Los géneros narrativos

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción
• 1. Relación con el currículo
• 2. La narrativa como género
• 3. Los géneros narrativos en verso: la épica
• 4. Los géneros narrativos en prosa
  • 4.1. Antecedentes: de la Antigüedad a la novela áurea
  • 4.2. La novela moderna y sus subgéneros
  • 4.3. El cuento, la novela corta y el microrrelato
• 5. La teoría de la novela
• 6. Implicaciones didácticas
• 7. Conclusiones
• 8. Esquema
• 9. Bibliografía y webgrafía

0. Introducción

Abierto el estudio de los grandes géneros con la teoría general (tema 36), el temario aborda el primero de ellos: los géneros narrativos, es decir, las formas literarias que cuentan una historia. Narrar —relatar unos hechos protagonizados por personajes, a lo largo de un tiempo, por medio de un narrador— es, como vimos al estudiar el texto narrativo (tema 26), una de las actividades más antiguas y universales del ser humano: contamos historias para dar sentido a la experiencia, para transmitir la memoria, para entretener y para comprendernos. La narrativa es, por eso, el género de mayor arraigo antropológico y, hoy, el de mayor difusión: de la epopeya oral a la novela, y de esta al cine y a las series, el relato acompaña a la humanidad.

Este tema recorre la diversidad de las formas narrativas a lo largo de la historia: de la épica en verso (la epopeya, los cantares de gesta, el romance) a la riquísima tradición de la narrativa en prosa (los relatos antiguos y medievales, la novela áurea, el nacimiento de la novela moderna con el Quijote, la novela realista y contemporánea), pasando por la teoría del cuento y la gran teoría de la novela del siglo XX. Mientras el tema 26 estudió la narración como tipo de texto (su estructura y su análisis), este la estudia como conjunto de géneros literarios (sus formas históricas y sus obras). El opositor debe manejar tanto el mapa de los géneros y subgéneros narrativos como las grandes teorías (Lukács, Bajtín, Forster) que explican, sobre todo, la novela, el género dominante de la modernidad (tema 36).

El desarrollo caracterizará la narrativa como género; recorrerá los géneros narrativos en verso (la épica) y en prosa (los antecedentes, la novela moderna y sus subgéneros, el cuento y el microrrelato); expondrá la teoría de la novela; y cerrará con la didáctica del relato, umbral del estudio de la lírica (tema 38).

1. Relación con el currículo

El currículo LOMLOE —Ley Orgánica 2/2006 (LOE) en la redacción de la LOMLOE, Real Decreto 217/2022 (ESO) y Real Decreto 243/2022 (Bachillerato), con los decretos autonómicos— hace de la narrativa uno de los ejes de la lectura escolar: la novela y el cuento son, con diferencia, los géneros más leídos en las aulas y los que mejor forman el hábito lector (tema 35).

• La competencia de educación literaria se apoya en gran medida en la lectura de obras narrativas (relatos, novelas juveniles, cuentos clásicos y contemporáneos), y el conocimiento de las convenciones del género narrativo (narrador, personajes, trama: tema 26) es clave para comprenderlas.
• Los saberes básicos incluyen el reconocimiento de los subgéneros narrativos y la producción de textos narrativos propios (tema 32: escribir cuentos, microrrelatos), así como la relación de la narrativa con otros lenguajes (el cine, el cómic, la serie).
• La narrativa es, además, la vía privilegiada para la educación en valores y la empatía (vivir otras vidas a través de los personajes) y para conectar la tradición literaria con la cultura audiovisual del alumnado.

El tema fundamenta, pues, la selección y el trabajo de las lecturas narrativas, columna vertebral de la educación literaria en Secundaria.

2. La narrativa como género

La narrativa (o género épico-narrativo) agrupa las obras que cuentan una historia: una sucesión de acontecimientos protagonizados por unos personajes, situados en un tiempo y un espacio, transmitidos por un narrador. Ese narrador es el rasgo que la distingue de los demás géneros: frente al teatro, donde la historia se representa directamente mediante el diálogo de los personajes sin intermediario (tema 39), en la narrativa siempre hay una voz mediadora que cuenta; y frente a la lírica, que expresa un mundo interior subjetivo (tema 38), la narrativa despliega un mundo objetivo de hechos y personajes. En términos de Hegel (tema 36), la narrativa-épica es el género de la objetividad.

