), protagonizada por Manuel Alcázar, es el retrato descarnado de los bajos fondos de Madrid, la miseria y el anarquismo. Tierra vasca da su cima en Zalacaín el aventurero (1908), con Martín Zalacaín, héroe de acción libre e instintivo en el marco de las guerras carlistas. Y La raza culmina en su obra maestra, El árbol de la ciencia (1911): Andrés Hurtado, estudiante de medicina, recorre el desengaño desde la universidad hasta el fracaso, con el largo diálogo filosófico con su tío Iturrioz —el árbol de la ciencia frente al árbol de la vida, el conocimiento frente a la acción— en el centro. En Baroja, el gran conflicto es siempre el de la acción frente a la abulia, la parálisis de la voluntad que aqueja a sus protagonistas intelectuales.

🔎 No mezclar las trilogías. El árbol de la ciencia pertenece a La raza (con La dama errante y La ciudad de la niebla), no a La lucha por la vida (que es La busca / Mala hierba / Aurora roja): es el desliz más común.

Su producción, de las más caudalosas de la literatura española (más de sesenta novelas), no se agota en esas trilogías. En Las inquietudes de Shanti Andía (1911) canta el mar y la aventura del País Vasco; en César o nada (1910) lleva a un ambicioso a la política; y en la larguísima serie Memorias de un hombre de acción (una veintena larga de volúmenes, 1913-1935) noveló la vida del conspirador decimonónico Eugenio de Aviraneta, pariente suyo, en un vasto fresco de la España romántica. El estilo de Baroja es la contrafigura del modernista: frase corta, párrafo breve, léxico llano, sintaxis suelta y a veces descuidada, una «retórica de tono menor» (así la llamó él) que rehúye la solemnidad y busca la impresión rápida y la amenidad. Esa prosa nerviosa, directa y sin retórica sería una de las más influyentes del siglo XX: Hemingway y la novela social de los años cincuenta reconocieron su deuda con él.

Azorín (José Martínez Ruiz, 1873-1967)

El alicantino José Martínez Ruiz tomó hacia 1904 el seudónimo «Azorín», que era el nombre del protagonista de sus propias novelas. Su gran novela del 98 es La voluntad (1902), donde Antonio Azorín, intelectual sin energía, encarna la abulia generacional: casi sin trama, es pura novela de ideas, sensaciones y renuncia. Pero Azorín es, sobre todo, el escritor del paisaje y de los clásicos: en Castilla (1912), en La ruta de don Quijote (1905) y en Los pueblos (1905) mira los pueblos, los campos y los viejos libros españoles con una emoción contenida. Su tema profundo es el tiempo —lo que fluye y lo que permanece—: en «Las nubes» (dentro de Castilla) reescribe el final de La Celestina imaginando a Calisto y Melibea casados y felices, hasta que la historia vuelve a repetirse con su hija, en una imagen del eterno retorno.

Su estilo es inconfundible y de enorme influencia: la frase corta, precisa y a menudo nominal, el párrafo breve, la mirada minuciosa sobre «las cosas» y los pequeños detalles cotidianos —un impresionismo literario que detiene el instante—. Fue, además, el gran crítico del grupo y quien consagró el marbete «generación del 98» en una serie de artículos publicados en el diario ABC en 1913 (recogidos ese año en Clásicos y modernos).

🔎 Dos precisiones. (1) «Antonio Azorín» es un personaje; el nombre civil del autor es José Martínez Ruiz. (2) Azorín no «inventó de la nada» el rótulo: lo consagró y popularizó en 1913; la idea de una «generación del desastre» ya circulaba antes (Gabriel Maura, 1908).

Junto a las novelas, Azorín levantó una obra autobiográfica y memorialística de gran finura —Las confesiones de un pequeño filósofo (1904)— y una vastísima labor de crítica literaria que reinterpretó a los clásicos con ojos de artista (Lecturas españolas, Al margen de los clásicos). En todo ello vuelve su obsesión por el tiempo: la melancolía de lo que pasa, la emoción de las cosas humildes y repetidas, la sensación de que el presente está lleno de pasado. Su influencia en la prosa española del siglo XX —la del artículo, la de la descripción sobria y precisa— fue enorme; «azoriniano» se volvió sinónimo de una manera de mirar y de escribir.

