El teatro: texto dramático y espectáculo

Tema desarrollado siguiendo la estructura habitual de la oposición. La información es orientativa: verifica siempre el temario oficial, la normativa y el currículo vigentes en tu convocatoria y tu comunidad autónoma.

Índice

• 0. Introducción
• 1. Relación con el currículo
• 2. El teatro como género: la doble naturaleza
• 3. El texto dramático
  • 3.1. Los elementos del texto dramático
  • 3.2. Las formas del discurso dramático
  • 3.3. Los géneros dramáticos
• 4. El teatro como espectáculo: la semiótica teatral
  • 4.1. El signo teatral y sus códigos
  • 4.2. Los elementos de la representación
• 5. La evolución de las convenciones teatrales
• 6. Implicaciones didácticas
• 7. Conclusiones
• 8. Esquema
• 9. Bibliografía y webgrafía

0. Introducción

Estudiada la narrativa (la objetividad del relato: tema 37) y la lírica (la subjetividad de la palabra: tema 38), el temario aborda el tercer gran género: el teatro, que Hegel definió como la síntesis de ambos —la subjetividad de los personajes que actúan por sus motivos íntimos y la objetividad de la acción que se desarrolla ante nosotros—. Pero el teatro posee un rasgo que lo distingue radicalmente de los otros dos géneros y que el enunciado del tema subraya: su doble naturaleza. El teatro es, a la vez, un texto literario (la obra escrita, el texto dramático) y un espectáculo (la representación, el hecho escénico ante un público). Una obra teatral no está del todo completa hasta que se representa: nace para la escena, y su estudio no puede reducirse al análisis del texto, sino que ha de abarcar el complejo fenómeno de la representación.

Esta dualidad hace del teatro el más complejo y el más social de los géneros. Complejo, porque en él confluyen la literatura y todas las demás artes (la interpretación, la música, la danza, las artes plásticas de la escenografía y el vestuario, la arquitectura del edificio teatral). Y social, porque el teatro es un fenómeno colectivo en un doble sentido: se crea en equipo (autor, director, actores, técnicos) y se recibe en comunidad (el público reunido en un mismo espacio y tiempo, en una experiencia irrepetible y compartida). El opositor debe, por eso, dominar dos planos: el análisis del texto dramático como literatura (sus elementos, sus formas, sus géneros) y la comprensión del hecho teatral como espectáculo (la semiótica de la representación, sus códigos, su historia).

El desarrollo caracterizará el teatro como género de doble naturaleza; analizará el texto dramático (sus elementos, sus formas discursivas y sus géneros); expondrá el teatro como espectáculo con las herramientas de la semiótica teatral; recorrerá la evolución de las convenciones escénicas; y cerrará con la didáctica de la dramatización, umbral del estudio del ensayo y el periodismo (tema 40).

1. Relación con el currículo

El currículo LOMLOE —Ley Orgánica 2/2006 (LOE) en la redacción de la LOMLOE, Real Decreto 217/2022 (ESO) y Real Decreto 243/2022 (Bachillerato), con los decretos autonómicos— integra el teatro en la competencia específica de educación literaria (tema 35) con una particularidad: es el género que mejor se presta al trabajo activo, oral y corporal, y por ello tiene un valor didáctico que trasciende lo estrictamente literario.

• Entre los saberes básicos, la educación literaria incluye la lectura y comprensión de textos dramáticos y el conocimiento de sus convenciones (el diálogo, las acotaciones: tema 29), así como la relación de la literatura dramática con su puesta en escena y con otras artes.
• El teatro es un instrumento privilegiado para desarrollar la expresión oral (la dicción, la voz, la lectura dramatizada: tema 31), la comunicación no verbal (el gesto, el cuerpo, el espacio: tema 4) y las competencias personales y sociales (la empatía, la cooperación, la desinhibición, la gestión de emociones).
• Conecta, además, con la conciencia y expresión culturales (el teatro como patrimonio y como arte vivo) y con la competencia ciudadana (el teatro como espacio histórico de deliberación colectiva, desde la democracia ateniense).

El teatro es, pues, en el aula, tanto un objeto de estudio literario como una potente metodología activa (la dramatización), lo que lo hace doblemente relevante para el currículo y explica su presencia creciente en los proyectos y las situaciones de aprendizaje que la LOMLOE promueve.

2. El teatro como género: la doble naturaleza

El teatro es el género literario concebido para ser representado: obras en las que la acción se construye mediante la actuación y el diálogo de unos personajes ante un público, sin la mediación de un narrador. Ese es su rasgo específico frente a la narrativa: si en el relato una voz mediadora cuenta la historia (tema 37), en el teatro la historia se muestra directamente, se representa ante nuestros ojos, y toda la información (los hechos, los caracteres, los conflictos) ha de surgir del diálogo y la acción de los propios personajes. El dramaturgo desaparece detrás de sus criaturas; la única voz que le queda es la de las acotaciones, y solo en el texto escrito, no en la escena.