Sus elementos —estudiados a fondo en el tema 26— son el narrador (con su punto de vista o focalización: interna, externa, cero; y su persona: primera, tercera), la acción o trama (la sucesión de acontecimientos organizada en planteamiento, nudo y desenlace, con sus técnicas de intriga), los personajes (protagonista, antagonista; planos o redondos), el tiempo (de la historia y del discurso: orden, duración, frecuencia, según Genette) y el espacio. La narrativa admite tanto el verso (la épica antigua y medieval) como la prosa (la forma dominante desde la Edad Moderna), y abarca desde el relato mínimo hasta la novela-río. Recorrer sus géneros es, en buena medida, recorrer la historia de la literatura, pues la narrativa ha sido su columna vertebral.

3. Los géneros narrativos en verso: la épica

Históricamente, la narrativa nació en verso y con carácter oral: la épica es el género narrativo más antiguo. Su forma mayor es la epopeya: un extenso poema narrativo que canta las hazañas de un héroe que encarna los valores de una comunidad, con un tono elevado y solemne y una maquinaria de convenciones (la invocación a la musa, el comienzo in medias res, los epítetos épicos, las intervenciones divinas). Las grandes epopeyas fundacionales son la Ilíada y la Odisea de Homero (Grecia), la Eneida de Virgilio (Roma, epopeya culta y nacional), y, más allá de Occidente, el Poema de Gilgamesh (Mesopotamia), el Mahabharata y el Ramayana (India). En la Edad Media, la épica pervive en los cantares de gesta, de transmisión juglaresca: el Cantar de Roldán (Francia), el Cantar de los nibelungos (Germania) y, en España, el Cantar de mio Cid (h. 1200: tema 42), primer gran monumento de la épica castellana.

Del tronco épico derivan otras formas. El romance (octosílabos con rima asonante en los pares) es una joya de la tradición hispánica: los romances viejos, anónimos y orales, del Romancero, procedentes muchas veces de la fragmentación de los cantares de gesta, y los romances nuevos, de autor (Góngora, Lope, y más tarde Lorca: tema 38, frontera lírico-narrativa). En el Renacimiento florece la epopeya culta (el Orlando furioso de Ariosto, la Jerusalén liberada de Tasso y, en España, La Araucana de Ercilla, epopeya americana). Y en el registro menor y didáctico, la fábula en verso (Esopo, Fedro, y en el XVIII español Samaniego e Iriarte): breve relato alegórico, protagonizado a menudo por animales, que ilustra una enseñanza moral condensada en la moraleja; es el subgénero narrativo-didáctico por excelencia y una vía inmejorable para iniciar a los más jóvenes en la lectura interpretativa (distinguir el relato literal de su sentido moral). La épica en verso, género mayor durante milenios, fue cediendo su función —contar historias— a la narrativa en prosa, que acabó por convertirse en el vehículo narrativo dominante.

Conviene detenerse en el carácter oral de la épica primitiva, que explica muchos de sus rasgos. La teoría del oralismo (Milman Parry y Albert Lord, a partir del estudio de los cantores yugoslavos) demostró que las epopeyas homéricas fueron compuestas y transmitidas oralmente por poetas que improvisaban apoyándose en un repertorio de fórmulas (epítetos fijos como «Aquiles el de los pies ligeros», escenas típicas como la del combate o el banquete) y de temas recurrentes. Esas fórmulas, lejos de ser pereza, eran la tecnología mnemotécnica que hacía posible memorizar y recrear miles de versos (la oralidad primaria de Ong: tema 31). La épica es, así, testimonio de una literatura anterior a la escritura, colectiva y de función social (transmitir la memoria y los valores de un pueblo), y su estudio conecta la literatura con sus raíces antropológicas. El paso de la épica cantada al relato escrito en prosa es también el paso de una cultura oral a una cultura letrada (tema 31).

