Las vanguardias literarias europeas y española. Relaciones

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción: el arte contra sí mismo
• 1. Relación con el currículo
• 2. El concepto de vanguardia
• 3. Las vanguardias europeas
• 4. Las vanguardias españolas
• 5. Relaciones entre las vanguardias europeas y la española
• 6. Las vanguardias y la Generación del 27
• 7. Balance y proyección
• 8. Aplicación didáctica
• 9. Conclusión
• Esquema
• Bibliografía

0. Introducción: el arte contra sí mismo

En el primer tercio del siglo XX, el arte europeo protagoniza la ruptura más radical de su historia. En apenas veinte años —entre 1909 y 1930, aproximadamente— se suceden a un ritmo vertiginoso los movimientos que llamamos vanguardias o «ismos»: el Futurismo, el Cubismo, el Dadaísmo, el Expresionismo, el Surrealismo, y en el ámbito hispánico el Creacionismo y el Ultraísmo. Cada uno de ellos declara la guerra al arte anterior, rompe con la tradición, con la lógica, con la imitación de la realidad, y proclama en un manifiesto su afán de lo nuevo a cualquier precio. Es el momento en que el arte, por primera vez, se vuelve contra sí mismo y contra el público: no quiere gustar ni conmover, sino sorprender, provocar y crear un mundo propio.

Esa explosión no cae del cielo: responde a una crisis profunda de la cultura occidental. El optimismo del siglo XIX —la fe en la razón, en el progreso, en la ciencia— se ha derrumbado, y el golpe definitivo lo da la Primera Guerra Mundial (1914-1918), que muestra a Europa capaz de una barbarie sin precedentes. Al mismo tiempo, el mundo cambia de rostro: la máquina, el automóvil, el avión, la electricidad y la gran ciudad imponen una vida nueva, de velocidad y de vértigo; el psicoanálisis de Freud descubre el poder del inconsciente y del sueño; la física de Einstein hace tambalear las nociones seguras de espacio y tiempo. El artista de vanguardia siente que el arte heredado —realista, lógico, sentimental— ya no sirve para expresar ese mundo trastocado, y decide inventar otro lenguaje.

Hay en las vanguardias, además, un inconfundible espíritu de época: son un fenómeno joven, urbano y rebelde, hecho de artistas de veinte años que quieren escandalizar a sus mayores y borrar de un plumazo el siglo XIX. Se agrupan en pandillas y en revistas, se pelean entre ismos, lanzan manifiestos como quien lanza pedradas y viven el arte como una aventura colectiva y divertida. Esa energía juvenil —y ese punto de broma y de provocación— es tan característica de las vanguardias como sus teorías, y conviene no perderla de vista para entenderlas.

El enunciado de este tema pide mirar el fenómeno en sus dos escenarios y en su relación. Por un lado, las vanguardias europeas, que nacen en París, en Zúrich o en Milán y se propagan por todo el continente. Por otro, la vanguardia española, que no fue una mera copia: importó los ismos europeos, sí, pero creó también los suyos propios (el Creacionismo, traído por Huidobro, y el Ultraísmo) y les dio un tono peculiar, más moderado y menos nihilista. Y, sobre todo, el enunciado pide las «Relaciones»: cómo llegan las vanguardias europeas a España, quién las trae, qué se adopta y qué se transforma, y cómo todo ese fermento desemboca en la gran síntesis de la Generación del 27.

Conviene fijar desde ahora una división de tareas con los temas vecinos. Este tema es el del fenómeno vanguardista —europeo y español— y el de su puente hacia la poesía contemporánea; la Generación del 27, que asimiló la vanguardia y la fundió con la tradición, tiene su propio tema (el 63), al que aquí solo nos asomaremos. El tema anterior (el 61) dejó la renovación de la lírica en el umbral de las vanguardias; este las cruza. El recorrido será, pues: el concepto de vanguardia (2), los ismos europeos (3), los españoles (4), sus relaciones (5) y su desembocadura en el 27 (6).

1. Relación con el currículo

Verificado en el BOE (Real Decreto 243/2022, de enseñanzas mínimas del Bachillerato), los saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II (2.º) organizan la lectura de obras «del último cuarto del siglo XIX y de los siglos XX y XXI», con la «Edad de Plata» de la cultura española (1875-1936) como primer eje. Las vanguardias son uno de los momentos culminantes de esa Edad de Plata: la renovación radical del lenguaje poético del primer tercio del siglo, sin la cual no se entiende la Generación del 27 ni la poesía posterior.

🔎 El lugar del tema. Si la renovación de la lírica (tema 61) llevó la poesía española del ornamento modernista a la desnudez, las vanguardias son el paso siguiente: la libertad total del verso y de la imagen. Como es habitual, el decreto no nombra los ismos ni a sus autores: ancla el período y el eje, y confía al docente el itinerario.

El tema tiene, además, un fuerte potencial interdisciplinar: las vanguardias literarias son inseparables de las artísticas (el Cubismo de Picasso, el Surrealismo de Dalí y Miró, el cine de Buñuel), de modo que conectan la clase de Lengua con la de Dibujo, Historia del Arte y Cultura Audiovisual. Y su espíritu de experimentación y de juego con el lenguaje lo hace especialmente idóneo para despertar la creatividad del alumnado (apartado 8).

Conviene, por último, un apunte de prudencia didáctica: las vanguardias son fáciles de caricaturizar («esto lo hace un niño», «esto no significa nada»). Un buen tratamiento en el aula debe ir más allá de la anécdota y hacer comprender por qué esos artistas rompieron con todo, qué buscaban y qué conquistaron para el arte. Enseñar la vanguardia es enseñar a mirar lo nuevo sin miedo y sin burla: una lección de tolerancia estética muy formativa.

2. El concepto de vanguardia

2.1. La palabra y su sentido

La palabra vanguardia procede del lenguaje militar: la avant-garde es la avanzadilla del ejército, la tropa que marcha por delante y toma el primer contacto con el enemigo. Aplicada al arte, la metáfora es transparente: los artistas de vanguardia son los que van por delante de su tiempo, los que exploran territorios nuevos y se arriesgan en primera línea, dejando atrás al grueso de la tradición. El término se venía usando desde el siglo XIX para la política y el arte más avanzados, pero es en las primeras décadas del siglo XX cuando cristaliza para nombrar el conjunto de movimientos —los «ismos»— que rompen de raíz con el arte heredado. Cada uno de esos movimientos añade el sufijo «-ismo» a una idea o a una imagen (futur-ismo, cub-ismo, dada-ísmo, ultra-ísmo), y de ahí que a todo el fenómeno se lo llame también, familiarmente, «los ismos».

Conviene distinguir dos usos del término que a veces se confunden. En sentido amplio, «vanguardia» designa siempre a quien innova y se adelanta, en cualquier época. En sentido histórico y estricto —el de este tema—, «las vanguardias» son los movimientos concretos de ruptura radical que florecen en Europa y América entre, aproximadamente, 1909 (el primer manifiesto futurista) y los años treinta, cuando la crisis económica y la politización de la vida europea van apagando su euforia experimental. Es este segundo sentido, el de las «vanguardias históricas», el que hay que desarrollar.

Suele distinguirse, dentro de las vanguardias históricas, dos oleadas. Una primera, «heroica» y a menudo destructiva, entre 1909 y el final de la Gran Guerra: el Futurismo, el Cubismo y el Dadaísmo, más el ultraísmo y el creacionismo hispánicos. Y una segunda, dominada por el Surrealismo a partir de 1924, más constructiva y de mayor calado, que se prolonga hasta los años treinta. Conviene además otra distinción: hay ismos sobre todo destructivos (el dadá, que niega sin proponer) y otros constructivos (el cubismo, el creacionismo, el surrealismo, que ofrecen una poética nueva). Tener presente ese doble mapa —dos oleadas, dos actitudes— ayuda a ordenar el aparente caos de los ismos.

