La renovación de la lírica española: final del siglo XIX y principios del XX

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: del ornamento a la desnudez
• 1. Relación con el currículo
• 2. El punto de partida: Bécquer y Rosalía de Castro
• 3. La renovación modernista de la lírica: música, símbolo y metro
• 4. Rubén Darío, maestro del verso
• 5. Antonio Machado: la palabra en el tiempo
• 6. Juan Ramón Jiménez: hacia la poesía desnuda
• 7. El umbral de las vanguardias y del 27
• 8. Balance y proyección
• 9. Aplicación didáctica
• 10. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: del ornamento a la desnudez

Entre el ocaso del Romanticismo y los años veinte del siglo XX, la lírica española y la hispanoamericana viven la renovación más profunda desde el Siglo de Oro. No es un simple cambio de modas: es una transformación del verso, del lenguaje poético, de los temas y, sobre todo, de la idea misma de poesía. La poesía deja de ser la elocuencia rimada del Romanticismo tardío y de la retórica decimonónica para volver a ser música, símbolo y conocimiento: una manera de decir lo inefable, de sugerir más que de nombrar.

¿Qué se renueva, exactamente? Cuatro cosas a la vez. Se renueva el metro: frente al repertorio gastado del Romanticismo tardío, vuelven a la circulación metros olvidados —el alejandrino, el eneasílabo, el dodecasílabo—, se flexibiliza el ritmo y se ensaya, poco a poco, el verso libre. Se renueva el lenguaje: primero hacia la riqueza sensorial, el color y la música del Modernismo, y después hacia la desnudez esencial de la poesía pura. Se renuevan los temas: el intimismo del yo, el símbolo, la belleza, el tiempo y la muerte, la angustia de existir, el paisaje convertido en estado del alma. Y se renueva, sobre todo, la actitud ante la poesía: el poeta deja de ser el orador que declama verdades para volverse el vidente que sugiere lo inefable, el orfebre que busca la palabra exacta y el hombre que dialoga con su tiempo. En una fórmula: la poesía deja de contar y de sermonear para volver a cantar y a conocer.

Ese proceso puede resumirse en una fórmula: un camino del ornamento a la desnudez. Empieza en el intimismo sobrio de Bécquer y Rosalía de Castro —los dos iniciadores, que ya hacia 1870 apuntan la poesía moderna—; estalla en la música suntuosa del Modernismo, cuyo maestro es Rubén Darío; y se depura y ahonda en los dos grandes poetas españoles del período, Antonio Machado —la «palabra esencial en el tiempo»— y Juan Ramón Jiménez —la «poesía desnuda»—, que atraviesan el Modernismo para superarlo «hacia dentro». De esa doble depuración saldrá la lírica de las vanguardias y de la Generación del 27. El arco completo es, pues: Bécquer y Rosalía → Modernismo y Darío → Antonio Machado → Juan Ramón → el 27.

Conviene fijar desde el principio una división de tareas con los temas vecinos. El fenómeno del Modernismo y el 98 —su marco histórico, social y estético, y la prosa del 98— se estudia en el tema 60; aquí el foco es solo la lírica y su arco. Bécquer y Rosalía, como posrománticos, pertenecen de lleno al Romanticismo del tema 57: aquí se los mira únicamente como raíz de la poesía nueva. Y las vanguardias (tema 62) y el grupo del 27 (tema 63), a los que este proceso desemboca, tienen su propio tema: aquí se los deja en el umbral. El corazón del tema son, por tanto, cuatro nombres —Bécquer, Darío, Antonio Machado y Juan Ramón— y una dirección: de la palabra sonora a la palabra esencial.

1. Relación con el currículo

Verificado en el BOE (Real Decreto 243/2022, de enseñanzas mínimas del Bachillerato), los saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II (2.º) organizan la lectura de obras «del último cuarto del siglo XIX y de los siglos XX y XXI», con la «Edad de Plata» de la cultura española (1875-1936) como primer eje. La renovación de la lírica de fin de siglo —el Modernismo, Antonio Machado, Juan Ramón— es uno de los núcleos poéticos de esa Edad de Plata: el arranque de la poesía española contemporánea.

🔎 El lugar del tema. Si el Realismo (tema 58) y Galdós (tema 59) abren la narrativa moderna del currículo, la renovación lírica que aquí se estudia abre la poesía moderna. Como es habitual, el decreto no nombra a los autores (ni «Bécquer», ni «Machado», ni «Juan Ramón» figuran en él): ancla el período y el eje, y deja al docente elegir el itinerario.

El tema se presta, además, a un tratamiento muy vivo en el aula. La musicalidad del verso modernista y de Machado invita al recitado y a la canción (Serrat musicó a Antonio Machado y a Juan Ramón en 1969); la intertextualidad —Bécquer leído por Cernuda y por el 27, Darío por todos— es un hilo idóneo para el «enfoque intertextual» que el propio decreto privilegia; y la lectura y escritura de poemas breves (rimas, símbolos, poesía desnuda) hace de este período uno de los más agradecidos para la educación literaria.

El tema conecta, además, con varias competencias clave. La competencia en comunicación lingüística se ejercita en la lectura, el análisis y el recitado de poemas; la competencia ciudadana y la conciencia histórica, en la reflexión sobre el «problema de España» de Machado o sobre la emigración que denuncia Rosalía; la competencia digital, en la búsqueda de versiones musicadas o recitadas; y la conciencia y expresión culturales, en la creación de textos propios. Pocos temas permiten trabajar a la vez tantas dimensiones desde algo tan breve como un poema.

2. El punto de partida: Bécquer y Rosalía de Castro

La renovación de la lírica no empieza con el Modernismo, sino antes, y dentro de casa. Cuando el Romanticismo español ya declinaba en pura retórica sonora, dos voces intimistas —Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro— abrieron, hacia 1870, la senda de la poesía moderna: breve, sugerente, verdadera. Aunque por su cronología pertenecen al Romanticismo (tema 57), aquí se los mira como lo que fueron para el siglo siguiente: la raíz de la que arrancan Antonio Machado, Juan Ramón y la lírica contemporánea.

2.1. Bécquer, la raíz de la poesía moderna

Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1836 – Madrid, 1870) vivió apenas treinta y cuatro años, pobre, enfermo y casi desconocido, y sin embargo su breve obra es una de las más influyentes de la poesía española. Su apellido no es un seudónimo inventado: «Bécquer» era un apellido ancestral de su familia —de origen flamenco, de una estirpe de pintores sevillanos: su padre firmaba «José Domínguez Bécquer» y su hermano fue el pintor Valeriano—, que Gustavo Adolfo recuperó y antepuso al firmar. Escribió unas prosas magníficas, las Leyendas (relatos de misterio y poesía como «El monte de las ánimas», «Los ojos verdes», «El rayo de luna», «Maese Pérez el organista» o «El miserere»), y unas Cartas reflexivas; pero su gloria son las Rimas.

La historia de las Rimas es en sí misma reveladora, y encierra una trampa que conviene deshacer. Bécquer las publicó solo en parte, sueltas, en la prensa. Reunió el conjunto en un manuscrito que entregó al ministro Luis González Bravo, que iba a prologarlo y a costear la edición; pero en el saqueo de la casa del ministro durante la Revolución de 1868 («la Gloriosa») aquel manuscrito se perdió. Bécquer entonces reconstruyó los poemas de memoria en un cuaderno cuya sección poética tituló, elocuentemente, «Poesías que recuerdo del libro perdido»: es el llamado Libro de los gorriones (fechado en 1868), que sí se conserva hoy en la Biblioteca Nacional de España. Y las Rimas se publicaron póstumas, en 1871, dentro de las Obras que editaron sus amigos tras su muerte.

🔎 Dos manuscritos, no uno. El que se perdió en el saqueo de 1868 fue el que Bécquer había dado a González Bravo; el Libro de los gorriones es justo lo contrario: la reconstrucción que sobrevive en la BNE. Confundirlos —decir que «el Libro de los gorriones se perdió»— es un error frecuente. Y dos precisiones más: la numeración romana y el orden de las Rimas no son de Bécquer, los fijaron sus amigos en 1871; y esa primera edición trae 76 rimas (el Libro de los gorriones contiene 79, de las que los editores suprimieron tres y reordenaron el resto).