Ramiro de Maeztu (1874-1936)

Vitoriano, ensayista de trayectoria pendular, Maeztu representa la deriva ideológica del grupo. Del regeneracionismo juvenil y europeísta de Hacia otra España (1899) —denuncia del caciquismo y llamada a una España moderna, laboriosa e industrial— evolucionó, tras la Gran Guerra, hacia el tradicionalismo católico y monárquico de Defensa de la Hispanidad (1934). Junto con Baroja y Azorín formó hacia 1901 el «Grupo de los Tres», el núcleo juvenil y militante del que arrancaría lo que Azorín llamó después «generación del 98».

Conviene subrayar que el ensayo es el género emblemático del 98, tanto o más que la novela. La preocupación por España pedía un cauce para las ideas, y lo encontró en el ensayo y en el artículo de prensa: En torno al casticismo (1895) y Del sentimiento trágico de la vida (1913) de Unamuno, el Idearium español (1897) del precursor Ganivet, Hacia otra España (1899) de Maeztu, y las páginas de Azorín sobre el paisaje y los clásicos son, todas, ensayo. Es un ensayo personal, subjetivo y literario —heredero de Montaigne y de Larra—, muy lejos del tratado académico: el autor piensa en voz alta, se pone en juego, mezcla la idea con la emoción y con el paisaje. Con el 98 y luego con Ortega, el ensayo se convierte en uno de los grandes géneros de la prosa española del siglo XX.

🔎 La lengua del 98. Frente al ornato musical y sensorial del Modernismo, la prosa del 98 comparte una voluntad de estilo sobrio, natural y castizo: la frase breve, el léxico exacto (a menudo rescatando la «palabra vieja» del habla popular y de los clásicos) y el rechazo de la retórica hueca. No es descuido, sino un ideal estético —la sencillez, la verdad, la emoción contenida— tan trabajado a su modo como el del Modernismo. Que la renovación del 98 fuera sobre todo lingüística y de la prosa (el ensayo, la novela de ideas) es lo que la distingue de la renovación modernista, sobre todo métrica y poética.

4.4. Valle-Inclán, el autor-puente: del modernismo al esperpento

Ningún autor ilustra mejor que Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) la imposibilidad de trazar una frontera limpia entre Modernismo y 98, porque los recorrió los dos y siguió más allá. Empezó siendo el gran prosista del Modernismo español: las Sonatas (de otoño, 1902; de estío, 1903; de primavera, 1904; de invierno, 1905), «memorias» del cínico y refinado Marqués de Bradomín —«feo, católico y sentimental»—, son la cima de la prosa modernista en castellano: sensual, musical, decadente, aristocratizante. Su lengua trabajadísima demuestra que el Modernismo no fue solo cosa de la poesía.

Pero Valle evolucionó sin descanso. Con las Comedias bárbaras (Águila de blasón, 1907; Romance de lobos, 1908; Cara de plata, 1922) y la trilogía de La guerra carlista descubrió una Galicia mítica, violenta y feudal, muy lejos ya del salón modernista. Y en torno a 1920 creó su gran invención, el esperpento —la deformación grotesca y sistemática de la realidad, «los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos» del callejón del Gato—, cuya obra maestra teatral, Luces de Bohemia, se estudia en el tema 65. En la novela, esa nueva estética grotesca dio Tirano Banderas (1926), retrato de un dictador hispanoamericano que inauguró todo un subgénero, y la serie inacabada de El ruedo ibérico (La corte de los milagros, 1927; Viva mi dueño, 1928), esperpento histórico de la España isabelina.

⭐ Valle, prueba viviente del tema. Un solo autor va del preciosismo modernista de las Sonatas a la crítica feroz de España del esperpento —el más «noventayochista» de los propósitos: mostrar la deformidad de la vida española— por la vía de una renovación estética radical. En Valle-Inclán, la «estética» modernista y la «ética» del 98 no son dos casilleros, sino dos momentos de un mismo camino. Por eso su adscripción se discute: es, a la vez, lo uno y lo otro, como Antonio Machado o Juan Ramón.

4.5. Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez: la lírica en la encrucijada

Si Valle-Inclán es el gran narrador que cruza las dos orillas, en la poesía ese papel lo cumplen Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, y por eso son la mejor prueba del debate del tema. Los dos nacen del Modernismo y los dos lo superan «hacia dentro».