2.2. Los rasgos comunes de los ismos

Los ismos son muy distintos entre sí —el Futurismo exalta la máquina; el Surrealismo, el sueño—, y a menudo se combaten unos a otros. Pero por debajo de sus diferencias comparten un puñado de rasgos que definen el «espíritu de vanguardia» y que conviene fijar, porque son la clave del tema.

El primero y mayor es la ruptura radical con el pasado. La vanguardia no quiere reformar la tradición, sino abolirla: rechaza el Realismo decimonónico, el sentimentalismo romántico y hasta el reciente ornato modernista, y proclama la necesidad de empezar de cero. Los futuristas llegan a pedir que se quemen los museos y las bibliotecas, «cementerios» del arte muerto. Es un arte que se define por oposición a todo lo anterior.

De ahí el segundo rasgo, el afán de originalidad y de experimentación: lo nuevo se convierte en el valor supremo, casi en una obsesión. Cada ismo quiere ser el más avanzado, el que llega más lejos; y para lograrlo experimenta sin límite con la forma —la sintaxis, la tipografía, la imagen, el sonido—, aun a costa de la comprensión. La originalidad ya no es un adorno del talento, sino la razón de ser de la obra.

El tercero es el antirrealismo y la autonomía del arte. La vanguardia rompe con la vieja idea de que el arte debe imitar la realidad (la mímesis): el poema o el cuadro no son un espejo del mundo, sino un objeto autónomo, una realidad nueva que el artista crea. «¿Por qué cantar a la rosa? Hazla florecer en el poema», dirá el creacionismo. El arte se vuelve así autorreferencial: habla de sí mismo y de sus propios medios más que del mundo exterior.

El cuarto rasgo es el manifiesto. Cada vanguardia se presenta con uno o varios manifiestos: textos programáticos, agresivos y provocadores, que proclaman sus principios, insultan al arte anterior y anuncian la revolución estética. El manifiesto se convierte así en un género literario nuevo, tan característico de la vanguardia como los propios poemas; a menudo es más famoso y más leído que las obras que anuncia.

El quinto es la provocación y el escándalo. La vanguardia quiere agredir al público burgués y a su buen gusto (lo que en francés se llamó épater le bourgeois, «asombrar al burgués»): busca la sorpresa, la extrañeza, incluso la indignación. El arte se vuelve un acto de rebeldía, y el fracaso comercial o el rechazo del público se viven casi como una medalla.

Los ejemplos de ese escándalo buscado son legendarios: las soirées futuristas acababan a menudo en batalla campal entre el público y los artistas; el estreno de La consagración de la primavera de Stravinski (1913) provocó un tumulto en el teatro; y las veladas dadaístas del Cabaret Voltaire se organizaban precisamente para irritar al burgués. El rechazo, los abucheos y hasta los golpes no eran un fracaso, sino la prueba de que la obra había cumplido su misión de sacudir. La vanguardia inaugura, así, una relación conflictiva entre el arte y su público que llega hasta hoy.

El sexto es lo lúdico y el humor. Frente a la solemnidad del arte anterior, muchos ismos hacen del arte un juego: juegan con las palabras, con la tipografía (el poema que dibuja su tema, el caligrama), con el azar (el poema sacado al azar de un sombrero), con lo absurdo y lo disparatado. Es un arte joven, urbano y deportivo, hijo del optimismo de los «felices años veinte».

Y el séptimo, que resume a los demás, es la primacía de la imagen y de la metáfora. Suprimida la anécdota, el discurso y el sentimiento, lo que queda en el centro del poema de vanguardia es la imagen sorprendente, la metáfora audaz que une realidades muy alejadas y crea una visión nueva. La greguería de Ramón, la imagen ultraísta, la metáfora surrealista son variaciones de un mismo culto a la imagen.

2.3. El «arte deshumanizado» (Ortega)

El gran teórico español del arte nuevo fue José Ortega y Gasset, que en La deshumanización del arte (1925) intentó explicar, con lucidez y sin tomar partido, en qué consistía la revolución estética que estaba ocurriendo. Su análisis sigue siendo la mejor puerta conceptual al tema.

Ortega parte de una constatación: el arte joven es impopular, y no por accidente, sino por naturaleza. Mientras el arte del siglo XIX era «popular» —conmovía a la mayoría porque contaba historias humanas con las que todos podían identificarse—, el arte nuevo divide al público: gusta a una minoría de iniciados y exaspera a la masa, que no lo entiende. No es que sea difícil: es que es otra cosa. Y lo que lo distingue es, precisamente, la deshumanización.

«Deshumanizar» no significa aquí ser cruel, sino eliminar del arte lo humano vivido: los sentimientos, las personas, los dramas, la realidad tal como la vivimos. El arte del XIX invitaba al espectador a vivir las pasiones de los personajes; el arte nuevo se lo prohíbe y le pide, en cambio, que contemple la obra como pura forma, como juego de metáforas y de estructuras. De esa raíz Ortega deduce los rasgos del arte nuevo: la tendencia a la deshumanización; la primacía de la metáfora (la operación por la que el arte huye de la realidad y crea objetos nuevos); la voluntad de que la obra sea solo obra de arte y nada más; la concepción del arte como juego intrascendente, sin la solemnidad trágica del romanticismo; una esencial ironía; y el rechazo de toda trascendencia. El arte, en suma, deja de ser una cosa grave —una religión, una salvación, un espejo de la vida— para volverse una cosa ligera, un ejercicio de inteligencia y de fantasía para pocos.

🔎 Cuidado con la palabra «deshumanización». No es un reproche moral ni quiere decir que el arte nuevo sea «inhumano» o cruel. Ortega la usa en sentido técnico: el arte nuevo elimina de la obra la realidad humana vivida (los sentimientos, las historias, las personas de carne y hueso) para dejar solo la forma pura, la metáfora y el juego. Es, además, un análisis descriptivo: Ortega explica el arte joven, no lo condena (aunque tampoco lo abraza sin reservas).

2.4. Una revolución de todas las artes

Conviene recordar que las vanguardias no fueron un fenómeno solo literario: fueron una revolución total del arte, simultánea en la poesía, la pintura, la música, el cine, la escultura y la arquitectura. Es más: muchas veces la iniciativa la llevó la pintura, y la literatura fue detrás. El Cubismo nació con «Las señoritas de Aviñón» de Picasso (1907); la abstracción, con Kandinsky y Mondrian; el Futurismo tuvo grandes pintores y escultores (Boccioni y su «dinamismo»); y el Surrealismo dio en la pintura algunos de sus nombres mayores (Dalí, Miró, Magritte, Max Ernst). El poeta de vanguardia no trabaja aislado: dialoga sin cesar con el pintor, y a menudo son amigos o la misma persona.

En la música, la ruptura fue igual de honda: «La consagración de la primavera» de Stravinski (1913) provocó en su estreno un escándalo comparable al de cualquier manifiesto, y Schönberg rompió con la tonalidad de siglos. En la arquitectura y el diseño, la Bauhaus alemana (1919) inventó una estética nueva, funcional y desnuda. Y los Ballets Rusos de Diáguilev reunieron en un mismo espectáculo a músicos, pintores y coreógrafos de vanguardia. Todo se movía a la vez y todo se contaminaba; por eso este tema, aunque sea de literatura, es tan hondamente interdisciplinar, y por eso su enseñanza se presta al diálogo con las demás artes (apartado 8).

Con estos conceptos —la ruptura, el manifiesto, la imagen, la autonomía, la deshumanización, la revolución de todas las artes— en la mano, podemos ya recorrer, uno a uno, los grandes ismos: primero los europeos (apartado 3) y después los españoles (apartado 4).

3. Las vanguardias europeas

Recorramos ahora los grandes ismos europeos por orden cronológico. Conviene retener de cada uno tres cosas: quién lo funda y cuándo, qué propone y cuál es su aportación duradera. Son movimientos que se suceden y se cruzan a enorme velocidad, y que muchas veces nacen unos de otros o contra otros.