Conviene recordar, además, el origen ritual del teatro, que ilumina su naturaleza. El teatro nace de la fiesta y el rito: en Grecia, de las celebraciones en honor de Dioniso (los ditirambos corales de los que, según la tradición, surgió el diálogo cuando un corifeo se separó del coro para dialogar con él, dando origen al primer actor: Tespis); en la Edad Media, del drama litúrgico cristiano. Este origen explica dos rasgos permanentes del teatro: su carácter colectivo y comunitario (el teatro reúne a la comunidad, como el rito) y su función social y cívica (en la Atenas democrática, asistir a las tragedias era un deber ciudadano subvencionado por el Estado, y las obras planteaban los grandes conflictos de la polis). El teatro ha sido siempre, desde su origen, un espacio de reflexión colectiva de la comunidad sobre sí misma, y esa vocación cívica —presente de Sófocles a Brecht— es una de sus dimensiones esenciales.

La gran especificidad, ya anticipada, es la doble naturaleza textual y espectacular. El texto dramático (el texto literario escrito) es un texto virtual e incompleto: está pensado para actualizarse en una representación, y contiene ya en germen (en el diálogo y las acotaciones) las indicaciones de su puesta en escena. La representación o texto espectacular es su realización efectiva, un fenómeno plurisígnico en el que al lenguaje verbal se suman muchos otros códigos (los del actor, la escenografía, la iluminación, el sonido). De aquí deriva una noción clave, la doble enunciación teatral: en el teatro hay una comunicación interna (entre los personajes, que dialogan entre sí) y una comunicación externa (del conjunto de la obra al público), y ambas operan simultáneamente. El personaje habla a otro personaje (enunciación interna), pero, a través de él, el autor y el espectáculo hablan al espectador (enunciación externa); recursos como el aparte o el monólogo juegan precisamente con esa doble dirección.

Esta doble naturaleza ha generado un debate teórico de largo recorrido: ¿es el teatro fundamentalmente literatura (un género de textos) o espectáculo (un arte escénico autónomo)? Los logocentristas conceden la primacía al texto (el espectáculo sería su mera ilustración); los partidarios de la autonomía escénica (Artaud, el teatro del siglo XX) reivindican que lo teatral es la representación, y que el texto es solo uno de sus componentes, ni siquiera imprescindible (hay teatro sin palabras: la pantomima, el teatro gestual). La postura equilibrada, hoy mayoritaria, reconoce ambas dimensiones como indisociables: el texto dramático es literatura, pero una literatura orientada a la escena, que lleva inscrita su virtualidad espectacular; y la representación es arte escénico, pero (salvo experiencias radicales) parte casi siempre de un texto. Para la enseñanza, la consecuencia es clara: no se puede estudiar el teatro solo como texto ni solo como espectáculo, sino en la tensión productiva entre ambos, que es donde reside su especificidad.

3. El texto dramático

3.1. Los elementos del texto dramático

El texto dramático organiza los mismos elementos de toda ficción —acción, personajes, tiempo, espacio—, pero de un modo peculiar dictado por su destino escénico. La acción es el elemento primordial (el teatro es, etimológicamente y en esencia, drama, palabra griega que significa «acción»): una sucesión de acontecimientos regida por un conflicto (la oposición de fuerzas: entre personajes, o de un personaje consigo mismo o con el destino) que avanza hacia un clímax y un desenlace. Los personajes son los agentes de la acción, caracterizados solo por lo que dicen y hacen (no hay un narrador que los describa desde fuera); se distinguen el protagonista, el antagonista y los secundarios, y su caracterización es a la vez verbal (su manera de hablar) y escénica (su aspecto, sus gestos).

El tiempo dramático es doble: el tiempo de la representación (las dos horas que dura la función) y el tiempo de la acción representada (que puede abarcar años, condensados por las elipsis entre actos). El espacio también: el espacio escénico (el escenario visible, con su escenografía) y el espacio dramático (el lugar ficticio donde ocurre la acción, evocado por el texto), al que se añaden los espacios latentes (los que se mencionan pero no se ven: lo que ocurre «fuera», que en la tragedia clásica incluía la violencia, relatada y no mostrada). La articulación externa del texto se organiza en actos (las grandes divisiones, marcadas por la caída del telón), cuadros (subdivisiones por cambio de decorado) y escenas (marcadas por la entrada o salida de personajes).

3.2. Las formas del discurso dramático

El discurso dramático adopta varias formas, ya adelantadas al estudiar el texto dialógico (tema 29). La forma básica es el diálogo: el intercambio de parlamentos entre los personajes, que es el vehículo fundamental de la acción y la caracterización; su ritmo puede ser vivo (réplicas breves, la esticomitia verso a verso) o pausado (parlamentos extensos). El monólogo o soliloquio es el parlamento de un personaje solo en escena, que piensa o siente en voz alta, revelando su interioridad (el «ser o no ser» de Hamlet): es el momento en que el teatro roza la lírica. El aparte es lo que un personaje dice «para sí» o al público, con la convención de que los demás personajes presentes no lo oyen: juega abiertamente con la doble enunciación y es recurso típico de la comedia. Y el coro, en el teatro clásico, es una voz colectiva que comenta la acción y expresa la reacción de la comunidad.