4. Los géneros narrativos en prosa

4.1. Antecedentes: de la Antigüedad a la novela áurea

La narrativa en prosa tiene raíces antiguas: la novela griega de aventuras y amores (Heliodoro), el Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo en Roma. En la Edad Media se cultiva el relato breve didáctico —el exemplum—, cuya cima castellana es El conde Lucanor de don Juan Manuel (siglo XIV: tema 43), y las grandes colecciones de cuentos orientales (Calila e Dimna, y en Europa el Decamerón de Boccaccio). El Renacimiento y el Barroco españoles despliegan una extraordinaria variedad de subgéneros novelescos: la novela de caballerías (Amadís de Gaula), la novela sentimental (Cárcel de amor), la novela pastoril (La Diana), la novela morisca y la bizantina (de aventuras), y, sobre todo, la novela picaresca, creación española que inaugura el Lazarillo de Tormes (1554) y consagra el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán: un antihéroe de origen bajo cuenta en primera persona su vida de astucias para sobrevivir, con crítica social realista. Esta abundancia de moldes narrativos es el caldo de cultivo del que surgirá la novela moderna.

Merece una mención especial La Celestina (Fernando de Rojas, 1499), obra de frontera —dialogada como el teatro pero de imposible representación por su extensión, y con la hondura narrativa de una novela— que anuncia la complejidad de la ficción moderna y la mezcla de géneros. Y conviene subrayar el sentido de la parodia cervantina: cuando Cervantes escribe el Quijote, todos esos subgéneros (caballerías, pastoril, picaresca) están vivos y en pugna, y su genialidad consiste en ponerlos a dialogar y a chocar dentro de una misma obra —un hidalgo enloquecido por los libros de caballerías que se lanza a un mundo regido por las leyes de la picaresca y el realismo—, de modo que la novela nace, precisamente, de la conciencia crítica de los géneros anteriores. Esta es la razón profunda de que Bajtín viera en ella el arranque de la novela como género dialógico y autoconsciente: la novela moderna no es un molde más, sino el género que reflexiona sobre todos los moldes y los integra.

4.2. La novela moderna y sus subgéneros

La novela moderna nace, por consenso, con Don Quijote de la Mancha de Cervantes (1605-1615), considerada la primera novela moderna: en ella confluyen y se parodian todos los géneros previos, se funden lo idealista y lo realista, se crean dos personajes que evolucionan (se «quijotizan» y «sanchifican»), y se inaugura la perspectiva múltiple y la conciencia de la ficción (la metaficción). Para Bajtín (tema 36), el Quijote es el modelo del género dialógico por excelencia. Tras la novela cervantina, el género se desarrolla en la Europa de los siglos XVIII (Defoe, Richardson, la novela epistolar) y triunfa en el XIX con la novela realista y naturalista, que aspira a retratar la sociedad entera: Balzac (La comedia humana), Flaubert, Dostoievski, Tolstói y, en España, Galdós (Fortunata y Jacinta) y Clarín (La Regenta). El siglo XX trae la novela contemporánea y su renovación formal (el monólogo interior de Joyce y Woolf, el tiempo de Proust, la fragmentación, la novela hispanoamericana del boom: García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa).

La novela se ramifica en múltiples subgéneros. Por su tema: la novela histórica, policíaca y negra (Poe inaugura el género detectivesco; luego Conan Doyle, Agatha Christie, la novela negra social), de ciencia ficción (Verne, Wells, Asimov), fantástica y de terror, de aventuras, sentimental, psicológica y social. Por su forma o técnica: la novela epistolar (en cartas), autobiográfica, de diario, la novela río o de aprendizaje (Bildungsroman). Esta capacidad camaleónica de absorber temas, tonos y formas confirma la naturaleza proteica y dominante del género (tema 36).

4.3. El cuento, la novela corta y el microrrelato

Junto a la novela, el otro gran género narrativo en prosa es el cuento o relato breve. Conviene distinguir dos tradiciones. El cuento popular o folclórico, de origen oral y anónimo, transmitido por tradición y recogido después (los hermanos Grimm, Perrault, Andersen; su morfología la estudió Propp: tema 26). Y el cuento literario o culto, de autor, que se consolida como género artístico en el siglo XIX con Edgar Allan Poe, Chéjov, Maupassant y, en el ámbito hispánico, con maestros como Horacio Quiroga, Borges y Cortázar.