Antes de entrar en cada uno, una advertencia: los ismos no son compartimentos estancos. Se solapan en el tiempo, comparten artistas —un mismo poeta pasa del cubismo al surrealismo— e intercambian hallazgos. Y no todos pesan igual: el Futurismo y el Dadaísmo importan más por su actitud —la ruptura, el escándalo— que por sus obras; el Cubismo y sobre todo el Surrealismo, en cambio, dejaron una poética y unas obras de primer orden. Conviene, pues, distinguir el gesto de la cosecha: a veces lo que quedó de un ismo no es un gran libro, sino una idea que los demás heredaron.

3.1. El Futurismo

El primero en aparecer, y el que abre la era de las vanguardias, es el Futurismo, obra del italiano Filippo Tommaso Marinetti, que publicó su «Manifiesto futurista» en el diario parisino Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Es un manifiesto exaltado y agresivo que exalta el mundo moderno frente al pasado: canta la máquina, el automóvil de carreras (que proclama más bello que las estatuas de la Antigüedad), la velocidad, la energía, la fuerza y hasta la violencia y la guerra, y desprecia con furia todo lo antiguo, hasta pedir que se incendien las bibliotecas y se aneguen los museos, «cementerios» del arte muerto.

📖 «Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—…» — Marinetti, «Manifiesto futurista» (1909): la exaltación de la fuerza y de la máquina que, llevada al terreno político, acabaría acercando el futurismo italiano al fascismo. Es el rasgo más siniestro y más discutido del movimiento.

En lo literario, el futurismo propone «palabras en libertad» (parole in libertà): la destrucción de la sintaxis, la supresión de los adjetivos y de la puntuación, el uso expresivo de la tipografía y de la onomatopeya, para que el lenguaje transmita el dinamismo y el ruido de la vida moderna. Su tema es la ciudad, la fábrica, el tren, la multitud, el deporte. Hubo también un futurismo ruso, distinto del italiano y de signo revolucionario, cuyo poeta mayor fue Vladímir Mayakovski y cuyo manifiesto colectivo, «Bofetada al gusto del público» (1912), pedía «arrojar por la borda» a los clásicos.

🔎 Tres precisiones sobre el futurismo. (1) El manifiesto se conoce por Le Figaro (20-II-1909), pero había aparecido antes en la Gazzetta dell'Emilia de Bolonia (5-II-1909). (2) Las «palabras en libertad» y la destrucción de la sintaxis se formulan en el «Manifiesto técnico de la literatura futurista» (1912), no en el fundacional de 1909. (3) «Bofetada al gusto del público» es un manifiesto colectivo (Burliuk, Kruchónij, Mayakovski, Jlébnikov), no solo de Mayakovski.

El futurismo fue, además, un movimiento de todas las artes. En la pintura y la escultura, Umberto Boccioni y sus compañeros firmaron el «Manifiesto de los pintores futuristas» (1910) y llevaron al lienzo el dinamismo y la simultaneidad del movimiento: la sensación de velocidad, las «líneas-fuerza», el cuerpo y su estela. Su influencia estética fue grande y duradera; su influencia ideológica, en cambio, resulta hoy incómoda: la exaltación de la fuerza, de la máquina de guerra y del desprecio de lo débil acercó a Marinetti al fascismo de Mussolini, y esa deriva mancha para siempre la imagen del movimiento. Con todo, el futurismo legó a la literatura la fascinación por lo moderno —la ciudad, la técnica, el deporte, la simultaneidad— que reaparecerá, ya sin su brutalidad, en el ultraísmo español.

3.2. El Cubismo

Paralelo al cubismo pictórico de Picasso y Braque —que descompone los objetos en planos y los muestra desde varios puntos de vista a la vez—, surge un cubismo literario que busca en el poema esa misma simultaneidad: presentar varias impresiones o realidades al mismo tiempo, romper la lógica lineal del discurso y componer el texto como un collage. Su gran figura es Guillaume Apollinaire, autor de los Caligramas (1918), poemas cuya disposición tipográfica dibuja sobre la página el objeto del que hablan (una paloma, la lluvia, la torre Eiffel): el poema se vuelve, literalmente, imagen visual. Junto a él, Pierre Reverdy teorizó la imagen poética como el acercamiento de dos realidades distantes, idea que sería decisiva para el surrealismo.

La gran figura del cubismo literario, Apollinaire, fue también el mayor renovador de la poesía francesa de esos años. Su poemario Alcools (1913) suprimió toda la puntuación y mezcló, en un mismo poema (el célebre «Zone»), la ciudad moderna, los recuerdos y las emociones en un fluir simultáneo y sin transiciones. En 1917 pronunció una conferencia decisiva, «El espíritu nuevo y los poetas», donde reclamaba para la poesía la libertad de la invención y de la sorpresa y anunciaba el arte por venir. En torno a él y a la revista Nord-Sud de Reverdy (1917-1918) se agrupó una constelación de poetas —Max Jacob, Blaise Cendrars— que hicieron del poema un collage de imágenes yuxtapuestas, una pintura hecha de palabras. De esa poética de la imagen brusca nacería, muy pronto, el surrealismo.

🔎 Apollinaire y la palabra «surrealismo». Fue Apollinaire quien acuñó el término «surrealismo» en 1917 (a propósito del ballet Parade y como subtítulo de su drama Las tetas de Tiresias). Pero no fundó el movimiento surrealista: eso lo haría Breton en 1924. Es una trampa clásica: Apollinaire inventa la palabra; Breton funda la escuela.

3.3. El Dadaísmo

En plena Primera Guerra Mundial, un grupo de artistas refugiados en la neutral Zúrich funda, en 1916, en el Cabaret Voltaire, el movimiento más radical y nihilista de todas las vanguardias: el Dadaísmo. Nace como una reacción de asco ante una civilización «racional» que había producido la carnicería de la guerra: si la razón lleva a esto, abajo la razón; si el arte «serio» es cómplice de esta cultura, abajo el arte. El dadaísmo es, por eso, un antiarte: cultiva lo absurdo, el azar, la provocación pura y la destrucción, sin proponer nada a cambio. Su gran teórico y propagandista fue Tristan Tzara, autor de sonoros manifiestos.

Célebre es su receta para hacer un poema: recortar las palabras de un artículo de periódico, meterlas en una bolsa, agitarlas y sacarlas al azar, una a una; el resultado, decía Tzara, «se te parecerá». Es la negación misma de la idea de autor, de sentido y de arte. Hasta el nombre, «dadá» —que en francés significa «caballito de juguete»—, se habría elegido, según la leyenda, abriendo un diccionario al azar. El dadaísmo, agotado en su propio nihilismo, apenas dejó obras perdurables; pero fue el huevo del que nacería el surrealismo.

🔎 Quién fundó qué. El Cabaret Voltaire lo fundaron Hugo Ball y Emmy Hennings (1916); Tristan Tzara fue el gran teórico y agitador del dadaísmo (suyo es el «Manifiesto Dadá 1918»), pero no el fundador del local. Sí es correcto decir que el dadaísmo nace en Zúrich en 1916.

El dadaísmo se extendió pronto más allá de Zúrich —a Nueva York, a Berlín, a París— y dejó, pese a su afán destructivo, algunos gestos fundacionales para el arte del siglo XX. El mayor fue el «ready-made» de Marcel Duchamp: coger un objeto industrial cualquiera y, por el solo hecho de firmarlo y exponerlo, convertirlo en «obra de arte». Su Fuente (1917) —un simple urinario firmado con el seudónimo «R. Mutt»— y su L.H.O.O.Q. (1919) —una reproducción de la Gioconda a la que pinta un bigote— plantean, con humor demoledor, la pregunta que ya no dejará de hacerse el arte contemporáneo: ¿qué es una obra de arte?, ¿la hace el objeto o la mirada? En Berlín, el dadá dio además el fotomontaje (Heartfield, Hausmann), arma de crítica política; y de Hugo Ball vienen los «poemas fonéticos», hechos solo de sonidos sin sentido. Agotado como movimiento hacia 1922, el dadaísmo dejó una lección permanente: que el arte puede ser también provocación, idea y gesto, no solo objeto bello.