La crítica suele agrupar las Rimas en cuatro series temáticas (de límites orientativos, no trazadas por el propio Bécquer): las primeras (I-XI) hablan de la poesía y de la creación poética; las siguientes (XII-XXIX), del amor esperanzado y gozoso; las terceras (XXX-LI), del desengaño y el fracaso amoroso; y las últimas (LII-LXXIX), del dolor, la angustia, la muerte y la soledad. Es, en pequeño, todo un itinerario sentimental.

Lo decisivo es su estética, que rompe con la grandilocuencia romántica. Frente al poema largo, retórico y declamatorio, Bécquer defiende una poesía breve, intensa y sugerente, hecha de sentimiento más que de elocuencia, de rima asonante y métrica flexible, de silencios y sugerencias. Él mismo distinguió, en una reseña célebre, dos clases de poesía; y eligió, para sí, la segunda.

📖 «[Hay] una poesía magnífica y sonora, […] hija de la meditación y el arte, […] y otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica.» — Bécquer, reseña de La Soledad de Augusto Ferrán (El Contemporáneo, 1861): el programa de la lírica moderna, escrito diez años antes de las Rimas.

Esa poética se apoya en el Romanticismo alemán y sobre todo en Heine —el «intimismo germánico», el poema breve y la ironía sentimental—, y su idea de la poesía se lee en las Cartas literarias a una mujer (cuatro cartas en prensa, 1860-1861), donde la define como sentimiento y misterio. La primera de esas cartas arranca con la pregunta que resume su estética. Y las propias Rimas se abren con una arte poética en verso.

📖 «Yo sé un himno gigante y extraño / que anuncia en la noche del alma una aurora» (Rima I) · «¿Qué es poesía?, dices mientras clavas / en mi pupila tu pupila azul; / ¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas? / Poesía… eres tú» (Rima XXI): para Bécquer, la poesía no se define, se siente; está en el mundo y en la persona amada antes que en el poema.

Las Rimas más célebres muestran su arte de la sugerencia: la del arpa muda que aguarda una mano que la despierte («¡Ay! —pensé—, ¡cuántas veces el genio / así duerme en el fondo del alma…», Rima VII), símbolo del genio dormido; la de las golondrinas que volverán, pero no las mismas («Volverán las oscuras golondrinas / en tu balcón sus nidos a colgar…», Rima LIII), sobre el amor irrepetible; o la confianza en que «podrá no haber poetas; pero siempre / habrá poesía» (Rima IV). Poesía de emoción contenida, de palabra desnuda y de música interior.

La técnica de las Rimas es ya plenamente moderna y anuncia el Simbolismo. Bécquer construye el poema sobre una imagen o una correlación —el mundo natural que se corresponde con un estado del alma: las golondrinas y el amor que no vuelve, el arpa y el genio dormido—; busca la brevedad y la intensidad (el poema como «chispa eléctrica»); y prefiere la rima asonante, el ritmo flexible y la sencillez del léxico a la pompa métrica romántica. Es una poesía de sugerencia: dice poco y evoca mucho, deja resonando el sentimiento más allá de las palabras. En esa economía y esa música interior está el germen de todo lo que vendrá; puede decirse que la poesía moderna nace, en español, con este puñado de poemas breves.

🔎 Bécquer, «primer poeta contemporáneo». Es un juicio consolidado —no un dato, sino una valoración que la crítica comparte—: con Bécquer nace la poesía moderna española. Su intimismo y su símbolo son el germen del Simbolismo y del Modernismo interior, y su huella es declarada en Antonio Machado, en Juan Ramón y en la Generación del 27 (Luis Cernuda tomó de un verso becqueriano —Rima LXVI— el título Donde habite el olvido, 1932). ⚠ Cuidado con dos citas: «himno gigante y extraño» es de la Rima I (no de las Cartas), y la «poesía natural, breve, seca» es de la reseña de Ferrán (no de las Cartas).

No se entiende del todo a Bécquer sin su prosa, que renovó por igual. Las Leyendas —relatos de misterio, amor imposible y ultratumba: «El monte de las ánimas», «Los ojos verdes», «El rayo de luna», «Maese Pérez el organista», «El miserere»— son prosa poética de atmósfera sugerente y musical, un romanticismo tardío ya volcado hacia lo simbólico; y las Cartas literarias a una mujer y las Cartas desde mi celda exponen, con delicadeza, su idea de la poesía y su melancolía. Verso y prosa comparten en él lo mismo: la brevedad, la sugerencia y la emoción contenida. Bécquer es, por entero, el primer escritor moderno de nuestra sensibilidad.

2.2. Rosalía de Castro

Junto a Bécquer, y con una modernidad aún más sorprendente, está Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 1837 – Padrón, 1885), figura mayor a la vez de la literatura gallega y de la española. En gallego escribió Cantares gallegos (1863) —libro fundacional del Rexurdimento— y Follas novas (1880); y en castellano, su gran poemario, En las orillas del Sar (1884).

Su poesía es doblemente moderna. En lo métrico, ensaya versos y ritmos inusuales, combinaciones libres y medidas poco frecuentes que anuncian las audacias del fin de siglo. En lo temático, canta el dolor, la saudade, la soledad y una angustia existencial sin consuelo —la «negra sombra» que la persigue—, y da voz al sufrimiento del pueblo gallego y a la sangría de la emigración. Su intimismo doliente y su denuncia social hacen de ella, con Bécquer, la otra gran iniciadora de la renovación lírica.

Su gran libro castellano, En las orillas del Sar (1884), es un prodigio de modernidad métrica: Rosalía ensaya combinaciones de versos y ritmos casi inéditos en la poesía española del momento —versos largos, mezclas libres, acentuaciones nuevas— que se adelantan a las audacias del Modernismo. Y su fondo es una honda angustia existencial: la soledad, el desengaño, la duda religiosa, la conciencia del vacío y del dolor de vivir, dichos con una sobriedad desnuda que la acerca más al siglo XX que al suyo. Por eso, junto a Bécquer, Rosalía no es solo una gran poeta romántica tardía: es una de las fundadoras de la sensibilidad lírica contemporánea.

📖 «Cando penso que te fuches, / negra sombra que me asombras…» — Rosalía de Castro, «Negra sombra», en Follas novas (1880): la sombra del dolor que a la vez huye y vuelve, uno de los poemas más hondos del siglo XIX (⚠ está en Follas novas, no en Cantares gallegos).

🔎 Que no quede en nota a pie de página. Rosalía suele despacharse en dos líneas, y es una de las voces mayores y más modernas del XIX. Darle su lugar —también por perspectiva de género— es de justicia y de rigor. Y ojo al dato: En las orillas del Sar (1884) está en castellano, no en gallego.

2.3. Lo que ambos legan: la vía intimista

Bécquer y Rosalía dejan a la poesía del siglo XX una herencia precisa: la vía intimista y simbolista, la de la palabra breve y sugerente, la del símbolo del alma frente a la elocuencia. Cuando llegue el Modernismo, esa herencia interior convivirá con la vía sonora de Rubén Darío; y serán justamente Antonio Machado y Juan Ramón —los dos poetas que más deben a Bécquer— quienes, desde ella, depuren el Modernismo hacia dentro. Por eso se ha dicho que, frente al Darío exterior y brillante, Bécquer es el maestro interior de la lírica española moderna.

3. La renovación modernista de la lírica: música, símbolo y metro

Sobre la raíz intimista de Bécquer y Rosalía irrumpe, hacia 1900, la gran ola del Modernismo. Su naturaleza como fenómeno histórico, social y estético se estudia en el tema 60; aquí interesa una sola de sus caras, la que este tema pide: la renovación de la lírica, es decir, qué le hizo el Modernismo al verso español. Y le hizo, en pocos años, la transformación más profunda desde Garcilaso.