La teoría del cuento ha subrayado que no es una «novela pequeña», sino un género con leyes propias. Poe formuló la unidad de efecto o de impresión: el cuento debe poder leerse de una sola vez y todo en él —cada palabra— ha de contribuir a un único efecto final, con una tensión que no admite digresiones. Cortázar, con sus célebres imágenes, comparó el cuento con la fotografía (frente a la novela-cine) y el knock-out (frente a la victoria por puntos de la novela): el cuento gana por intensidad, concentración y un final que golpea. Quiroga escribió un irónico Decálogo del perfecto cuentista. Entre la novela y el cuento se sitúa la novela corta o nouvelle (las Novelas ejemplares de Cervantes), y en el extremo de la brevedad, el microrrelato (Monterroso: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»), género hiperbreve de gran fortuna contemporánea. Completan el panorama las formas de raíz tradicional: la leyenda, el mito y el apólogo.

La teoría del cuento del siglo XX ha profundizado en su singularidad. El escritor argentino Ricardo Piglia formuló sus célebres tesis sobre el cuento: un cuento cuenta siempre dos historias, una en primer plano y otra secreta que se construye entre líneas y que estalla en el final; el arte del cuentista consiste en cifrar esa segunda historia en los intersticios de la primera, y el final es el punto donde ambas se cruzan y se revela lo oculto. Esta poética explica el efecto de revelación o de vuelta de tuerca típico del gran cuento (el «final sorpresa» de Maupassant o de Quiroga). Junto a ello, la crítica ha subrayado la economía extrema del género (nada sobra, todo significa: la ley del iceberg de Hemingway, según la cual lo callado sostiene lo dicho) y su parentesco con la poesía por su densidad y su exigencia de una lectura atenta a cada palabra. El cuento aparece así como el género narrativo más intenso y concentrado, opuesto y complementario a la amplitud acumulativa de la novela, y por su brevedad resulta idóneo para el aula.

5. La teoría de la novela

La novela, por su centralidad y su flexibilidad, ha generado una rica teoría. Georg Lukács, en su Teoría de la novela, la definió como «la epopeya de un mundo abandonado por los dioses»: si la epopeya expresaba un mundo cerrado y con sentido (el héroe y su comunidad estaban en armonía), la novela es el género de la modernidad problemática, el de un héroe que busca valores auténticos en un mundo degradado, en permanente tensión entre el yo y el mundo. Mijaíl Bajtín (tema 36) aportó los conceptos hoy centrales: el dialogismo y la polifonía (la novela, sobre todo la de Dostoievski, da voz a una pluralidad de conciencias autónomas que dialogan sin someterse a la voz del autor), el plurilingüismo o heteroglosia (la novela integra múltiples registros y hablas sociales) y el cronotopo (la unidad indisoluble de tiempo y espacio que configura cada tipo de relato: el camino, el castillo, el salón).

Otras aportaciones capitales: E. M. Forster (Aspectos de la novela) distinguió la historia (los hechos en su orden temporal) de la trama (los hechos organizados por relaciones de causa) y los personajes planos (definidos por un solo rasgo) de los redondos (complejos, capaces de sorprender: tema 26). Y toda la narratología estructuralista (Genette, Todorov: temas 26 y 34) proporcionó el instrumental técnico —narrador, focalización, tiempo, voz— para analizar el relato con precisión. Esta densidad teórica confirma que la novela no es solo el género más leído, sino también el más pensado de la modernidad.

La reflexión sobre la novela se prolonga en la propia práctica de los novelistas, que han teorizado sobre su oficio. Se ha discutido largamente la cuestión del punto de vista (Henry James y la novela como «casa de la ficción» con muchas ventanas; la técnica del narrador que muestra en lugar de contar, el showing frente al telling), la de los modos de representar la conciencia (del estilo indirecto libre al monólogo interior y el flujo de conciencia: tema 29) y la del tiempo novelesco (la memoria involuntaria de Proust, la simultaneidad, el desorden temporal). El siglo XX radicalizó estas búsquedas hasta la metaficción (la novela que reflexiona sobre su propia condición de ficción, ya presente en el Quijote) y la ruptura de la linealidad. Todo ello confirma que la novela es un género abierto y experimental, en permanente reinvención de sus formas, lo que la hace inagotable como objeto de estudio y como territorio de creación: cada gran novelista redefine, en cierto modo, qué puede ser una novela.