3.4. El Expresionismo

De raíz sobre todo alemana y con más fuerza en la pintura y el cine que en la literatura, el Expresionismo no busca reflejar la realidad exterior, sino expresar con violencia la realidad interior: la angustia, el miedo, el dolor, la soledad del hombre en la gran ciudad. Para ello deforma las formas, exagera los colores y los gestos, y lleva la subjetividad al extremo. Su emblema es «El grito» de Munch, y su huella más famosa, el cine (El gabinete del doctor Caligari, 1920). En España su peso literario fue menor, pero conviene nombrarlo, porque su visión angustiada del mundo moderno enlaza con la cara más sombría de las otras vanguardias y anticipa la del propio surrealismo.

En la literatura, el expresionismo fue sobre todo un fenómeno alemán: una poesía y un teatro de la crisis, de la ciudad monstruosa, de la guerra y de la rebelión del hijo contra el padre. La gran antología del movimiento, El crepúsculo de la humanidad (1919), reunió a sus poetas, y en su órbita se sitúan la angustia visionaria de Georg Trakl o, en la prosa, el mundo agobiante de Kafka. Su tono —el grito, la deformación, la pesadilla— es el reverso sombrío del optimismo futurista.

Pero donde el expresionismo dejó una huella imborrable fue en el cine: El gabinete del doctor Caligari (1920), Nosferatu (1922) o Metrópolis (1927), con sus decorados deformados, sus sombras angulosas y su atmósfera de pesadilla, crearon un lenguaje visual que aún alimenta el cine de terror y de ciencia ficción. En España su peso literario fue escaso, pero su visión angustiada de la ciudad moderna y de la condición humana enlaza con la cara más oscura del surrealismo del 27 —el Nueva York de Lorca, los ángeles caídos de Alberti— y no debe faltar en un panorama completo de las vanguardias.

3.5. El Surrealismo

El más importante, influyente y duradero de todos los ismos es el Surrealismo, fundado en París por André Breton, que firmó el «Primer manifiesto del surrealismo» en 1924. Nace del dadaísmo —Breton rompe con Tzara— pero le da un sentido positivo: si Dadá solo destruía, el surrealismo quiere construir un arte nuevo y, más aún, cambiar la vida liberando al hombre. Su clave es el psicoanálisis de Freud: el surrealismo cree que la verdad más honda del ser humano no está en la razón, sino en el inconsciente, en el sueño y en el deseo, y que el arte debe darles voz.

De ahí su gran hallazgo técnico, la escritura automática: escribir dejando fluir el pensamiento sin el control de la razón, sin corregir ni ordenar, para que aflore lo que el inconsciente dicta. De ahí también el gusto por las imágenes oníricas y por la metáfora irracional, que une objetos disparatados (el célebre «encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección») para producir lo que llamaban lo «maravilloso».

La imagen surrealista merece una palabra, porque es su gran aportación a la poesía. Frente a la metáfora tradicional —que compara cosas que se parecen—, la imagen surrealista une realidades cuanto más distantes y opuestas mejor, para que salte la chispa de lo insólito: cuanto más arbitrario y sorprendente el acercamiento, más «maravillosa» la imagen. De ahí esos versos donde los peces vuelan, los relojes se derriten o la noche es un guante: un mundo onírico gobernado por la lógica del sueño y no por la de la vigilia. Esa libertad absoluta de la imagen es lo que la poesía española del 27 tomará del surrealismo.

📖 «Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar… el funcionamiento real del pensamiento; dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral.» — André Breton, «Primer manifiesto del surrealismo» (1924): la definición canónica del movimiento (traducción del francés).

El surrealismo fue mucho más que una escuela literaria: fue un movimiento total —de la poesía a la pintura y el cine— y con vocación revolucionaria, próximo por un tiempo al comunismo. En la literatura lo cultivaron, junto a Breton, Louis Aragon y Paul Éluard; en la pintura, Salvador Dalí, Joan Miró y René Magritte; en el cine, Luis Buñuel (Un perro andaluz, 1929). Y fue, como veremos, el ismo que más hondo caló en la poesía española y en la Generación del 27.

Conviene conocer algunos hitos del movimiento. Su primer texto —anterior incluso al manifiesto— fue Los campos magnéticos (1919-1920), escrito por Breton y Philippe Soupault mediante escritura automática: es, por así decir, el laboratorio del que saldría el surrealismo, que como movimiento organizado no nace hasta el manifiesto de 1924. Los surrealistas cultivaron además juegos creativos colectivos, como el «cadáver exquisito» —cada participante escribe una parte de una frase, o dibuja un trozo de una figura, sin ver lo que han hecho los demás, y el azar compone el resultado—, aplicación lúdica de su fe en el azar y el inconsciente. En 1930, Breton publicó un «Segundo manifiesto» que endureció la ortodoxia del grupo y expulsó a los disidentes.

Más allá de la técnica, el surrealismo fue una actitud vital y hasta una ética: exaltó el amor (el «amor loco», l'amour fou), el deseo, la libertad y lo «maravilloso» —lo insólito que irrumpe en lo cotidiano— frente a la razón burguesa y a las convenciones. Y quiso, además, transformar la sociedad: buena parte del grupo (Breton, Aragon, Éluard) se acercó al comunismo hacia 1927, convencido de que la revolución del espíritu debía ir unida a la revolución política. Por esa ambición total —arte, amor, política, inconsciente—, por su larga vida (llegó hasta después de la Segunda Guerra Mundial) y por su enorme irradiación en la pintura y el cine, el surrealismo es la vanguardia más importante del siglo XX, y la que más honda huella dejó en la poesía española (apartado 4).

Su irradiación en las artes plásticas y el cine fue tan grande como en la poesía. En la pintura, Dalí llevó al lienzo, con técnica minuciosa, las imágenes del sueño y del delirio; Miró creó un universo de signos flotantes; Magritte jugó con la contradicción entre la imagen y la palabra. Y en el cine, Buñuel y Dalí firmaron Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), películas de lógica onírica que escandalizaron y abrieron el cine a lo irracional. El surrealismo demostró, así, que era mucho más que una escuela poética: una nueva manera de mirar que impregnó todo el arte del siglo XX.

🔎 Dos matices sobre el surrealismo. (1) El automatismo psíquico es formulación de Breton, no de Freud: Freud influye (el inconsciente, los sueños), pero no es surrealista ni escribió sobre el movimiento. (2) El surrealismo procede de Dadá: no surge de la nada. Breton es primero dadaísta y luego funda el surrealismo al romper con Tzara.

4. Las vanguardias españolas

España vivió la vanguardia con intensidad, pero a su manera. Importó los ismos europeos, sí, pero creó también los suyos —el Creacionismo (de origen transatlántico) y el Ultraísmo— y les dio un tono peculiar. Cuatro focos hay que conocer: Ramón, el creacionismo, el ultraísmo y el surrealismo del 27.

Una peculiaridad hay que señalar de entrada: los dos ismos «propios» de España nacieron, en realidad, con un pie fuera. El creacionismo lo trajo un chileno (Huidobro) desde París; el ultraísmo, aunque madrileño, se nutrió de todo lo europeo y lo llevó luego a América un argentino (Borges). La vanguardia española fue, desde su origen, un cruce de caminos hispánico y transatlántico, no un fenómeno cerrado; y esa apertura es una de las claves de su riqueza y de sus «relaciones».

4.1. Ramón Gómez de la Serna, el introductor

El gran introductor y animador de la vanguardia en España fue Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), escritor prolífico, excéntrico y genial, alma de la famosa tertulia del café de Pombo («la sagrada cripta de Pombo»). Desde su revista Prometeo (Madrid, 1908-1912) abrió España a las novedades europeas: en 1910 publicó la «Proclama futurista a los españoles», un texto que Marinetti escribió a propósito para la revista y que Ramón tradujo y prologó. Fue, así, quien trajo el primer aire de vanguardia a la literatura española.