Antonio Machado (1875-1939) empezó con Soledades (1903), libro de tono modernista-simbolista e intimista —los jardines, las fuentes, las tardes, el «yo» y su melancolía—; pero evolucionó hacia los temas del 98 en Campos de Castilla (1912): el paisaje de Soria y de la meseta, la crítica de la España «de charanga y pandereta», el «problema de España». Por eso Díaz-Plaja lo alistó en el 98 y a su hermano Manuel en el Modernismo: los Machado son la imagen misma de la frontera porosa.

Juan Ramón Jiménez (1881-1958), por su parte, partió del Modernismo sensorial (Arias tristes, 1903) y lo fue depurando —despojándolo del ropaje ornamental— hasta su «poesía pura» o «poesía desnuda» (Diario de un poeta recién casado, 1917). Él mismo se entendía como una etapa del mismo proceso, y de su magisterio arrancará el grupo del 27.

🔎 Ambos poetas se estudian a fondo en el tema 61 («La renovación de la lírica española: final del siglo XIX y principios del XX»). Aquí interesan solo como prueba de que la frontera entre Modernismo y 98 es de tendencia, no de muro: los mismos autores empiezan en uno y desembocan en el otro, o en algo nuevo.

5. Modernismo y 98: ¿dos movimientos o uno? (el debate crítico)

Llegamos a la cuestión que el propio enunciado plantea al unir los dos nombres: ¿son el Modernismo y el 98 dos movimientos distintos, o dos caras de un mismo fenómeno? La crítica ha defendido las dos tesis, y un buen tema debe exponer ambas.

La tesis dicotómica —la tradicional— los separa y aun los opone. La formularon Pedro Salinas y, sobre todo, Guillermo Díaz-Plaja en Modernismo frente a noventa y ocho (1951): el Modernismo sería estética (renovación formal, sensorial, cosmopolita, «el arte por el arte»: Darío, Manuel Machado, Valle-Inclán, Juan Ramón), y el 98, ética e ideología (la preocupación por España, la sobriedad: Unamuno, Antonio Machado, Baroja). Díaz-Plaja llega a separar a los hermanos Machado: Manuel, modernista; Antonio, noventayochista.

La tesis revisionista —hoy dominante— sostiene que no hay dos movimientos, sino una sola crisis de fin de siglo. Federico de Onís definió el Modernismo, ya en 1934, como «la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu»; Juan Ramón Jiménez —que lo había vivido por dentro— insistió en que el modernismo no era una escuela, sino una época y una actitud, «un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza», que a todos englobaba; y Ricardo Gullón, en La invención del 98 (1969), sostuvo que la «generación del 98» es una construcción historiográfica posterior —el invento de Azorín amplificado por la crítica— que fracturó artificialmente una realidad unitaria.

La definición de Onís merece leerse entera, porque es la piedra angular del revisionismo.

📖 «El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX, y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera.» — Federico de Onís, introducción a la Antología de la poesía española e hispanoamericana (1934).

El modernismo no es, pues, una escuela poética, sino toda una época y un cambio de sensibilidad que engloba lo que luego se separó en «modernistas» y «noventayochistas». En esa misma línea, la crítica del siglo XX ha propuesto un marbete integrador, «Edad de Plata» (José-Carlos Mainer, La Edad de Plata, 1902-1939), para nombrar el esplendor de la cultura española de esas décadas sin trocearlo en escuelas rivales.

La revisión ha llegado incluso a los propios temas del 98. Estudiosos como E. Inman Fox (La invención de España, 1997) han mostrado que la «idea de Castilla» y de «España» que el 98 convirtió en símbolo del «alma nacional» no es un dato natural, sino una construcción ideológica: un paisaje y una historia seleccionados y cargados de sentido por los propios escritores (y por la mirada de la Institución Libre de Enseñanza), no el reflejo neutro de una esencia eterna de España. Este enfoque —muy productivo en el aula— enseña a leer el discurso del 98 con distancia crítica, sin comprar sin más su relato de la identidad española.