6. Implicaciones didácticas

La narrativa es el género rey de la lectura escolar, y con razón: la fuerza de la historia —el deseo de saber qué pasará— es el motor más poderoso del hábito lector (tema 35). La didáctica debe aprovechar esa fuerza: seleccionar novelas y cuentos adecuados a la edad y los intereses (la LIJ narrativa, del álbum ilustrado a la novela juvenil), garantizar la lectura de obras completas y no solo fragmentos, y acompañarla con estrategias que ahonden la comprensión sin matar el placer (tertulias, diarios de lectura, clubes).

El análisis del relato (los elementos del tema 26: narrador, personajes, tiempo, espacio, estructura) se enseña al servicio de la lectura, para leer con más profundidad, no como un fin. La escritura narrativa es especialmente formativa: escribir cuentos y microrrelatos (género ideal por su brevedad para el aula), continuar o versionar relatos, cambiar el narrador o el punto de vista, hace comprender las convenciones del género desde dentro (tema 32). Es muy fecundo, además, conectar la narrativa literaria con la narrativa audiovisual (el cine, la serie, el cómic, el videojuego), que comparten con la literatura las estructuras del relato (personaje, conflicto, trama) y que forman parte del intertexto del alumnado: comparar una novela y su adaptación, analizar la estructura narrativa de una serie o escribir un guion son actividades que tienden puentes entre la tradición y la cultura contemporánea. Enseñar narrativa es, al fin, cultivar el placer de contar y de que nos cuenten, una de las alegrías más hondas y humanas.

En cuanto a los textos, la narrativa breve —el cuento y el microrrelato— tiene ventajas didácticas notables: permite leer una obra completa en una sesión, analizarla en su totalidad y usarla como modelo para la escritura, evitando la frustración del fragmento. Los grandes cuentistas (Poe, Chéjov, Quiroga, Cortázar, Borges, y en la LIJ tantos autores actuales) ofrecen un repertorio inagotable y accesible. Con la novela, la clave es graduar la exigencia (de la novela juvenil de aventuras o intriga, que engancha, a los clásicos, más adelante) y sostener la lectura con estrategias que mantengan la tensión (predecir el final, comentar por capítulos, ponerse en la piel de un personaje). La narración oral —contar cuentos en voz alta, el arte del cuentacuentos— recupera además la raíz oral del género (tema 31) y es una experiencia memorable, sobre todo en los primeros cursos. En todos los casos, el norte es el mismo: que el alumno descubra que en un relato caben el mundo entero y su propia vida, y que quiera seguir leyendo.

7. Conclusiones

El tema 37 ha recorrido los géneros narrativos, las formas de contar historias mediante un narrador, rasgo que distingue la narrativa del teatro y de la lírica. Ha mostrado su despliegue histórico: de la épica en verso —la epopeya de Homero y Virgilio, los cantares de gesta como el Cantar de mio Cid, el romance, la epopeya culta— a la riquísima narrativa en prosa —los antecedentes clásicos y medievales (el exemplum, El conde Lucanor), los subgéneros áureos (caballerías, pastoril, la picaresca del Lazarillo) y el nacimiento de la novela moderna con el Quijote, la novela realista del XIX (Galdós, Clarín) y la contemporánea—, con la teoría del cuento (la unidad de efecto de Poe, el knock-out de Cortázar), la novela corta y el microrrelato.

Ha expuesto también la teoría de la novela —Lukács (la epopeya del mundo sin dioses), Bajtín (dialogismo, polifonía, cronotopo), Forster (historia y trama, personajes planos y redondos)— que hace de este el género más pensado de la modernidad, el dominante (tema 36). Para el docente, la narrativa es el género rey de la lectura escolar: la fuerza de la historia es el gran motor del hábito lector, y su enseñanza —lectura de novelas y cuentos, escritura de microrrelatos, conexión con lo audiovisual— cultiva el placer de contar. Estudiada la objetividad del relato, el temario se vuelve ahora hacia la lírica (tema 38), el género de la subjetividad y de la palabra en su máxima densidad estética.