3.1. Las dos fuentes: forma y música

El Modernismo lírico funde, como es sabido, dos corrientes de la poesía francesa. El Parnasianismo aporta el culto a la forma —«el arte por el arte» de Gautier, la perfección impasible de Leconte de Lisle—: la poesía como objeto bello, cincelado, plástico. El Simbolismo aporta la música y la sugerencia: Baudelaire y sus correspondencias (la sinestesia, el trueque de sensaciones), Verlaine y su divisa «de la musique avant toute chose» («música antes que nada»), Mallarmé y su arte de sugerir sin nombrar. De esa fusión de plástica parnasiana y música simbolista nace el nuevo verso: a la vez visual y sonoro, sensorial y evocador.

🔎 La clave. El Modernismo no elige entre el Parnaso y el Simbolismo: los funde. Del primero toma la belleza formal; del segundo, el poder sugestivo de la música y del símbolo. Y sobre ambos pone algo propio: la tradición hispánica (el Romancero, los clásicos, el octosílabo) y una sensibilidad americana nueva. No es una copia de Francia, sino una recreación original.

3.2. La revolución del metro y del ritmo

La aportación técnica más visible es la renovación métrica, la verdadera «revolución» del Modernismo en cuanto lírica. Los modernistas persiguen la musicalidad del verso, y para conseguirla hacen tres cosas. Primero, rehabilitan metros arrinconados por el siglo XIX: el alejandrino (catorce sílabas, dividido en dos hemistiquios de siete), que venía de la cuaderna vía medieval (tema 43) y que ahora se vuelve flexible y musical; el eneasílabo (nueve sílabas: «Juventud, divino tesoro»); y el dodecasílabo (doce). Segundo, flexibilizan el ritmo interior del verso, jugando con la posición de los acentos y ensayando versos «de pie quebrado», mezclas y combinaciones inéditas; muchos se apoyan en ritmos grecolatinos y en el compás de la música. Y tercero, cultivan el soneto en alejandrinos y otras formas fijas renovadas, y ensayan el verso libre incipiente.

🔎 Precisión que premia el tribunal. Los modernistas no inventaron el alejandrino ni el dodecasílabo: los recuperaron de la tradición medieval y los hicieron más musicales. Su innovación no es «crear un metro nuevo», sino rítmica —la variedad de acentos, la sonoridad, la fluidez— y de repertorio (devolver a la circulación metros olvidados). Decir que «Darío inventó el alejandrino» es un error de bulto.

Merece la pena ver la revolución con ejemplos. El alejandrino —catorce sílabas partidas en dos mitades de siete— vuelve a ser, en manos de Darío o del primer Machado, un metro flexible y musical, capaz de todos los ritmos; el eneasílabo, raro en la tradición, da su música inconfundible en versos como «Juventud, divino tesoro»; y el soneto —la forma clásica por excelencia— se escribe ahora también en alejandrinos, no solo en endecasílabos, ensanchando su respiración. A ello se suman la rima interna, las aliteraciones y un uso muy consciente del ritmo acentual, la colocación de los acentos para crear cadencias marcadas, casi de compás musical. El verso modernista suena antes de significar; por eso se ha dicho que el Modernismo le devolvió a la poesía española el oído que había perdido en la retórica del XIX. Y sobre ese oído nuevo trabajarán, cada uno a su modo, Antonio Machado y Juan Ramón.

3.3. El símbolo, el color y la palabra suntuosa

La renovación no es solo métrica, sino también léxica y simbólica. El poeta modernista busca un lenguaje suntuoso —cultismos, neologismos, nombres de piedras preciosas, flores, metales y colores (el oro, la púrpura, el marfil, el nácar)— y una adjetivación rica y sinestésica que apela a todos los sentidos. Y organiza su mundo en torno a unos símbolos inconfundibles: el cisne (emblema de la belleza y, en «Los cisnes», de la interrogación por el futuro), el color azul (lo ideal, el arte, el sueño), la princesa, el jardín y el parque crepusculares. Son los mismos rasgos que en la prosa del fenómeno (tema 60), pero aquí puestos al servicio del poema: la lírica se vuelve música, pintura y perfume a la vez.

3.4. Las dos vías del Modernismo lírico

Conviene, para ordenar todo lo que sigue, distinguir dos vías dentro del Modernismo poético. Una es la vía sonora, parnasiana y cosmopolita, la del brillo exterior y la evasión: su gran maestro es Rubén Darío (apartado 4), y en España la siguen Manuel Machado, Villaespesa o Marquina. La otra es la vía intimista y simbolista, más interior, sobria y melancólica, que da menos importancia al ornamento y más al símbolo del alma y a la sugerencia: su maestro secreto es Bécquer, y por ella entran los dos poetas mayores del período, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez (apartados 5 y 6), que muy pronto superarán el Modernismo depurándolo «hacia dentro». El Modernismo español, ya se dijo (tema 60), fue en conjunto más intimista y sobrio que el americano: pesa más en él el Simbolismo —y la herencia de Bécquer— que el fasto del Parnaso.

🔎 Idea que ordena el tema. La renovación de la lírica no es «el Modernismo» a secas: es un arco que va del intimismo de Bécquer a la desnudez de Juan Ramón, pasando por la música de Darío y la palabra temporal de Antonio Machado. Y su dirección es clara: del ornamento exterior (el Modernismo sonoro) hacia la desnudez esencial (la «poesía pura»). Toda la lírica del siglo XX arranca de aquí.

4. Rubén Darío, maestro del verso

Rubén Darío —seudónimo de Félix Rubén García Sarmiento (Nicaragua, 1867 – 1916)— es el gran renovador del verso en español y el maestro reconocido de toda una generación. Su figura y su obra se estudian por extenso en el tema 60; aquí importa su papel preciso en la renovación de la lírica: fue quien llevó a la plenitud la nueva música del verso y quien, con su magisterio, la difundió por España.

Su obra dibuja una evolución en tres libros capitales. Azul… (1888) —mayoritariamente en prosa, con la sección en verso «El año lírico»— abre el camino. Prosas profanas (1896) es la cumbre del esteticismo: el libro del cisne, la princesa y el color, con «Sonatina» como poema-emblema, escrito en alejandrinos de musicalidad perfecta. Y Cantos de vida y esperanza (1905) es el libro más hondo: junto a la maestría formal aparece una vertiente intimista y existencial —el pórtico «Yo soy aquel que ayer no más decía…», la angustia de «Lo fatal», la nostalgia de «Canción de otoño en primavera» (en eneasílabos: «Juventud, divino tesoro…»)— y otra cívica e hispanista («A Roosevelt», «Los cisnes»). El Modernismo, ya en su propio maestro, no es solo evasión sonora: también sabe cantar la muerte y la conciencia de la Hispanidad.

📖 «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, / y más la piedra dura, porque esa ya no siente, […] pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo» — Rubén Darío, «Lo fatal», Cantos de vida y esperanza (1905): la cara existencial y angustiada del Modernismo, lejos ya de la princesa y el cisne.

Su virtuosismo rítmico no tenía precedente en la poesía española moderna. Darío ensayó todos los metros y todas las estrofas —del solemne compás de «Marcha triunfal» al eneasílabo de «Canción de otoño en primavera»—, jugó con los acentos y las cesuras hasta hacer del verso pura música, y demostró que la lengua española podía sonar con una riqueza y una variedad desconocidas. Esa maestría técnica es la que deslumbró a los jóvenes poetas españoles y la que, asimilada primero y superada después, está en la base de toda la renovación de la lírica.

Para el arco de este tema, lo decisivo es el magisterio de Darío. Sus dos viajes a España (1892 y, tras el Desastre, 1898-1899, como corresponsal de La Nación de Buenos Aires) prendieron en los poetas jóvenes: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez empezaron a escribir bajo su influjo y el de la nueva música, aunque muy pronto tomaran caminos propios. Darío les enseñó a oír el verso de otro modo; lo que ellos hicieron después con ese oído —volverlo hacia dentro, hacia el tiempo y hacia la desnudez— es el corazón de la renovación española.