Pero su aportación mayor es una invención propia: la greguería, de la que escribió más de diez mil. La definió con una fórmula famosa —«humorismo + metáfora = greguería»—: una frase breve e ingeniosa que, uniendo el humor y la imagen, da una visión nueva e inesperada de las cosas cotidianas. La greguería es la vanguardia hecha destello: puro culto a la metáfora sorprendente, en dosis mínima.

📖 «El bostezo es la interjección del aburrimiento.» — Ramón Gómez de la Serna, greguería: en una línea, el mecanismo del género —una metáfora inesperada y humorística que ilumina algo trivial—, que anticipa la imagen ultraísta y el gusto vanguardista por lo lúdico.

Ramón fue mucho más que el hombre de la greguería: fue un escritor total y desbordante, autor de una obra inmensa y de casi todos los géneros. Escribió novelas insólitas y fantasiosas (las llamadas «novelas de la nebulosa»), biografías geniales y arbitrarias (de Goya, de Quevedo, del Greco), libros sobre la ciudad y sus rincones (El Rastro), teatro y un sinfín de artículos. Y en Ismos (1931) dio el primer panorama español de las vanguardias, comentando con humor cada movimiento. Su casa, su tertulia de Pombo y su persona misma —excéntrica, cosmopolita, siempre en primera línea de la novedad— fueron durante décadas el puente vivo entre España y la Europa de vanguardia. Sin él, la modernidad habría tardado más en entrar en las letras españolas.

4.2. El Creacionismo

El Creacionismo lo trajo a Madrid, en el otoño de 1918 y procedente de París, el poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948) —conviene subrayarlo: el creacionismo no es un ismo español, sino transatlántico, y su fundador es chileno—. Su idea es la más radical de la autonomía del arte: el poema no debe imitar la realidad ni describir la naturaleza, sino crear una realidad nueva, autosuficiente, que no existe fuera de él. El poeta no es un notario del mundo, sino un creador al modo de un dios.

📖 «Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema» … «El Poeta es un pequeño Dios.» — Vicente Huidobro, «Arte poética» (en El espejo de agua, 1916): los dos versos-emblema del creacionismo. No cantar la rosa que ya existe, sino hacer una rosa nueva, solo de palabras. Su lema es «Non serviam» (1914): «no serviré» a la naturaleza, no la copiaré.

La obra mayor de Huidobro es Altazor o el viaje en paracaídas (1931), largo poema en siete cantos que es una vertiginosa aventura del lenguaje. Cuenta la caída de un personaje —Altazor, el poeta— que desciende en paracaídas por el espacio y por el lenguaje: a lo largo de los cantos, la palabra se va rompiendo —primero las frases, luego las palabras— hasta terminar en un puro juego de sonidos sin significado. Es la aventura extrema del creacionismo, el poema que no imita nada y que al final se deshace en música pura: una obra difícil y genial, cima de la vanguardia en lengua española. En España, el creacionismo prendió sobre todo en dos poetas: Gerardo Diego —que lo cultivó en Imagen (1922) y Manual de espumas (1924), sin abandonar por ello la poesía tradicional y clásica: mantuvo siempre la doble vía— y Juan Larrea, el más puro y hermético de los creacionistas españoles.

Huidobro fue una figura internacional y polémica. En 1918 publicó en Madrid, casi de golpe, varios libros de vanguardia —Ecuatorial, Poemas árticos— que inauguraron la poesía vanguardista en lengua española y deslumbraron a los jóvenes. Su relación con la vanguardia francesa fue estrecha (colaboró en Nord-Sud con Reverdy), pero terminó en una agria polémica: Huidobro y Reverdy se disputaron la paternidad del creacionismo, y de ahí nació la sospecha sobre la fecha de El espejo de agua (¿1916 o 1918?), que Huidobro habría podido adelantar para reclamar la prioridad. La cuestión, discutida durante décadas, muestra hasta qué punto la vanguardia era también una carrera por ser el primero.

En España, el creacionismo tuvo dos herederos de distinto signo. Gerardo Diego lo cultivó con maestría —Manual de espumas (1924) es plenamente creacionista— pero nunca abandonó la poesía tradicional y clásica (el soneto, la décima, el tema religioso): mantuvo siempre las dos vías, la «poesía de creación» (vanguardia) y la «poesía de expresión» (tradición), y por eso es a la vez vanguardista y clásico, uno de los casos más singulares del 27. Juan Larrea, en cambio, fue el más radical y hermético: escribió en francés y en español una poesía dificilísima y visionaria, reunida al fin en Versión celeste, y a quien trató de cerca en París fue al peruano César Vallejo, con quien fundó una revista.

🔎 Dos avisos. (1) El fundador del creacionismo es Huidobro (chileno); Gerardo Diego y Larrea son seguidores. Presentarlo como «movimiento español» es error. (2) El espejo de agua (con «Arte poética») se data en 1916 —la fecha de manual—, aunque existe una vieja polémica erudita sobre si esa edición existió o Huidobro la retrasó para reclamar la prioridad del creacionismo frente a Reverdy.

4.3. El Ultraísmo

El Ultraísmo (hacia 1918-1922) es el ismo español por excelencia. Su nombre lo dice todo: quiere ir «más allá» (ultra) del Modernismo, ya agotado, y ponerse al día de la vanguardia europea. Nació en las tertulias del Café Colonial de Madrid en torno a la figura del maestro Rafael Cansinos-Assens, y difundió su manifiesto hacia 1919 en las revistas.

Sus rasgos son los de la vanguardia llevada al verso español: la primacía absoluta de la imagen y de la metáfora (varias imágenes por poema, sin nexo lógico), la supresión de todo lo que sobra —la anécdota, el sentimentalismo, la ornamentación, la rima e incluso la puntuación—, las audacias tipográficas (el caligrama, la palabra dispuesta como imagen visual) y los temas de la vida moderna: la máquina, el avión, el tranvía, el cine, el deporte, la ciudad eléctrica. Su gran teórico y poeta fue Guillermo de Torre, autor del poemario Hélices (1923) y del estudio fundamental Literaturas europeas de vanguardia (1925). Circuló en revistas hoy míticas: Grecia (Sevilla), Cervantes y Ultra (Madrid), Tableros.

La estética ultraísta se resume en el culto a la imagen: un poema debía ser una sucesión de metáforas nuevas y sorprendentes, cuanto más alejadas de la lógica mejor, sin el «lastre» de la anécdota, la confesión sentimental o la música fácil del Modernismo. El ultraísmo bebió del creacionismo de Huidobro (la imagen creada), del futurismo (los temas modernos: la hélice, el tranvía, el rascacielos) y del cubismo (la disposición visual del verso). Es, en cierto modo, la síntesis española de las vanguardias europeas, y su nexo con la greguería de Ramón es evidente: ambos hacen de la metáfora sorprendente el corazón del poema.

🔎 El ultraísmo y Borges. Un joven Jorge Luis Borges, que vivía entonces en España, participó en el ultraísmo (1919-1921) y, al volver a Buenos Aires, lo llevó a Argentina con las revistas Prisma (1921) y Proa (1922) —que son argentinas, no españolas—. Es la vía por la que la vanguardia española cruzó el Atlántico. 🔎 Y ojo: el mentor del ultraísmo es Cansinos-Assens (no Ramón, que es el introductor general y el padre de la greguería).

El ultraísmo fue un movimiento efímero y de grupo, más de ambiente que de grandes obras. Sus poetas —Isaac del Vando-Villar (que fundó la revista Grecia en Sevilla, 1918), Pedro Garfias, Rogelio Buendía, y en sus comienzos el propio Gerardo Diego y Larrea— escribieron poemas hechos de imágenes deslumbrantes y de metáforas insólitas, sin apenas anécdota ni sentimiento, y con audacias visuales (versos escalonados, tipografías, caligramas). Apenas dejaron libros memorables, y hacia 1922-1923 el movimiento se disolvió. Pero su papel fue decisivo: renovó el aire de la poesía española, la puso al día de Europa, entrenó a toda una generación en el culto a la imagen y preparó, sin saberlo, el terreno del que brotaría el 27. La vanguardia española más ruidosa fue así, paradójicamente, la más fértil por lo que anunció.