¿Por qué importa este debate, más allá de la erudición? Porque enseña a desconfiar de las etiquetas. «Modernismo» y «generación del 98» son herramientas cómodas para ordenar la historia literaria, pero no compartimentos estancos en los que quepan sin más los autores: son construcciones de la crítica, útiles si se manejan con flexibilidad y engañosas si se toman al pie de la letra. El consenso actual no niega que haya diferencias reales —de tono, de género, de temas— entre un poema de Darío y una novela de Baroja; lo que niega es que esas diferencias dibujen dos bloques cerrados y enfrentados. Lo más exacto es hablar de una sola generación o época —la del fin de siglo, el arranque de la Edad de Plata— recorrida por dos tendencias que conviven, se cruzan y a menudo habitan en un mismo autor.

🔎 La síntesis que se espera. Modernismo y 98 son, ante la misma crisis de fin de siglo, dos actitudes más que dos escuelas cerradas: una responde con la belleza y la evasión; otra, con la angustia y el problema de España. Pero comparten el rechazo del mundo burgués y del realismo, la insatisfacción y la voluntad de renovar el arte. Muchos autores —Valle-Inclán, Antonio Machado, Juan Ramón— los recorren a los dos. Que el propio Azorín, «inventor» del 98, metiera a Rubén Darío en su nómina lo dice todo: la frontera es de tendencia, no de muro.

5.1. Síntesis comparativa

Conviene fijar, punto por punto, en qué se parecen y en qué se distinguen las dos tendencias —sabiendo siempre que muchos autores participan de ambas—:

• Raíz común: las dos nacen de la crisis de fin de siglo y del rechazo del Realismo, del positivismo y del mundo burgués; las dos son renovadoras e inconformistas.
• Actitud: el Modernismo responde con la evasión y el culto a la Belleza; el 98, con el compromiso existencial e histórico (el problema de España).
• Temas: Modernismo → la belleza, el amor, el exotismo, la mitología, el ensueño, lo cosmopolita. 98 → España y Castilla, la historia, la angustia religiosa y existencial, los clásicos.
• Género dominante: Modernismo → la poesía (y la prosa poética). 98 → la prosa de ideas: el ensayo y la novela.
• Estilo: Modernismo → lenguaje suntuoso, sensorial y musical, con renovación métrica. 98 → estilo sobrio, natural y castizo, con renovación de la prosa.
• Mirada: Modernismo → cosmopolita, vuelta a Europa y a lo universal. 98 → castiza, vuelta a lo español y a la intrahistoria.
• Maestros: Modernismo → Rubén Darío y el Simbolismo francés. 98 → Larra y Ganivet como precursores, y los clásicos y primitivos.
• Autores-puente: Valle-Inclán, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y, en parte, Manuel Machado participan de los dos.

Leído así, el cuadro no dibuja dos ejércitos enfrentados, sino dos polos de un mismo campo: la mayoría de los autores se sitúa entre ellos, más cerca de uno o de otro según la obra y el momento. Esa es la razón de fondo por la que la crítica actual prefiere hablar de una sola época con dos tendencias.

6. Balance y proyección

El fin de siglo refunda la literatura en español, y su proyección es inmensa. El Modernismo abrió la gran renovación de la lírica del siglo XX: de él arrancan la depuración de Juan Ramón Jiménez (la «poesía pura»), las vanguardias (tema 62) y, a través de unas y otra, el grupo poético del 27 (tema 63), que reconocería en Darío a un maestro. El 98, por su parte, dejó una prosa —el ensayo de ideas, la novela abierta— y una manera de interrogar a España que marcarían a Ortega y al novecentismo, y cuya sombra llega hasta la novela existencial de la posguerra (tema 66).

Hay, además, un hecho de enorme alcance histórico que el Modernismo protagoniza: por primera vez, la renovación literaria del mundo hispánico no parte de España, sino de América. Es un poeta nicaragüense, Rubén Darío, quien trae la nueva estética a la antigua metrópoli y hace de maestro de los jóvenes españoles. Se ha hablado, por eso, de una «reconquista» a la inversa: la América independiente devuelve a España, hecha oro nuevo, la lengua que un día recibió. El Modernismo inaugura así el diálogo de ida y vuelta entre las dos orillas del español que será una constante del siglo XX, y anticipa el papel que Hispanoamérica tendrá en la lírica (tema 69) y en la gran novela del siglo (tema 67).