4.1. Los poetas del Modernismo español

El Modernismo prendió pronto en España, aunque con el matiz más intimista y sobrio ya señalado. Su precursor fue Salvador Rueda, poeta malagueño de un vistoso «colorismo» sensorial de raíz parnasiana. El más plenamente modernista de todos fue Manuel Machado (1874-1947), hermano de Antonio, que en Alma (1902) y luego en Cante hondo (1912) fundió la elegancia decadente y cosmopolita del Modernismo con el alma andaluza y popular del cante flamenco: una «vía andaluza» que convierte la copla y la seguidilla en materia de arte culto. Junto a él, Francisco Villaespesa fue el gran promotor y agitador del movimiento —animó revistas, tradujo y llevó a Juan Ramón a Madrid en 1900—, y Eduardo Marquina derivó hacia un teatro poético en verso, de tema histórico y patriótico, muy en boga entonces. Todos ellos dan el ambiente y el brillo del Modernismo español.

Pero la lección que este tema quiere subrayar es que el gran fruto del Modernismo en España no está en esos poetas «de escuela», sino en los dos que lo tomaron como punto de partida y lo dejaron atrás: Antonio Machado, que muy pronto podó el ornato y se fue hacia el símbolo temporal y hacia Castilla, y Juan Ramón Jiménez, que hizo del Modernismo el primer peldaño de una larga escalera de despojamiento. En ellos —y no en la brillantez de Villaespesa ni en el teatro de Marquina— culmina la renovación de la lírica. Por eso los dos apartados que siguen son el corazón del tema.

5. Antonio Machado: la palabra en el tiempo

Antonio Machado (Sevilla, 1875 – Colliure, Francia, 1939) es la cima de la renovación lírica española y el ejemplo mayor del poeta que cruza las dos tendencias del fin de siglo: empezó modernista y desembocó en los temas del 98, sin dejar nunca de ser, por dentro, un simbolista de estirpe becqueriana. Formado en la Institución Libre de Enseñanza (fue discípulo y devoto de Giner de los Ríos), ganó en 1907 la cátedra de francés —no de literatura— y la ejerció en Soria, Baeza, Segovia y Madrid. En Soria conoció y amó a Leonor Izquierdo, con quien casó en 1909 y cuya muerte, en 1912, marcaría para siempre su vida y su obra. Poeta de la República, murió en el exilio pocos días después de cruzar a pie la frontera en enero de 1939; en el bolsillo de su abrigo se halló su último verso.

📖 «Estos días azules y este sol de la infancia» — último verso de Antonio Machado, hallado en un papel en el bolsillo de su abrigo (Colliure, 1939). Su madre murió tres días después que él.

5.1. «Soledades» (1903 y 1907): el modernismo interior

Su primer libro, Soledades (1903), y sobre todo su reelaboración Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) —edición ampliada que depura lo más ornamental y añade la sección «Galerías»—, pertenecen a la vía intimista y simbolista del Modernismo, la de Bécquer, no a la sonora de Darío. Es una poesía de la melancolía y del recuerdo, poblada de símbolos del alma: la tarde (el declinar, la melancolía), la fuente y el agua (el fluir del tiempo), las galerías del alma (los adentros de la conciencia, los sueños), el jardín, la noria. Machado no describe el mundo exterior: explora, a través de esos símbolos, su propio paisaje interior y el misterio del tiempo.

Un ejemplo vale por muchas explicaciones. En tantos poemas de Soledades el escenario es un jardín en la tarde, con una fuente que mana y suena; el poeta dialoga con la fuente, o con la tarde, o consigo mismo, y de ese diálogo brota la emoción del tiempo que pasa, de la infancia perdida, del amor que no fue. No hay anécdota ni retórica: hay un símbolo —el agua, la tarde, la galería del alma— y una música menor que sugieren un estado de ánimo. Es el Modernismo, sí, pero vuelto hacia dentro y despojado de todo fasto: la lección de Bécquer y de Verlaine, no la de la princesa y el cisne. Ya en este primer libro está el Machado esencial —el poeta del tiempo y de los adentros—, aunque todavía en tono menor y crepuscular.

5.2. «Campos de Castilla» (1912 y 1917): el paisaje y la historia

Con Campos de Castilla Machado da un giro decisivo y se acerca a los temas del 98: la mirada sale del «yo» hacia fuera, hacia el paisaje de Castilla —los campos de Soria, el Duero, los pueblos— convertido en símbolo del alma y de la historia de España, y hacia el «problema de España», con su crítica de una nación detenida. El libro se abre con «Retrato», la gran autopresentación del poeta.

📖 «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, / y un huerto claro donde madura el limonero» — «Retrato», poema que abre Campos de Castilla: pese a evocar la infancia sevillana, no está en Soledades, sino al frente de Campos de Castilla.

En él están «A orillas del Duero», «Campos de Soria», el largo romance de «La tierra de Alvargonzález» (una historia de codicia y fratricidio en el campo castellano) y la sátira de «El mañana efímero» contra la España inerte y casticista.

📖 «La España de charanga y pandereta, / cerrado y sacristía, / devota de Frascuelo y de María…» — «El mañana efímero», Campos de Castilla: el retrato mordaz de la España que Machado, con el 98, quería superar.

El gran hallazgo de Campos de Castilla es el paisaje simbólico. En «A orillas del Duero» y en «Campos de Soria», Machado no pinta la meseta por gusto pintoresco: la mira como cifra del alma y de la historia de España. Los campos yermos, las tierras pobres, los cerros pelados y los ríos se cargan de sentido moral: hablan de una España «ayer dominadora» y hoy decaída, de un pueblo austero y de un país detenido en su pasado. La descripción se vuelve meditación: el poeta contempla el paisaje y de ahí salta a la reflexión sobre la decadencia nacional, el mismo «problema de España» del 98. Es la misma operación que hemos visto en la prosa del 98 (tema 60), pero hecha aquí con la sobriedad y la hondura del mejor verso. Y en «La tierra de Alvargonzález» Machado ensaya el romance narrativo para contar, con eco de tragedia y de romancero, una historia de codicia y fratricidio campesinos: el paisaje castellano tiene también su cara oscura y violenta.

Aquí se cruza también la tragedia personal con la obra. La primera edición de Campos de Castilla (1912) es anterior a la muerte de Leonor (agosto de 1912); las elegías por ella y los poemas escritos luego en Baeza se incorporan en la edición definitiva, dentro de las Poesías completas de 1917. A ese dolor pertenecen dos de sus poemas más intensos: «A un olmo seco» —el viejo olmo hendido por el rayo al que aún le salen unas hojas verdes: un símbolo de esperanza escrito mientras Leonor agonizaba— y «A José María Palacio», que pregunta por la primavera de Soria y termina, conmovedor, ante la tumba de Leonor en el alto Espino.

📖 «Al olmo viejo, hendido por el rayo / y en su mitad podrido, / con las lluvias de abril y el sol de mayo / algunas hojas verdes le han salido» — «A un olmo seco», Campos de Castilla: la esperanza obstinada frente a la muerte.

🔎 Las dos ediciones de Campos de Castilla. 1.ª edición 1912 (unos cincuenta poemas de Soria); edición ampliada y definitiva en las Poesías completas de 1917. La muerte de Leonor marca el Campos de Castilla de 1917, no el de 1912 (que es anterior a ella). Dar el libro «solo en 1912» o «solo en 1917» es incompleto: importan las dos fechas.

5.3. «Nuevas canciones» (1924), los apócrifos y Guiomar

En su última etapa, Machado se vuelve más reflexivo, sentencioso y filosófico. Nuevas canciones (1924) recoge coplas de sabor popular y folclórico y nuevos «Proverbios y cantares», pequeñas píldoras de sabiduría lírica. Y crea sus apócrifos: Abel Martín, poeta-filósofo, y su discípulo Juan de Mairena —no simples seudónimos, sino personajes con biografía y pensamiento propios, por cuya voz Machado escribe verso y una deliciosa prosa de ideas (Juan de Mairena, 1936)—. De su amor último, Pilar de Valderrama, nacen las Canciones a Guiomar.

El más célebre de sus versos pertenece, sin embargo, a los «Proverbios y cantares» de Campos de Castilla:

📖 «Caminante, son tus huellas / el camino, y nada más; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar.» — Antonio Machado, «Proverbios y cantares» XXIX, Campos de Castilla: el camino, símbolo mayor de Machado, como imagen de una vida que se hace al vivirla.