4.4. El Surrealismo en España y la Generación del 27

El ismo que más hondo caló en la poesía española fue el Surrealismo, que llegó hacia 1925-1929 y transformó a la Generación del 27 en su etapa central. Pero fue un surrealismo «a la española», heterodoxo: los poetas españoles tomaron del surrealismo las imágenes irracionales y oníricas, la liberación del inconsciente y del deseo, y el verso libre torrencial, pero no la escritura automática pura: el poeta español conserva el control de su poema, lo trabaja y lo ordena. Es surrealismo de la imagen, no del automatismo ciego.

Sus grandes libros son de una intensidad extraordinaria: Poeta en Nueva York de Federico García Lorca (escrito en 1929-1930, tras su crisis en la gran ciudad; publicado póstumo en 1940), Sobre los ángeles de Rafael Alberti (1929, la caída del hombre en un mundo deshabitado), la poesía del deseo prohibido de Luis Cernuda (Un río, un amor, Los placeres prohibidos) y La destrucción o el amor de Vicente Aleixandre (1935), el gran poeta surrealista del amor cósmico. Su foco de encuentro fue la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde coincidieron Lorca, Dalí y Buñuel (cuya película Un perro andaluz, 1929, es la obra maestra del cine surrealista).

El caso más impresionante es el de Lorca. Tras el éxito arrollador del Romancero gitano (1928), sufrió una honda crisis personal y artística y viajó a Nueva York (1929-1930), donde vivió el crac de la Bolsa y la deshumanización de la gran ciudad del capitalismo. De esa experiencia nació Poeta en Nueva York: un libro de imágenes alucinadas y verso libre torrencial, de una fuerza sombría desconocida en él, donde denuncia la civilización de la máquina y el dinero, la soledad, la injusticia (los poemas a los negros de Harlem) y el vacío espiritual. Es una de las cumbres del surrealismo en español y la prueba de cómo la vanguardia sirvió a los poetas del 27 para expresar la angustia y la protesta, no solo el juego.

Merece la pena precisar algunas obras, porque son cumbres de la poesía española del siglo XX. Vicente Aleixandre fue el más plenamente surrealista del grupo: en Pasión de la tierra (prosa poética escrita hacia 1928-1929 y publicada en 1935) y en Espadas como labios (1932) desató un torrente de imágenes visionarias, que culminaría en La destrucción o el amor, el gran canto del amor como fuerza cósmica que une y aniquila. Rafael Alberti, tras su etapa neopopular, cayó en la crisis existencial de Sobre los ángeles (1929), donde el hombre, expulsado de su paraíso, vaga por un mundo deshabitado; y en un tono muy distinto rindió homenaje al cine cómico mudo en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929). Luis Cernuda reunió toda su poesía —incluida la de raíz surrealista— bajo un título revelador, La realidad y el deseo (1936), que resume el conflicto de toda su obra. Y no hay que olvidar a Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, los poetas-impresores del grupo, que desde Málaga difundieron la nueva poesía en su bellísima revista Litoral.

🔎 Fechas que son trampa. (1) Poeta en Nueva York se publicó en 1940 (póstumo, Lorca murió en 1936), no en vida del poeta. (2) El Premio Nacional de Aleixandre por La destrucción o el amor es de 1934 (1935 es la publicación del libro). (3) Las fechas de Cernuda (1929, 1931) son de composición: esos poemas se publicaron por primera vez, reunidos, en La realidad y el deseo (1936). El estudio a fondo del 27 corresponde al tema 63.

5. Relaciones entre las vanguardias europeas y la española

El enunciado subraya, con razón, las «Relaciones»: la vanguardia española no se entiende sin la europea, pero tampoco se reduce a ella. Conviene, pues, precisar por dónde llegó la vanguardia a España y qué hizo España con ella.

5.1. Las vías de llegada

Las vanguardias europeas entraron en España por varios cauces. El primero fue Ramón Gómez de la Serna, que ya en 1910 publicó en Prometeo la «Proclama futurista». El segundo, las revistas (Grecia, Cervantes, Ultra, Tableros), que tradujeron manifiestos, imitaron a los europeos y crearon un ambiente. El tercero, la llegada de Vicente Huidobro en 1918, que trajo de París el creacionismo en persona. El cuarto, la labor teórica de Guillermo de Torre, cuyas Literaturas europeas de vanguardia (1925) dieron a conocer el panorama entero. Y no faltó el contacto directo: el dadaísta Francis Picabia llegó a publicar su revista Dada 391 en Barcelona en 1917. A ello se suma el imán de París, capital del arte, adonde acudieron los grandes creadores españoles del momento —Picasso, Juan Gris, Miró, Dalí, Buñuel, Larrea—, de modo que muchas «relaciones» se tejieron directamente allí.

Ese tráfico con Europa fue, además, de ida y vuelta. París fue la capital adonde acudieron los grandes artistas españoles del momento —Picasso y Juan Gris, protagonistas del cubismo; Miró y Dalí, del surrealismo; el cineasta Buñuel; el poeta Larrea—, de modo que buena parte de la vanguardia «europea» la hicieron, en realidad, españoles. Y al revés: el chileno Huidobro trajo a Madrid el creacionismo, y el joven Borges se llevó de España el ultraísmo a Buenos Aires. La vanguardia fue así un fenómeno internacional y de circulación constante, en el que España no fue una provincia atrasada, sino un cruce de caminos: recibió, transformó y devolvió.

5.2. Lo que España adoptó y lo que transformó

España adoptó el espíritu de ruptura, el culto a la imagen y la libertad del verso; pero lo transformó con un sello propio. La diferencia mayor es de tono: la vanguardia española fue, en conjunto, más moderada, menos nihilista y destructiva que la europea. No hubo en España un movimiento Dadá autóctono y radical, ni la exaltación de la violencia y la guerra del futurismo italiano; los ismos españoles —creacionismo, ultraísmo— se concentraron en lo estético (la imagen, la metáfora, la modernidad de los temas), no en la revolución total ni en la provocación nihilista. La vanguardia española fue más constructiva que iconoclasta.

Y hay una diferencia aún más honda: en España la vanguardia no fue un fin en sí misma, sino un medio, un fermento. Mientras en Europa cada ismo aspiraba a ser una revolución definitiva, en España la vanguardia se integró pronto en una renovación más amplia y desembocó, casi enseguida, en la Generación del 27. Ese es su gran resultado: no las obras de vanguardia «pura» —a menudo experimentos menores—, sino la poesía del 27, que supo asimilar la vanguardia sin quedar atrapada en ella.

¿A qué se debe esa moderación española? En parte, a que España llegó a la vanguardia con cierto retraso y de manera importada, cuando en Europa los ismos más destructivos (el dadá) ya declinaban. En parte, a la fuerza de una tradición poética riquísima —el Romancero, el Siglo de Oro, Bécquer— que los jóvenes no quisieron tirar por la borda. Y en parte, al carácter de la generación que la recibió: los poetas del 27, cultos y equilibrados, prefirieron asimilar antes que destruir. El resultado fue una vanguardia menos espectacular que la europea, pero más fecunda: dio menos manifiestos y más grandes poemas.

🔎 La síntesis que se espera. Las vanguardias europeas y la española comparten el espíritu —ruptura, imagen, libertad, autonomía del arte— pero difieren en el grado: la española es más templada, más atenta a la belleza que al escándalo, y menos duradera como movimiento organizado. Su relación es de recepción creadora: España recibió los ismos, creó los suyos (con el chileno Huidobro de por medio) y los fundió, por fin, con su propia tradición en el 27. La vanguardia fue, en España, la puerta de la modernidad, no su destino final.

6. Las vanguardias y la Generación del 27

El fruto mayor de todo este fermento vanguardista fue la Generación del 27 —Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre—, uno de los grupos poéticos más brillantes de la historia de la literatura española. Se estudia a fondo en el tema 63; aquí importa solo su relación con la vanguardia, que es el remate natural de este tema.