El relevo inmediato del fin de siglo fue el novecentismo o «generación del 14», con José Ortega y Gasset a la cabeza (Meditaciones del Quijote, 1914; La deshumanización del arte, 1925). Frente al subjetivismo apasionado del 98, los novecentistas trajeron el intelectualismo, el europeísmo sereno y la obra «bien hecha»; frente al ornato modernista, la depuración (la «poesía pura» de Juan Ramón). Ese tránsito —del 98 y el Modernismo al novecentismo, y de este a las vanguardias y al 27— muestra que el fin de siglo no es un final, sino el arranque de toda la literatura española del siglo XX: la Edad de Plata que aquí empieza culminará en la Generación del 27 y se cerrará, trágicamente, con la Guerra Civil de 1936.

Sobre todo, el fin de siglo dejó una lección que conviene subrayar: la literatura española se puso al día de Europa —asimiló el Simbolismo, a Nietzsche, la crisis del racionalismo— sin dejar de mirarse a sí misma; fue, a la vez, cosmopolita (Darío, el Parnaso, el Simbolismo) y ensimismada (Castilla, la intrahistoria, el «ser» de España). Y dejó figuras —Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán— que, por recorrer las dos vías, son la mejor prueba de que Modernismo y 98 fueron dos ramas de un mismo árbol: la gran crisis creadora de comienzos del siglo XX, el arranque de la Edad de Plata.

7. Aplicación didáctica

Como se dijo (apartado 1), este es el umbral de la literatura del siglo XX en 2.º de Bachillerato, y un tema idóneo para varios enfoques competenciales.

• Dos textos, dos actitudes. Leer en paralelo un poema modernista (la «Sonatina» de Darío: la música, el color, la princesa, la evasión) y un texto del 98 (un poema de Campos de Castilla de Machado o una página de Castilla de Azorín: el paisaje, la historia, la sobriedad) permite al alumnado ver, sobre el papel, la diferencia y el parentesco de las dos respuestas a la misma crisis.
• Puente con Historia. El «problema de España» y el Desastre del 98 conectan la clase de Lengua con la de Geografía e Historia: un pequeño proyecto interdisciplinar (la crisis de 1898 vista por los historiadores y por los escritores) muestra cómo la literatura interpreta su tiempo.
• Pensamiento crítico. La «idea de España» y de «Castilla» del 98 se presta a una lectura crítica —¿es el paisaje castellano el «alma» de España, o una construcción ideológica, como han señalado los estudiosos?—, que educa en el análisis del discurso y en la ciudadanía.
• Recitar y sonar. El Modernismo, por su musicalidad, es ideal para el recitado en voz alta: oír los alejandrinos y los eneasílabos de Darío es la mejor manera de entender qué fue la renovación métrica.

Una secuencia posible, para concretar: (1) Activación —partir del Desastre del 98 visto en Historia y de la pregunta «¿qué hace la literatura con una derrota nacional?»—; (2) Modelo —lectura guiada y comparada de la «Sonatina» de Darío y de un fragmento de Campos de Castilla o de Castilla, subrayando léxico, métrica, temas y tono—; (3) Práctica —en grupos, cada equipo «defiende» una de las dos tendencias con textos y argumentos, en un pequeño debate que reproduce el del apartado 5—; (4) Creación —escribir un breve texto «modernista» (sensorial, musical) y otro «del 98» (sobrio, reflexivo) sobre un mismo objeto, para sentir la diferencia de estilo desde dentro—; y (5) Transferencia —relacionar el «problema de España» de 1898 con debates actuales sobre la identidad, la memoria y el país, educando el pensamiento crítico—.

La evaluación será competencial: reconocer los rasgos de cada movimiento, situar el fenómeno en su contexto histórico e interpretar un texto distinguiendo la actitud modernista de la noventayochista. Y una atención a la dimensión europea: el fin de siglo español no es una isla, sino la versión hispánica de una crisis europea (el Simbolismo, la quiebra del positivismo) que conviene mostrar. Todo ello enlaza de forma natural con el tema siguiente —la renovación de la lírica (tema 61)—, del que este es el pórtico.