🔎 Dos trampas sobre este cuarteto. (1) Es de Machado, no de Serrat: el cantautor lo musicó en «Cantares» (del disco Dedicado a Antonio Machado, poeta, 1969), añadiendo estrofas suyas. (2) Hay dos series distintas con el título «Proverbios y cantares»: una en Campos de Castilla (a la que pertenece este cuarteto) y otra, diferente, en Nuevas canciones (1924, dedicada a Ortega); el verso famoso no migra entre ellas.

5.4. «Retrato», el verso y el Machado filosófico

El poema que abre Campos de Castilla, «Retrato», es a la vez autobiografía y arte poética, y conviene leerlo entero porque en él Machado se define. Evoca su infancia sevillana (el patio, el limonero) y su juventud; confiesa su deuda con el Modernismo y a la vez su distancia de él —amó la hermosura, pero «cortó las viejas rosas del huerto de Ronsard», es decir, tomó del Modernismo su sentido de la belleza pero rechazó su ornato—; desdeña las «romanzas de los tenores huecos» y la retórica vacía; se declara, «en el buen sentido de la palabra, bueno», hombre solitario y ético; y anuncia, en un final célebre, que morirá «ligero de equipaje, casi desnudo, como los hijos de la mar». Es el autorretrato moral del poeta y su declaración de sobriedad frente al lujo modernista.

Su técnica confirma esa sobriedad. Machado prefiere metros de tradición hispánica y tono natural: la silva arromanzada (endecasílabos y heptasílabos con rima asonante) de las grandes descripciones de Castilla, el romance (el de «La tierra de Alvargonzález»), y la copla y el cantar populares de los «Proverbios y cantares» y de Nuevas canciones. Rehúye el alarde: su verso es transparente, de léxico común y música contenida, todo lo contrario del despliegue sonoro del Modernismo. La renovación, en Machado, no va hacia el brillo, sino hacia la desnudez expresiva y la hondura.

Hay, por fin, un Machado filosófico que corona su obra. Por boca de sus apócrifos Abel Martín y Juan de Mairena desarrolló un pensamiento poético original: la «otredad» —el yo necesita del «tú», del otro, para ser; no hay poesía en el solipsismo—, la crítica del subjetivismo, el humor socrático de Mairena y la reflexión sobre el tiempo y la muerte. De ahí su definición de la poesía como «diálogo de un hombre con su tiempo» y su sabiduría de raíz popular y folclórica —la copla que condensa una verdad, el «todo pasa y todo queda»—. Y de ahí, coherente con esa ética, su compromiso final con la República y con el pueblo, que dejó en poemas como «El crimen fue en Granada», elegía por el asesinato de Federico García Lorca en 1936. La renovación lírica alcanza en Machado no solo su cima estética, sino también su conciencia moral.

Merece mención aparte Juan de Mairena (1936), la obra en prosa por la que habla su apócrifo profesor: una colección de «sentencias, donaires, apuntes y recuerdos» en la que Machado, con humor socrático y hondura, reflexiona sobre la poesía, la enseñanza, la política y la vida. De ahí salen algunas de sus máximas más famosas —la desconfianza de la retórica hueca, la defensa del «hombre concreto», la ironía contra la pedantería— y una lección de pedagogía viva que hace de este libro una joya para la clase. En Mairena, el gran poeta se revela también como uno de los mejores prosistas y pensadores de su tiempo.

5.5. La poética: esencialidad y temporalidad

Machado dejó una poética de primer orden, formulada en el texto que escribió para la antología de Gerardo Diego (1931). Frente a la «poesía pura» e intelectual que triunfaba entre los jóvenes, y frente al conceptismo barroco, Machado defiende una poesía humana y temporal: no juego de conceptos ni pura música, sino emoción y tiempo vividos.

📖 «La poesía es la palabra esencial en el tiempo.» · «El elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu.» — Antonio Machado, «Poética» (1931): las dos claves, esencialidad y temporalidad.

De ahí sus grandes símbolos temporales —el agua (que corre = la vida que pasa; estancada = la muerte), la tarde, el camino, la fuente, el sueño— y su idea de la poesía como «diálogo del hombre con su tiempo». En Machado, la renovación de la lírica alcanza su punto más hondo y más humano: un verso sobrio, simbolista y cargado de tiempo, que hace de la palabra un modo de conocer y de durar. Con él —y con Juan Ramón, que veremos enseguida— el Modernismo se supera desde dentro y se abre la gran poesía del siglo XX.

🔎 «Palabra esencial en el tiempo» no es un verso. Pertenece a su poética en prosa (1931), no a un poema; conviene citarla como lo que es. Y ⚠ no confundir a Antonio con su hermano Manuel Machado, también poeta (de estética más plenamente modernista y andaluza), con quien escribió teatro a cuatro manos.

6. Juan Ramón Jiménez: hacia la poesía desnuda

Si Antonio Machado hizo del verso «palabra en el tiempo», Juan Ramón Jiménez (Moguer, Huelva, 1881 – San Juan de Puerto Rico, 1958) llevó la renovación a su término lógico: la poesía desnuda, la busca incesante de la esencia. Fue, además, el maestro directo de los poetas del 27 y el gran puente entre el Modernismo y la lírica contemporánea. Toda su vida la dedicó a una sola cosa, que él escribía con mayúscula: la Obra, un poema único y en perpetua corrección —«obra en marcha»— que reescribió sin descanso bajo el lema de Goethe «sin prisa pero sin descanso». Su divisa, la dedicatoria «a la inmensa minoría», resume su exigencia: una poesía para pocos, pura y esencial.

La crítica ordena su trayectoria en tres etapas, que son tres pasos de una misma depuración: de lo sensorial a lo esencial, y de lo esencial a lo trascendente.

6.1. La etapa sensitiva (modernista)

La primera etapa, sensitiva (hasta hacia 1915), es modernista e intimista: verso sensorial y musical, adjetivación de color, jardines otoñales, melancolía y una honda huella de Bécquer y del Simbolismo. De sus comienzos —Ninfeas y Almas de violeta (1900)— pasa pronto a sus primeros libros logrados: Arias tristes (1903), Jardines lejanos (1904), las Elegías (1908-1910), La soledad sonora (1911). A esta etapa pertenece también su obra en prosa más famosa, Platero y yo (edición reducida de 1914, completa de 1917), «elegía andaluza» en prosa poética que canta a un borrico y al paisaje de Moguer; su lectura escolar la ha convertido, erróneamente, en un «libro infantil» que no es: es una elegía, con la muerte de Platero como corazón.

Platero y yo merece un aparte. Es un conjunto de más de un centenar de breves capítulos en prosa poética, estampas de Moguer —sus gentes, sus paisajes, sus fiestas, sus pobres— vistas en compañía del borriquillo Platero, «pequeño, peludo, suave», amigo y confidente del poeta. Bajo la aparente sencillez late una honda elegía: la contemplación de la belleza y de la muerte —Platero muere hacia el final—, la ternura por los humildes y los animales y la nostalgia del paraíso perdido de la infancia y del pueblo. Su prosa musical, sensorial y desnuda es una de las cumbres de la prosa lírica española, y esa misma depuración de la palabra anuncia ya el giro que vendrá.

🔎 La ortografía juanramoniana. Juan Ramón impuso en su obra una reforma ortográfica personal: la «j» en lugar de la «g» ante e/i («jeneral», «injenio», «intelijencia», «elejía»), la simplificación de grupos cultos, etc. No es una errata, sino una voluntad de estilo —escribir el español como suena—. (Sus Elegías se publicaron con «g», pero él generalizó la «j» retroactivamente desde ~1918.)

El tono de esta primera etapa es inconfundible: jardines otoñales y crepusculares, «arias» y «elegías» de música doliente, la luna, el agua, la melancolía y una sensualidad velada. Pesa en él, más que el brillo de Darío, la lección intimista de Bécquer —a quien Juan Ramón reconoció siempre como maestro— y la musicalidad de Verlaine y del Simbolismo. Es un Modernismo de medias tintas y de silencio, no de fanfarria; y por eso llevaba dentro, ya desde el principio, la semilla de su propia superación: cuando esa música empiece a sobrarle, dará el salto a la desnudez.