El del 27 fue un grupo excepcionalmente unido: casi todos coincidieron en el Madrid de los años veinte, muchos en la Residencia de Estudiantes, se leían y se ayudaban, compartían revistas (Litoral, Verso y prosa) y una misma actitud abierta y curiosa. Fueron, además, poetas cultos y a menudo profesores o universitarios (Salinas, Guillén, Dámaso Alonso), lo que explica su equilibrio entre la emoción y el rigor. Y en eso está su diferencia con las vanguardias europeas más radicales: los del 27 no renegaron del pasado. Podían admirar a la vez a Góngora y a la última moda de París, escribir un romance popular y un poema surrealista, sin sentir contradicción. Esa capacidad de sumar en vez de destruir es lo que los hace únicos.

El grupo toma su nombre del tricentenario de la muerte de Góngora (1627), celebrado en 1927, y ese gesto lo define: reivindicar a un poeta clásico y difícil —el maestro de la metáfora— desde una sensibilidad moderna. Ahí está su genialidad: el 27 fue el grupo de la síntesis, el que unió lo que parecía irreconciliable. Unió la tradición (Góngora, el Romancero, la lírica popular y cancioneril, los clásicos) con la vanguardia (la imagen audaz, el verso libre, el surrealismo); lo culto con lo popular; la poesía pura heredada de Juan Ramón (tema 61) con la rehumanización posterior.

Su trayectoria muestra bien cómo la vanguardia fue en ellos un ingrediente, no una prisión. Empezaron cerca de la «poesía pura» y del neopopularismo (Alberti, Marinero en tierra; Lorca, Romancero gitano); vivieron hacia 1929-1930 su gran momento surrealista (Lorca, Poeta en Nueva York; Alberti, Sobre los ángeles; Aleixandre; Cernuda), que les sirvió para expresar la angustia y la rebeldía; y derivaron en los años treinta hacia una poesía más humana, social y comprometida, antes de que la Guerra Civil los dispersara en la muerte (Lorca) y el exilio (casi todos los demás). En todo ese camino, la vanguardia les prestó sus medios —sobre todo la imagen y la libertad—, pero ellos nunca renunciaron a lo humano ni a lo tradicional: por eso su poesía es vanguardista sin ser deshumanizada. En esa síntesis —vanguardia y tradición, novedad y raíz— está la gran lección del 27, y el sentido último al que conducía toda la aventura de las vanguardias en España.

🔎 Las «Sinsombrero»: las mujeres del 27. La nómina tradicional del 27 olvidó durante décadas a las mujeres del grupo, las llamadas «Sinsombrero»: la pintora Maruja Mallo, las poetas Concha Méndez, Ernestina de Champourcín y Josefina de la Torre, las escritoras Rosa Chacel y María Teresa León, artistas plenamente integradas en la vanguardia a las que el exilio y el olvido borraron del canon. Recuperarlas es hoy una exigencia de rigor histórico y de perspectiva de género, y una vía didáctica excelente. Se estudian con el grupo en el tema 63.

7. Balance y proyección

Las vanguardias históricas fueron un fenómeno breve e intenso. Hacia los años treinta, su euforia experimental se apaga: el crac de 1929 y la Gran Depresión, el ascenso de los totalitarismos (fascismo, nazismo, estalinismo) y la marcha hacia una nueva guerra imponen otras urgencias, y el arte se politiza y se «rehumaniza». El juego intrascendente que Ortega había descrito deja paso al compromiso: muchos vanguardistas —Aragon, Éluard, Alberti— derivan hacia la poesía social y revolucionaria. La vanguardia, como movimiento organizado de ismos y manifiestos, se disuelve con la Segunda Guerra Mundial.

Hay en ello una paradoja que conviene señalar. Como revolución permanente, la vanguardia fracasó: ningún ismo cumplió su promesa de abolir el arte anterior y refundarlo desde cero, y ya en los años veinte se habló de un «retorno al orden». Pero como influencia, la vanguardia triunfó por completo: cambió para siempre lo que entendemos por arte. Fracasó su utopía y triunfó su lección. Y esa lección —la libertad, la imagen, la experimentación— es justamente la que el 27 supo recoger sin quedar atrapado en el fracaso de los manifiestos.

Pero su influencia es inmensa y permanente: las vanguardias cambiaron para siempre la manera de entender el arte. De ellas viene la libertad total del verso —el verso libre se impone como norma—, la primacía de la imagen y de la metáfora sobre la anécdota, la idea de la autonomía del arte, el valor de la experimentación y de la originalidad, y la ruptura de las fronteras entre las artes (poesía, pintura, música, cine). Ningún poeta del siglo XX, ni siquiera los más tradicionales, escribe ya como si las vanguardias no hubieran existido.

En España, la aportación mayor de la vanguardia fue servir de fermento a la Generación del 27, que asimiló sus hallazgos —sobre todo la imagen y el surrealismo— y los fundió con la tradición (apartado 6). Y el surrealismo, en particular, dejó una huella profunda y duradera: paradójicamente, fue la vanguardia que más rehumanizó el arte, al devolverle el deseo, el sueño y la angustia. Después de la guerra, el testigo experimental lo recogieron las neovanguardias: en España, el Postismo de Carlos Edmundo de Ory (1945), la poesía experimental y visual, y más tarde los «novísimos» (1970). Y hoy, el legado vanguardista sigue vivo mucho más allá de la poesía: la publicidad, el diseño gráfico, el videoclip, el meme visual y la poesía digital heredan, sin saberlo a menudo, los hallazgos del caligrama, del collage y de la imagen sorprendente.

Y hay una herencia más honda, casi filosófica. Las vanguardias plantearon, por primera vez y sin rodeos, las preguntas radicales que aún hoy debate el arte: ¿debe el arte imitar la realidad o puede crear la suya? ¿Tiene que significar algo o basta con que exista? ¿Dónde está la frontera entre el arte y la vida, entre la obra y el objeto (el ready-made de Duchamp)? Ningún movimiento las respondió del todo, pero al formularlas abrieron el arte contemporáneo entero: el arte conceptual, la performance, la instalación y la poesía visual y digital son, todos, nietos de la vanguardia. Por eso su estudio no es una pieza de museo, sino una llave para entender el arte de nuestro tiempo.

8. Aplicación didáctica

Pocos temas se prestan tan bien al trabajo activo en el aula como este. El carácter lúdico, visual y transgresor de las vanguardias engancha al alumnado y permite «hacer» vanguardia en vez de solo estudiarla, lo que encaja de lleno con el enfoque competencial del currículo (RD 243/2022).

• Crear un caligrama. A la manera de Apollinaire, escribir un poema breve cuya disposición en la página dibuje su tema. Une la competencia lingüística con la plástica y la digital.
• Un poema dadaísta. Aplicar la receta de Tzara: recortar palabras de un periódico, mezclarlas y sacarlas al azar, y comentar después qué «sentido» produce el azar. Una lección viva sobre qué es (y qué no es) la poesía.
• Escritura automática. Un ejercicio surrealista de escribir sin parar ni corregir durante unos minutos, dejando fluir la mente, para descubrir imágenes inesperadas y hablar luego del inconsciente y del sueño.
• Un manifiesto propio. En grupos, redactar el manifiesto de un «ismo» inventado, con su nombre, sus principios y su provocación: se aprende el género del manifiesto haciéndolo.
• Poema y cuadro. Comparar un poema cubista o surrealista con un cuadro de Picasso, Dalí o Miró: un pequeño proyecto interdisciplinar con Historia del Arte.

Una secuencia posible reúne estas piezas en un pequeño proyecto: (1) Descubrir —presentar un manifiesto y una obra de cada ismo (un caligrama, un cuadro cubista, un poema ultraísta, un fragmento de «Un perro andaluz») y deducir entre todos sus rasgos—; (2) Analizar —comentar un poema de vanguardia identificando la imagen, la ruptura y el juego—; (3) Crear —cada alumno elige un ismo y produce a su manera: caligrama, poema dadá por azar, escritura automática—; (4) Exponer —montar en el aula una «exposición de vanguardias» con los trabajos y sus manifiestos—; y (5) Reflexionar —debatir si el arte «tiene que» significar algo o basta con que sorprenda, la gran pregunta que las vanguardias dejaron abierta—.