8. Esquema

TEMA 37 · LOS GÉNEROS NARRATIVOS
│
├─ NARRATIVA = CONTAR una historia mediante un NARRADOR (rasgo
│   distintivo: vs teatro sin mediador T39, vs lírica subjetiva T38).
│   Género de la OBJETIVIDAD (Hegel). Elementos (T26): narrador/
│   focalización, acción/trama, personajes, tiempo, espacio. Verso o prosa
│
├─ EN VERSO: la ÉPICA (la más antigua, oral)
│   ├─ EPOPEYA: héroe + comunidad, tono elevado (invocación, in medias
│   │   res, epítetos): HOMERO (Ilíada, Odisea), VIRGILIO (Eneida),
│   │   Gilgamesh, Mahabharata
│   ├─ CANTARES DE GESTA (juglaría): Roldán, Nibelungos, CANTAR DE MIO
│   │   CID (T42)
│   └─ ROMANCE (8 sílabas, asonante pares): Romancero viejo/nuevo (T38);
│       epopeya culta (Orlando, Araucana); fábula (Samaniego, Iriarte)
│
├─ EN PROSA
│   ├─ ANTECEDENTES: novela griega, Satiricón/Asno de oro; EXEMPLUM →
│   │   Conde Lucanor (Don Juan Manuel, T43), Decamerón; áureos:
│   │   CABALLERÍAS (Amadís), sentimental, PASTORIL (Diana), morisca,
│   │   bizantina, PICARESCA (LAZARILLO 1554, Guzmán: antihéroe, 1.ª pers.)
│   ├─ NOVELA MODERNA: QUIJOTE (Cervantes, 1.ª novela moderna: parodia
│   │   géneros, personajes que evolucionan, metaficción; dialógica
│   │   Bajtín) → XVIII → REALISTA XIX (Balzac, Flaubert, Dostoievski,
│   │   GALDÓS, CLARÍN La Regenta) → CONTEMPORÁNEA (Joyce, Proust, boom)
│   │   · Subgéneros: tema (histórica, policíaca/NEGRA, ci-fi, terror,
│   │     aventuras); forma (epistolar, autobiográfica, Bildungsroman)
│   └─ CUENTO: popular/folclórico (oral, Propp T26) vs LITERARIO (Poe,
│       Chéjov, Maupassant, Quiroga, Borges, CORTÁZAR). Teoría: POE
│       UNIDAD DE EFECTO (leerse de una vez); Cortázar cuento=foto/
│       KNOCK-OUT vs novela=cine/puntos. Nouvelle (Nov. ejemplares);
│       MICRORRELATO (Monterroso: dinosaurio); leyenda, mito
│
├─ TEORÍA DE LA NOVELA: LUKÁCS (epopeya de un mundo sin dioses; héroe
│   problemático); BAJTÍN (DIALOGISMO, POLIFONÍA Dostoievski,
│   plurilingüismo, CRONOTOPO); FORSTER (historia vs trama; personajes
│   PLANOS/REDONDOS); narratología (Genette, T26/T34)
│
└─ DIDÁCTICA: género REY de la lectura (la HISTORIA mueve el hábito
    T35); novela/cuento completos + LIJ narrativa; análisis (T26) al
    servicio de la lectura; ESCRIBIR cuentos/microrrelatos (T32);
    conexión con lo AUDIOVISUAL (cine, serie, cómic) → placer de
    contar → tema 38 (lírica)

9. Bibliografía y webgrafía

• LUKÁCS, G.: Teoría de la novela. Grijalbo / Godot.
• BAJTÍN, M.: Teoría y estética de la novela / Problemas de la poética de Dostoievski. Taurus / FCE.
• FORSTER, E. M.: Aspectos de la novela. Debate.
• REIS, C. y LOPES, A. C.: Diccionario de narratología. Almar.
• GARRIDO DOMÍNGUEZ, A.: El texto narrativo. Síntesis.
• BAQUERO GOYANES, M.: ¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento? Universidad de Murcia.
• ZAVALA, L. (comp.): Teorías del cuento. UNAM.
• RICO, F. (dir.): Historia y crítica de la literatura española. Crítica (para las obras españolas).
• CORTÁZAR, J.: «Algunos aspectos del cuento», en Obra crítica. Alfaguara.
• Real Decreto 217/2022 y Real Decreto 243/2022 (currículos de ESO y Bachillerato), y decreto autonómico correspondiente. BOE.