6.2. El giro: el «Diario de un poeta recién casado» (1917)

El punto de inflexión de toda su obra —y uno de los libros clave de la poesía española del siglo XX— es el Diario de un poeta recién casado (1917), escrito durante el viaje a los Estados Unidos, en 1916, para casarse con Zenobia Camprubí. El mar —cambiante, desnudo, sin adorno posible— le enseña una nueva poesía: desaparecen el ropaje modernista y la música fácil, entra el verso libre, y el poema se hace escueto, intelectual, esencial. Con el Diario (que él retituló luego Diario de poeta y mar) se cierra la etapa sensitiva y se abre la intelectual.

La importancia del Diario desborda la biografía del poeta: es uno de los primeros grandes libros de verso libre de la poesía española, y su ejemplo —la libertad métrica, la mirada limpia sobre el mundo, la prosa y el verso entreverados— abrió camino a la vanguardia y al 27. Con él, además, la ciudad moderna (Nueva York) entra en nuestra poesía casi antes que en nadie: hay en sus páginas un asombro ante la urbe y la máquina que anuncia el Poeta en Nueva York de Lorca. El mar y la ciudad, lo eterno y lo moderno, conviven en este libro-bisagra que cierra una época y abre otra.

🔎 La trampa del Diario. El Diario de un poeta recién casado (1917) NO es de la etapa sensitiva-modernista: es justo lo contrario, el arranque de la etapa intelectual y de la «poesía desnuda». Colocarlo entre los libros modernistas es el error típico del tema.

6.3. La etapa intelectual: la «poesía desnuda»

La segunda etapa, intelectual (desde 1916), es la de la «poesía pura» o «desnuda»: quitar al poema todo lo anecdótico, ornamental y superfluo para llegar a la esencia, a la idea y a la belleza puras. Son sus libros Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919), Poesía y Belleza (1923). El programa de toda su estética está en un poema-manifiesto de Eternidades, que cuenta la historia de la poesía como la de una mujer amada: primero llega pura, luego se viste de ropajes (el Modernismo) y el poeta la odia, y al fin se desnuda y él la ama para siempre.

📖 «Vino, primero, pura, / vestida de inocencia. / Y la amé como un niño. […] Mas se fue desnudando. / Y yo le sonreía. […] Y se quitó la túnica, / y apareció desnuda toda… / ¡Oh pasión de mi vida, poesía / desnuda, mía para siempre!» — Juan Ramón Jiménez, «Vino, primero, pura», Eternidades (1918): la alegoría de su propia evolución, del Modernismo ornamental a la poesía desnuda. (⚠ es «Mas», sin tilde: adversativa, «pero».)

Junto a esa alegoría, la etapa intelectual dejó su otra gran arte poética: el poema que pide a la inteligencia el «nombre exacto de las cosas», la aspiración a una palabra tan justa y esencial que sea la cosa misma, sin adorno ni aproximación. Es el programa de la poesía desnuda llevado a su formulación más pura: no adornar la rosa, sino nombrarla con la palabra exacta y definitiva. Esa exigencia de precisión y de esencia —el poema reducido a lo estrictamente necesario— es la gran lección que Juan Ramón legará al 27 y a la poesía posterior.

Conviene aclarar qué significa esa «desnudez», porque es la clave de toda la etapa. No se trata de escribir de forma pobre, sino justo al revés: de quitar del poema todo lo que no sea esencial —el adjetivo decorativo, la rima sonora, la anécdota, el sentimentalismo— hasta dejar solo la idea y la emoción puras, dichas con la palabra exacta. La poesía se vuelve concentrada, breve, intelectual y difícil; exige un lector atento (la «inmensa minoría»). Es una revolución tan honda como la modernista, pero en sentido contrario: si el Modernismo añadía (color, música, ornato), Juan Ramón resta. Y esa poética de la resta será la que marque —para bien y para discusión— a toda la Generación del 27.

6.4. La etapa suficiente o verdadera (el exilio)

La tercera etapa, suficiente o verdadera, es la del exilio —tras la Guerra Civil (1936), Juan Ramón vivió en los Estados Unidos, Cuba y, desde 1951, Puerto Rico, y no regresó jamás a España—. Su poesía se hace ahora metafísica y casi mística: la busca de un «dios» que no es el de las religiones, sino la conciencia, la belleza y la plenitud alcanzadas por la propia obra. Son En el otro costado —que contiene el gran poema en prosa y verso Espacio— y, sobre todo, Animal de fondo (1949), luego ampliado como Dios deseado y deseante: el poeta y su dios se identifican, y la Obra se cierra sobre sí misma como una forma de eternidad.

Su poema mayor de estos años es Espacio, escrito a lo largo del exilio: un extenso poema en prosa y verso, torrencial y de sintaxis libre, en el que la conciencia del poeta se funde con el espacio y el tiempo del mundo en un fluir continuo de recuerdos, paisajes y pensamiento. Es una de las cumbres de la poesía española del siglo XX y el testamento de su busca de la totalidad.

🔎 El «dios» de Juan Ramón. No confundirlo con una conversión religiosa: es el nombre que da a la plenitud —conciencia, belleza, totalidad— a la que su poesía aspiró siempre. La «poesía desnuda» de la etapa intelectual desemboca así en una suerte de panteísmo poético: dios es la Obra lograda.

6.5. El magisterio y el Nobel

La importancia de Juan Ramón no se agota en su obra: fue el maestro de los jóvenes del 27, a quienes contagió su exigencia, su culto a la palabra y su ideal de pureza (aunque más tarde rompiera con varios de ellos). Su idea de la «poesía pura» —depurar, esencializar— es una de las raíces del 27, que este tema deja en el umbral (apartado 7). En 1956 recibió el Premio Nobel de Literatura; pero la alegría se le quebró: apenas tres días después del anuncio murió su esposa Zenobia, su compañera y colaboradora de toda la vida, y Juan Ramón, deshecho, no viajó a recogerlo. Murió año y medio más tarde, en 1958, en Puerto Rico.

Zenobia Camprubí no fue solo su esposa: fue su colaboradora y su sostén, traductora con él de la obra de Rabindranath Tagore —que tanto pesó en su verso desnudo— y la mano que ordenó su vida para que él pudiera entregarse por entero a la Obra. Su muerte, a los tres días del Nobel, dejó a Juan Ramón sin fuerzas. El exilio, por lo demás, no fue en él un accidente biográfico, sino una herida que tiñe su última poesía: el poeta de Moguer cantó su «dios» y su plenitud lejos para siempre de la luz andaluza de su infancia.

🔎 Dos precisiones de fechas. (1) El Nobel es de 1956 y Juan Ramón murió en 1958: no «ganó el Nobel y murió enseguida». Lo que ocurrió a los tres días fue la muerte de Zenobia (28 de octubre de 1956), no la suya. (2) Platero y yo tiene dos fechas: edición reducida en 1914 y completa en 1917; darlo solo en 1914 es incompleto.

6.6. «La Obra en marcha» y el crítico

Ninguna imagen define mejor a Juan Ramón que la de un poeta que no da nunca por terminado su trabajo. Concibió toda su poesía como una sola Obra en perpetua reescritura: corregía sin descanso los poemas ya publicados, los podaba, los ordenaba y reordenaba, y proyectó varias veces una edición última y definitiva que la muerte le impidió cerrar. Esa exigencia extrema —quitar y quitar hasta la palabra justa— es la ética misma de la poesía pura: el poema no se acaba, se depura. Y por eso reformó hasta la ortografía, para acercar la escritura a la voz.

Fue, además, un crítico y un maestro de enorme influencia. Sus retratos «líricos» de otros escritores (los Españoles de tres mundos) son prosa de primer orden; sus juicios formaron el gusto de una época; y su idea del Modernismo como una gran época de libertad y de entusiasmo hacia la belleza —no como una simple escuela— es hoy la visión dominante (tema 60). Poeta total, prosista exquisito, crítico y maestro, Juan Ramón es el eje sobre el que gira toda la lírica española de la primera mitad del siglo XX.

7. El umbral de las vanguardias y del 27

La renovación de la lírica no se detiene en Juan Ramón: desemboca en las vanguardias y en la Generación del 27, que son su fruto maduro. Conviene, para cerrar el arco del tema, asomarse a ese umbral —sin cruzarlo, porque tiene tema propio—.