Un hilo especialmente motivador es el puente con la cultura actual: mostrar cómo la publicidad, los videoclips, los memes y el diseño gráfico usan a diario recursos nacidos en la vanguardia (el collage, la imagen imposible, el juego tipográfico, el eslogan) ayuda a los alumnos a mirar con ojos críticos su propio entorno visual. La evaluación será competencial: reconocer los rasgos de cada ismo, interpretar un texto o una imagen vanguardista y —sobre todo— crear textos propios aplicando sus procedimientos. Es un tema idóneo para desarrollar la creatividad, la competencia digital y la conciencia y expresión culturales.

9. Conclusión

Las vanguardias son la ruptura más radical de la historia del arte: en el primer tercio del siglo XX, una sucesión vertiginosa de «ismos» —el Futurismo, el Cubismo, el Dadaísmo, el Expresionismo y, sobre todos, el Surrealismo— declara la guerra a la tradición, abole la imitación de la realidad y proclama, en sus manifiestos, la libertad total de la imagen y de la forma. Nacen de la crisis de la cultura occidental y del trauma de la Primera Guerra Mundial, y responden a un mundo nuevo —el de la máquina, la ciudad, Freud y Einstein— con un arte nuevo, deshumanizado en el sentido de Ortega: un arte que ya no quiere emocionar contando historias humanas, sino crear objetos autónomos de pura fantasía.

El enunciado pedía, además, la vertiente española y sus relaciones con la europea. España no fue una simple receptora: importó los ismos —a través de Ramón Gómez de la Serna, de Huidobro y de las revistas— pero creó también los suyos, el Creacionismo y el Ultraísmo, y les dio un tono más moderado y menos nihilista. Y, sobre todo, hizo de la vanguardia no un fin en sí misma, sino el fermento del que saldría la Generación del 27, capaz de fundir la audacia vanguardista con la mejor tradición.

Enseñar las vanguardias es, por eso, enseñar el nacimiento de la modernidad artística: el momento en que el arte conquistó su libertad absoluta, rompió todas las reglas y abrió las puertas por las que aún hoy respira la creación —en la poesía, en la pintura, en el cine y hasta en la cultura visual que nos rodea—. Breves y a veces disparatadas, las vanguardias fueron, sin embargo, fundacionales: sin ellas, sencillamente, no existiría el arte del siglo XX.

Esquema

LAS VANGUARDIAS LITERARIAS EUROPEAS Y ESPAÑOLA. RELACIONES
│
├─ 0. IDEA: la RUPTURA más radical del arte (1909-1930). Los "ISMOS". El enunciado pide
│     las EUROPEAS + la ESPAÑOLA + sus RELACIONES. Desemboca en el 27 (T63). El 61 las dejó en el umbral
│
├─ 1. CURRÍCULO (RD 243/2022): LCL II, "Edad de Plata (1875-1936)". Ancla PERÍODOS, no ismos.
│     Interdisciplinar (pintura, cine); creatividad y experimentación en el aula
│
├─ 2. CONCEPTO de vanguardia
│     ├─ etimología MILITAR (avanzadilla); "ismos"; sentido histórico 1909-1930
│     ├─ RASGOS: ruptura total, experimentación, ANTIRREALISMO/autonomía, el MANIFIESTO (género),
│     │   provocación (épater le bourgeois), lo lúdico, la IMAGEN/metáfora
│     └─ ORTEGA, "La deshumanización del arte" (1925): arte impopular/minoritario; DESHUMANIZAR =
│         quitar lo humano vivido; metáfora; arte como JUEGO; ironía. ⚠ no es reproche moral
│
├─ 3. VANGUARDIAS EUROPEAS
│     ├─ FUTURISMO: MARINETTI, manifiesto en Le Figaro (20-II-1909); máquina, velocidad, GUERRA
│     │   ("única higiene del mundo") -> fascismo; "palabras en libertad" (⚠ del manif. TÉCNICO 1912);
│     │   futurismo RUSO (Mayakovski, "Bofetada..." 1912 COLECTIVO)
│     ├─ CUBISMO: APOLLINAIRE, CALIGRAMAS (1918); Reverdy; simultaneidad. ⚠ Apollinaire ACUÑÓ
│     │   "surrealismo" (1917), NO fundó el movimiento
│     ├─ DADÁ: Zúrich 1916, Cabaret Voltaire (⚠ lo fundan Ball y Hennings; TZARA = teórico);
│     │   antiarte, AZAR, nihilismo; huevo del surrealismo
│     ├─ EXPRESIONISMO: alemán, deformación, angustia, "el grito" (Munch), cine (Caligari 1920)
│     └─ SURREALISMO: BRETON, 1.er manifiesto 1924; AUTOMATISMO psíquico, sueño, FREUD; de DADÁ;
│         Aragon, Éluard, Dalí, Miró, Buñuel. EL MÁS INFLUYENTE
│
├─ 4. VANGUARDIAS ESPAÑOLAS
│     ├─ RAMÓN Gómez de la Serna (introductor): Prometeo (Proclama futurista, 1910), Pombo; la GREGUERÍA
│     │   ("humorismo + metáfora")
│     ├─ CREACIONISMO: HUIDOBRO (⚠ CHILENO), a Madrid 1918; "Non serviam", "El Poeta es un pequeño Dios",
│     │   "hacedla florecer en el poema" (El espejo de agua 1916; Altazor 1931). Españoles: G. Diego, Larrea
│     ├─ ULTRAÍSMO (1918-22): "más allá" del Modernismo; Café Colonial, CANSINOS-ASSENS; imagen, tipografía;
│     │   G. de Torre (Hélices 1923, Literaturas europeas de vanguardia 1925); BORGES -> Argentina (Prisma/Proa)
│     └─ SURREALISMO del 27 ("a la española", con control): Lorca (Poeta en NY, 1929-30/1940 póstumo),
│         Alberti (Sobre los ángeles 1929), Cernuda, Aleixandre (La destrucción o el amor 1935); Residencia; Un perro andaluz 1929
│
├─ 5. RELACIONES: vías (Ramón, revistas, Huidobro, G. de Torre, París; Picabia "391" Barcelona 1917).
│     España más MODERADA (sin Dadá radical); la vanguardia fue MEDIO, no fin -> desemboca en el 27
├─ 6. VANGUARDIAS y el 27 (T63): SÍNTESIS tradición (Góngora 1627->1927, Romancero) + vanguardia (imagen,
│     surrealismo). Vanguardista SIN ser deshumanizada
├─ 7. BALANCE: breves pero FUNDACIONALES; verso libre, imagen, autonomía; neovanguardias (Postismo, novísimos)
├─ 8. DIDÁCTICA: HACER vanguardia (caligrama, poema dadá, escritura automática, manifiesto); puente con la cultura visual actual
└─ 9. CONCLUSIÓN: el arte conquista su libertad total; en España, la puerta de la modernidad (el 27)

Bibliografía

• Real Decreto 243/2022, de 5 de abril, por el que se establecen la ordenación y las enseñanzas mínimas del Bachillerato (BOE): saberes básicos de Lengua Castellana y Literatura II.
• ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanización del arte, Madrid, Revista de Occidente, 1925.
• TORRE, G. de, Literaturas europeas de vanguardia (1925) e Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Guadarrama, 1965.
• BRETON, A., Manifiestos del surrealismo (1924, 1930).
• BONET, J. M. (ed.), Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza.
• VIDELA, G., El ultraísmo, Madrid, Gredos.
• SORIA OLMEDO, A., Vanguardismo y crítica literaria en España, y estudios sobre la Generación del 27.
• HUIDOBRO, V., Altazor (1931) y El espejo de agua (1916).