8. Conclusión

«Modernismo» y «98» son los dos nombres con que la crítica ha bautizado la gran renovación de la literatura en español a comienzos del siglo XX, la que abre la Edad de Plata. Como fenómeno histórico y social, nacen de la crisis de fin de siglo y del Desastre de 1898, con el regeneracionismo buscando remedios a la decadencia. Como fenómeno estético, son una doble revolución: la del Modernismo, que renovó la poesía con la belleza, la música y el símbolo (Rubén Darío, de Prosas profanas a los Cantos de vida y esperanza), y la del 98, que renovó la prosa —el ensayo y la novela— con la sobriedad, la angustia existencial y la obsesión por España (Unamuno, Baroja, Azorín).

Si son dos movimientos o dos caras de uno es la gran pregunta del tema, y la respuesta más fina es la intermedia: dos actitudes —la belleza y el problema de España— ante una misma crisis, que muchos autores recorrieron por entero. Enseñar el fin de siglo es, por eso, enseñar el momento en que la literatura española entró en el siglo XX: se hizo a la vez más europea y más íntima, y puso los cimientos de todo lo que vendría —la lírica del 27, la novela y el teatro contemporáneos—. Con el fin de siglo, en suma, empieza nuestra modernidad literaria.

Esquema

MODERNISMO Y 98 COMO FENÓMENO HISTÓRICO, SOCIAL Y ESTÉTICO
│
├─ 0. IDEA: una CRISIS DE FIN DE SIGLO, DOS NOMBRES (Modernismo / 98)
│     ante la misma crisis: unos HUYEN a la BELLEZA, otros se clavan en EL PROBLEMA DE ESPAÑA
│     ⭐ ¿dos movimientos o dos caras de uno? (el debate, §5). Lírica a fondo -> T61; teatro -> T65
│
├─ 1. CURRÍCULO (RD 243/2022): LCL II, "Edad de Plata (1875-1936)"; 1.ª gran renovación del s. XX.
│     Los autores NO se nombran: se ancla el período. Puente con Historia (problema de España)
│
├─ 2. MARCO HISTÓRICO-SOCIAL
│     ├─ DESASTRE del 98: Cavite (1-may) y Santiago (3-jul); Tratado de PARÍS (10-dic-1898):
│     │   se pierden Cuba, Puerto Rico, Guam y Filipinas. Salisbury "naciones moribundas";
│     │   Silvela "Sin pulso". El "problema de España"
│     ├─ REGENERACIONISMO (científico, práctico; en parte ANTERIOR al Desastre): COSTA
│     │   ("escuela y despensa", "política hidráulica", "doble llave al sepulcro del Cid");
│     │   Mallada (1890), Macías Picavea (1899). ⚠ regeneracionismo ≠ 98 (diagnóstico común, no tono)
│     └─ CLIMA INTELECTUAL: crisis europea del POSITIVISMO/racionalismo. Schopenhauer (Baroja),
│         Nietzsche (Baroja/Maeztu), Bergson (Machado), Kierkegaard (Unamuno), novela rusa;
│         krausismo e ILE (Giner, 1876). Cronología: 1888 Azul -> 1914-16 (relevo novecentista)
│
├─ 3. MODERNISMO (la cara ESTÉTICA; nace en América)
│     ├─ término peyorativo→bandera; iniciadores (Martí, Gutiérrez Nájera, Casal, Silva); ⚠ Darío NO fundó solo
│     ├─ fuentes: PARNASO (la FORMA: Gautier "l'art pour l'art", Leconte de Lisle) + SIMBOLISMO
│     │   (la MÚSICA/sugerencia: Baudelaire correspondencias, Verlaine, Mallarmé). ⭐ los FUNDE
│     ├─ estética: Belleza, evasión, cosmopolitismo/exotismo; SÍMBOLOS (cisne, azul, princesa, jardín);
│     │   MÉTRICA (alejandrino, eneasílabo, dodecasílabo; ⚠ los RECUPERA, no los inventa)
│     ├─ RUBÉN DARÍO (1867-1916): AZUL (1888, ⚠ mayormente PROSA; Valera "galicismo mental")
│     │   · PROSAS PROFANAS (1896, cumbre esteticista: Sonatina) · CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA (1905:
│     │   GIRO intimista/existencial "Lo fatal" y cívico "A Roosevelt"). ⚠ cada poema en SU libro
│     ├─ MODERNISMO ESPAÑOL: Rueda (precursor), M. Machado (Alma 1902), Villaespesa; primeros
│     │   A. Machado (Soledades 1903), JRJ (1900-1903), Valle (Sonatas 1902-05). Matiz: más INTIMISTA (Bécquer)
│     └─ DIMENSIÓN SOCIAL: el escritor "aparte" (poète maudit); BOHEMIA (Sawa -> Max Estrella);
│         la PRENSA y las revistas (Electra 1901, Helios 1903); evasión (modernismo) vs rebeldía (98)
│
├─ 4. EL 98 (la cara IDEOLÓGICA/EXISTENCIAL; PROSA)
│     ├─ el MARBETE lo acuña AZORÍN en 1913 (ABC → Clásicos y modernos); ⚠ NO en 1898; su nómina
│     │   incluía a Darío. Salinas (1935) lo teoriza con los 8 factores de PETERSEN
│     ├─ núcleo: Unamuno, Baroja, Azorín, Maeztu (+ A. Machado poeta); GANIVET precursor; Grupo de los Tres (1901)
│     ├─ TEMAS: problema de España, PAISAJE DE CASTILLA, intrahistoria, vuelta a los clásicos, existencial, estilo SOBRIO
│     ├─ PROSA: UNAMUNO (intrahistoria; nivola: Niebla 1914, San Manuel 1931; Del sentimiento trágico 1913;
│     │   Abel Sánchez 1917) · BAROJA (novela abierta; El árbol de la ciencia 1911 —trilogía "La raza"—;
│     │   Aviraneta) · AZORÍN (La voluntad 1902; Castilla 1912; frase corta, el tiempo) · MAEZTU (de Hacia
│     │   otra España a Defensa de la Hispanidad). Lengua del 98: SOBRIA, castiza
│     ├─ 4.4 VALLE-INCLÁN, autor-PUENTE: Sonatas (modernismo) -> Comedias bárbaras -> ESPERPENTO (~1920,
│     │   teatro en T65) -> Tirano Banderas 1926, El ruedo ibérico. Prueba viviente del tema
│     └─ 4.5 A. MACHADO y JRJ: la lírica en la ENCRUCIJADA (nacen del modernismo, lo superan). A fondo -> T61
│
├─ 5. DEBATE: DICOTOMÍA (Salinas; Díaz-Plaja 1951: estética vs ética; separa a los Machado) vs
│     REVISIÓN (Onís 1934 "forma hispánica de la crisis universal"; JRJ; Gullón 1969 "La invención del 98").
│     ⭐ SÍNTESIS (5.1 cuadro comparativo): dos ACTITUDES ante una misma crisis; frontera de tendencia, no de muro
│
├─ 6. BALANCE: Modernismo -> JRJ, vanguardias (T62), 27 (T63); 98 -> Ortega, novela de posguerra (T66).
│     ⭐ América LIDERA por 1.ª vez (Darío, ida y vuelta). Relevo: NOVECENTISMO / gen. del 14. Edad de Plata -> 1936
├─ 7. DIDÁCTICA: dos textos/dos actitudes; puente con Historia; pensamiento crítico (la "idea de España"); recitado
└─ 8. CONCLUSIÓN: los dos nombres de la entrada de la literatura española en el s. XX; más europea y más íntima

Bibliografía

• Real Decreto 243/2022, de 5 de abril, por el que se establecen la ordenación y las enseñanzas mínimas del Bachillerato (BOE): saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II.
• DÍAZ-PLAJA, G., Modernismo frente a noventa y ocho, Madrid, Espasa-Calpe, 1951.
• ONÍS, F. de, prólogo a la Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), Madrid, 1934.
• GULLÓN, R., Direcciones del modernismo (1963) y La invención del 98 y otros ensayos, Madrid, Gredos, 1969.
• SALINAS, P., «El concepto de generación literaria aplicado a la del 98», en Literatura española. Siglo XX, 1949.
• MAINER, J.-C., La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Cátedra.
• RAMA, Á., y SCHULMAN, I. A., estudios sobre el Modernismo hispanoamericano y sus iniciadores.
• INMAN FOX, E., La invención de España, Madrid, Cátedra, 1997.
• RICO, F. (dir.), Historia y crítica de la literatura española, vol. 6, Modernismo y 98 (ed. J.-C. Mainer), Barcelona, Crítica.