Hacia 1918-1925 irrumpen en España las vanguardias (tema 62): los «ismos» europeos —futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo— y los hispánicos, el creacionismo del chileno Vicente Huidobro (el poema como creación autónoma, no como copia de la realidad: «el poeta es un pequeño Dios») y el ultraísmo, el ismo español que hizo de la imagen y la metáfora el centro del poema y barrió el ornato modernista. La vanguardia lleva al extremo lo que el Modernismo había empezado: la libertad del verso y la primacía de la creación sobre la copia.

La figura española que mejor encarna ese espíritu de ruptura es Ramón Gómez de la Serna, inventor de la greguería («humorismo + metáfora», según su propia fórmula) y gran animador de las tertulias vanguardistas. El rasgo común de toda la vanguardia poética es la primacía de la imagen y la metáfora audaces, la ruptura con la lógica y la sintaxis tradicionales y la voluntad de sorprender: el poema ya no imita el mundo ni se limita a cantar el sentimiento, sino que crea con palabras una realidad nueva. Es el último paso de la libertad que la renovación venía conquistando desde Bécquer.

Y de la confluencia de esa vanguardia con la depuración juanramoniana y con la mejor tradición nace la Generación del 27 (tema 63), que toma su nombre del tricentenario de la muerte de Góngora (1627), celebrado en 1927. Su gran acierto fue la síntesis: unir lo culto y lo popular, la vanguardia y el clasicismo, la «poesía pura» heredada de Juan Ramón y la «rehumanización» posterior —lo humano, lo social, el amor y la muerte—. En esa síntesis, los nombres de este tema son los padres reconocidos: Bécquer (a quien Cernuda y Alberti reivindican), Darío (el maestro del verso), Antonio Machado (la conciencia moral y temporal) y, sobre todos, Juan Ramón Jiménez, el maestro inmediato.

🔎 El arco completo. De la Rima de Bécquer a la metáfora ultraísta hay un solo movimiento continuo: la conquista de la libertad y de la esencia del poema. Bécquer y Rosalía ponen la raíz intimista; el Modernismo y Darío, la música y el símbolo; Antonio Machado, el tiempo; Juan Ramón, la desnudez; y las vanguardias y el 27, la plenitud. Este tema es el tronco del que salen las dos grandes ramas —vanguardias (tema 62) y 27 (tema 63)— de la poesía española del siglo XX.

8. Balance y proyección

La renovación lírica de fin de siglo es el arranque de toda la poesía española del siglo XX, y su proyección es inmensa. El Modernismo devolvió al verso la música, el símbolo y la libertad métrica; Bécquer y Rosalía habían puesto antes la raíz intimista —la poesía como sugerencia y sentimiento—; Antonio Machado añadió la temporalidad y el diálogo con la historia de España; y Juan Ramón Jiménez llevó el proceso a su término con la poesía desnuda y ejerció el magisterio directo sobre los jóvenes.

Conviene fijar, en un cuadro, qué aporta cada eslabón del arco:

• Bécquer y Rosalía: la raíz intimista y simbolista —la poesía como sentimiento sugerido, breve y verdadero, con rima asonante y música interior—.
• El Modernismo y Darío: la música y el símbolo, la revolución métrica (alejandrino, eneasílabo, dodecasílabo) y el lenguaje sensorial; la apertura cosmopolita y transatlántica.
• Antonio Machado: la temporalidad (la «palabra esencial en el tiempo»), el símbolo del alma, el paisaje de Castilla y la conciencia moral e histórica.
• Juan Ramón Jiménez: la desnudez y la poesía pura —quitar hasta la esencia—, la exigencia de la palabra exacta y el magisterio del 27.
• Las vanguardias y el 27: la plenitud —la síntesis de tradición y vanguardia, de pureza y humanidad— a la que todo el arco conducía.

De esa doble depuración —la de Machado hacia la palabra temporal, la de Juan Ramón hacia la desnudez— sale la Generación del 27 (tema 63), que reunió en su síntesis la tradición (Góngora, el Romancero, Bécquer) y la vanguardia (tema 62), y que reconoció en Juan Ramón a su maestro. Y más allá del 27, el arco sigue vivo: la poesía de posguerra (tema 68) tendrá en Antonio Machado a su maestro moral y cívico y en Juan Ramón la vía de la poesía pura; Luis Cernuda reivindicará a Bécquer como padre de la lírica moderna; y la dimensión transatlántica que abrió Darío enlaza con la gran poesía hispanoamericana del siglo XX (tema 69).

Conviene subrayar, además, un debate que este período abre y que recorrerá todo el siglo: el de la «poesía pura». La depuración de Juan Ramón —el poema reducido a esencia, sin anécdota ni ornato— fascinó a los jóvenes del 27, que la llevaron, con la lección de Valéry y de Góngora, hacia una poesía intelectual y casi «deshumanizada»; pero pronto reaccionaron hacia la «rehumanización» (el amor, lo social, la angustia), y ahí el maestro fue el otro, Antonio Machado, con su poesía «en el tiempo» y su compromiso. Pureza y humanidad, esencia y tiempo: las dos herencias de la renovación —la de Juan Ramón y la de Machado— se repartirán la poesía española del siglo XX y alimentarán, tras la guerra, sus grandes tendencias. No es la menor prueba de la fecundidad de este arco.

Quedan, sobre todo, dos lecciones. La primera: con esta renovación la poesía española se puso al día de Europa —asimiló el Simbolismo, la música de Verlaine, la sugerencia de Mallarmé— sin dejar de mirarse a sí misma, a su Romancero y a su paisaje. La segunda: la poesía volvió a ser música y conocimiento, no adorno ni discurso; y esa idea —el poema como forma de saber y de belleza esencial— es la herencia mayor del período. Con la renovación de la lírica, en suma, la poesía española entró en el siglo XX.

9. Aplicación didáctica

Como se dijo (apartado 1), este es el umbral de la poesía contemporánea en 2.º de Bachillerato, y uno de los temas más agradecidos para la educación literaria, porque la lírica breve permite leer, oír y escribir poesía en el aula sin abrumar.

• El arco, sobre el papel. Leer en secuencia una Rima de Bécquer, la «Sonatina» de Darío, un poema simbólico de Machado y el «Vino, primero, pura…» de Juan Ramón permite ver la evolución del período: del intimismo a la música, y de la música a la desnudez. Es el mejor resumen del tema, hecho con textos.
• Recitar y cantar. La musicalidad del verso pide el recitado en voz alta; y las versiones musicadas (Serrat cantó a Antonio Machado y a Juan Ramón en 1969; hay músicas de las Rimas de Bécquer) acercan la poesía a la sensibilidad del alumnado y muestran que el verso, antes que significado, es sonido.
• Seguir un símbolo. Un pequeño proyecto de intertextualidad —rastrear el agua (la fuente, el mar, el río) o el camino a través de Bécquer, Machado y Juan Ramón— enseña a leer el símbolo y a ver la tradición como un diálogo, tal como pide el «enfoque intertextual» del currículo.
• Escribir. Componer una breve «rima» becqueriana, un poema construido sobre un símbolo temporal (la tarde, el camino) o un poema «desnudo» (quitar todo adjetivo ornamental) hace sentir desde dentro qué fue cada etapa.

Una secuencia posible, para concretar: (1) Activación —oír una Rima de Bécquer musicada y preguntar qué distingue a un poema de un texto en prosa—; (2) Modelo —lectura guiada de un poema de cada momento del arco (Bécquer, Darío, Machado, Juan Ramón), identificando en cada uno la métrica, los símbolos y la actitud—; (3) Práctica —los alumnos colocan poemas «desordenados» en su lugar del arco y lo justifican, ejercicio que evalúa la comprensión del período entero—; (4) Creación —escribir tres versiones de un mismo poema breve: una «modernista» (sonora, con color), una «machadiana» (sobria, con un símbolo temporal) y una «desnuda» a lo Juan Ramón, para sentir la evolución desde dentro—; y (5) Transferencia —rastrear un símbolo (el agua, el camino) en canciones actuales, o relacionar la «poesía desnuda» con la estética minimalista de hoy—.

La evaluación será competencial: reconocer los rasgos de cada momento del arco, interpretar un poema situándolo en su etapa, analizar su métrica y sus símbolos, y valorar la evolución del período. Y conviene cuidar la perspectiva de género, dando su lugar a Rosalía de Castro —demasiadas veces reducida a nota a pie de página—, una de las voces mayores y más modernas del siglo XIX.

10. Conclusión

La renovación de la lírica española de fin del siglo XIX y principios del XX es el momento en que la poesía en español entra en la modernidad. Arranca del intimismo de Bécquer y Rosalía de Castro —la poesía como sentimiento sugerido, breve y verdadero—; se transforma con la música, el símbolo y la libertad métrica del Modernismo, cuyo maestro es Rubén Darío; y culmina en los dos grandes poetas españoles del período, Antonio Machado, que hace del verso «palabra esencial en el tiempo», y Juan Ramón Jiménez, que lo lleva a la «poesía desnuda» y siembra el magisterio del que nacerá el 27.

Todo el proceso puede leerse como un solo movimiento, del ornamento a la desnudez: de la palabra suntuosa del Modernismo sonoro a la palabra esencial de la poesía pura. Enseñar esta renovación es enseñar el momento en que la poesía española se hizo a la vez más europea y más íntima, recobró su música y su capacidad de conocimiento, y puso los cimientos de todo lo que vendría: las vanguardias, el 27 y la lírica contemporánea entera. Con estos cuatro nombres y esta dirección empieza, en efecto, nuestra poesía moderna.

Conviene, para terminar, recordar por qué estos poetas siguen tan vivos. Bécquer se lee y se recita todavía en cada aula; los versos de Machado —«caminante, no hay camino… se hace camino al andar»— se han vuelto sabiduría popular, cantada por Serrat y citada por todos; y la exigencia de Juan Ramón, su busca de la palabra exacta, sigue siendo la conciencia del oficio para cualquier poeta. Es la mejor prueba de que aquella renovación no fue un episodio de manual, sino el nacimiento de una sensibilidad —la nuestra— que todavía dura. Enseñar este arco es, por eso, mostrar a los alumnos de dónde viene la poesía que aún hoy los emociona.

Esquema

LA RENOVACIÓN DE LA LÍRICA ESPAÑOLA (FINAL DEL s. XIX Y PRINCIPIOS DEL XX)
│
├─ 0. IDEA: la mayor renovación lírica desde el Siglo de Oro. Un camino DEL ORNAMENTO
│     A LA DESNUDEZ. ARCO: Bécquer/Rosalía -> Modernismo/Darío -> A. Machado -> JRJ -> 27
│     ⭐ el fenómeno Modernismo/98 -> T60; teatro -> T65; vanguardias -> T62; el 27 -> T63
│
├─ 1. CURRÍCULO (RD 243/2022): LCL II, "Edad de Plata (1875-1936)"; abre la POESÍA moderna.
│     Ancla PERÍODOS, no autores. Recitado/canción (Serrat), intertextualidad (Bécquer->27)
│
├─ 2. PUNTO DE PARTIDA: BÉCQUER y ROSALÍA (posrománticos intimistas)
│     ├─ BÉCQUER (1836-1870): RIMAS (póstumas 1871, 76 rimas; ⚠ el manuscrito perdido en el
│     │   saqueo del 68 = el de González Bravo; el LIBRO DE LOS GORRIONES = la reconstrucción,
│     │   BNE; numeración de los AMIGOS). 4 series temáticas. Estética: sugerencia, breve,
│     │   asonante, Heine. "Poesía eres tú" (Rima XXI). Influjo: Machado, JRJ, Cernuda, 27
│     └─ ROSALÍA (1837-1885): Cantares gallegos (1863), Follas novas (1880), EN LAS ORILLAS
│         DEL SAR (1884, castellano); "negra sombra", saudade, denuncia. ⚠ no quede en nota al pie
│
├─ 3. RENOVACIÓN MODERNISTA DE LA LÍRICA (el fenómeno -> T60; aquí el VERSO)
│     ├─ fuentes: PARNASO (forma) + SIMBOLISMO (música); ⭐ los FUNDE
│     ├─ MÉTRICA: alejandrino, eneasílabo, dodecasílabo (⚠ los RECUPERA, no los inventa); soneto alejandrino
│     ├─ SÍMBOLO/LÉXICO: cisne, azul, princesa; palabra suntuosa, sinestesia
│     └─ DOS VÍAS: sonora/parnasiana (Darío) vs INTIMISTA/simbolista (Bécquer -> Machado, JRJ)
│
├─ 4. RUBÉN DARÍO (1867-1916), maestro del verso (a fondo en T60)
│     Azul (1888) · Prosas profanas (1896) · Cantos de vida y esperanza (1905: "Lo fatal").
│     Magisterio sobre los jóvenes españoles. Modernismo español: Rueda, M. Machado, Villaespesa
│
├─ 5. ANTONIO MACHADO (1875-1939), la palabra en el tiempo (cima; cruza modernismo y 98)
│     ├─ SOLEDADES (1903) / SOLEDADES. GALERÍAS (1907): modernismo INTERIOR, símbolos del alma
│     ├─ CAMPOS DE CASTILLA (1912 / 1917 def.): giro al 98, paisaje de Castilla; "Retrato" abre.
│     │   Muerte de Leonor (1912) -> elegías del def. de 1917 (A un olmo seco, A José M. Palacio)
│     ├─ NUEVAS CANCIONES (1924); apócrifos ABEL MARTÍN y JUAN DE MAIRENA; Guiomar
│     ├─ "Caminante, no hay camino" (Prov. y cantares XXIX, Campos de Castilla; ⚠ Serrat lo MUSICÓ 1969)
│     └─ POÉTICA (1931): "palabra ESENCIAL en el tiempo" (esencialidad + temporalidad); símbolos: agua, camino
│
├─ 6. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (1881-1958), hacia la POESÍA DESNUDA (Nobel 1956; maestro del 27)
│     ├─ SENSITIVA (modernista): Arias tristes (1903); PLATERO Y YO (1914/1917, "elegía andaluza")
│     ├─ GIRO: DIARIO DE UN POETA RECIÉN CASADO (1917), el mar, verso libre (⚠ abre la etapa intelectual)
│     ├─ INTELECTUAL: "poesía pura/desnuda"; Eternidades (1918): "Vino, primero, pura" (⚠ "Mas", sin tilde)
│     └─ SUFICIENTE/VERDADERA (exilio): Animal de fondo (1949), Espacio; el "dios" = conciencia/belleza
│
├─ 7. UMBRAL: VANGUARDIAS (creacionismo Huidobro, ultraísmo) -> T62; GEN. del 27 (Góngora, 1927) -> T63
├─ 8. BALANCE: arranque de la poesía del s. XX; América lidera (Darío); JRJ -> 27; Machado, maestro moral
├─ 9. DIDÁCTICA: el arco sobre el papel; recitar/cantar; seguir un símbolo; escribir; Rosalía y género
└─ 10. CONCLUSIÓN: del ornamento a la desnudez; la poesía española entra en el siglo XX

Bibliografía

• Real Decreto 243/2022, de 5 de abril, por el que se establecen la ordenación y las enseñanzas mínimas del Bachillerato (BOE): saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II.
• RICO, F. (dir.), Historia y crítica de la literatura española, vols. 5 (Romanticismo y Realismo) y 6 (Modernismo y 98), Barcelona, Crítica.
• SEBOLD, R. P., ediciones y estudios de las Rimas de Bécquer, Madrid, Cátedra/Espasa.
• CERNUDA, L., Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1957 (la reivindicación de Bécquer).
• MACRÌ, O., y RIBBANS, G., ediciones críticas de la Poesía de Antonio Machado.
• GULLÓN, R., Estudios sobre Juan Ramón Jiménez, Buenos Aires, Losada.
• GULLÓN, R., Direcciones del modernismo, Madrid, Gredos, 1963.
• MAINER, J.-C., La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Cátedra.
• Portal de Antonio Machado, de Bécquer y de Rosalía de Castro, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.