Junto al discurso de los personajes está el discurso del dramaturgo: las acotaciones (o didascalias), el texto no dialogado en el que el autor indica cómo ha de ser la representación (el decorado, la iluminación, la caracterización, los movimientos, los gestos y tonos de los personajes, las entradas y salidas). Las acotaciones son la única voz directa del autor en el texto, y su función es orientar la puesta en escena; suplen por escrito la dimensión no verbal (tema 4) que en la representación será visible. Su extensión y su estilo varían mucho según épocas y autores: casi inexistentes en el teatro clásico, se vuelven detalladísimas y hasta literarias en el teatro moderno (Valle-Inclán, cuyas acotaciones son verdaderas piezas de prosa). El texto dramático es, así, un texto bifronte: diálogo (para ser dicho) más acotaciones (para ser realizadas).

3.3. Los géneros dramáticos

La tradición distingue tres géneros dramáticos mayores, definidos desde la Antigüedad. La tragedia presenta un conflicto grave y elevado protagonizado por héroes de alto rango que se enfrentan a un destino adverso o a fuerzas superiores, y que suele terminar en la catástrofe (la muerte, la caída del héroe). Aristóteles, en su Poética, ofreció su análisis canónico: la tragedia imita una acción seria y completa, provoca compasión y temor y logra así la catarsis (la purificación de esas pasiones en el espectador); su elemento esencial es la fábula o mythos (la trama), y el héroe cae por una hamartía (un error o falla trágica), a menudo por su hybris (desmesura). De la Poética derivan también las tres unidades (acción, tiempo y lugar: tema 36) que la preceptiva neoclásica convirtió en regla. La comedia presenta conflictos de personajes corrientes o de rango inferior, con un tratamiento humorístico y un desenlace feliz; busca provocar la risa y suele tener una intención crítica o satírica sobre los vicios y costumbres. Y el drama (o tragicomedia) mezcla lo trágico y lo cómico, presenta conflictos serios protagonizados por personajes de cualquier condición y admite desenlaces variados: es la forma dominante del teatro moderno, tras la ruptura romántica de la separación de géneros.

Cada género mayor se ramifica en numerosos subgéneros y formas menores, muy variables según épocas y tradiciones: el auto sacramental (teatro religioso alegórico del Barroco español: Calderón), el entremés y el sainete (piezas breves y cómicas de costumbres: Cervantes, Ramón de la Cruz), la farsa, la tragicomedia, el melodrama, la zarzuela y la ópera (teatro musical), el esperpento (la deformación grotesca de Valle-Inclán) y las formas del teatro contemporáneo (el teatro del absurdo, el teatro épico de Brecht, el teatro documento). Este repertorio confirma, una vez más, el carácter histórico de los géneros (tema 36).

El teatro español merece una mención por su excepcional riqueza. El Siglo de Oro creó, con Lope de Vega, la fórmula de la comedia nueva (comedia en sentido amplio, es decir, obra dramática): en tres actos o jornadas, en verso polimétrico, mezclando lo trágico y lo cómico, con el gracioso como contrapunto cómico del galán, temas de honor y de amor, y una defensa consciente de romper las reglas neoclásicas para agradar al público (el Arte nuevo de hacer comedias, 1609). Junto a Lope brillan Tirso de Molina (que crea el mito de don Juan en El burlador de Sevilla) y sobre todo Calderón de la Barca, cumbre del Barroco (La vida es sueño, los grandes autos sacramentales). Esta tradición áurea, comparable a la del teatro isabelino inglés o al clasicismo francés, es uno de los grandes patrimonios de la cultura española y un contenido central del temario histórico (temas posteriores). Su conocimiento permite ilustrar con obras concretas todas las categorías teóricas de este tema (el conflicto, los géneros, las convenciones escénicas de los corrales).

4. El teatro como espectáculo: la semiótica teatral

4.1. El signo teatral y sus códigos

La representación teatral es un fenómeno sígnico complejo, estudiado por la semiótica teatral (Tadeusz Kowzan, Anne Ubersfeld, y en España María del Carmen Bobes Naves y José Luis García Barrientos). Su punto de partida es que en la escena todo significa: no solo la palabra, sino el gesto, el vestido, la luz, el objeto, la posición en el espacio. El signo teatral tiene rasgos peculiares: es plurisígnico (varios códigos simultáneos), efímero (existe solo en el instante de la representación) y a menudo connotativo y móvil (un mismo objeto puede significar cosas distintas según el contexto escénico). Kowzan catalogó hasta trece sistemas de signos agrupados en dos grandes bloques: los que emanan del actor (la palabra, el tono, la mímica, el gesto, el movimiento, el maquillaje, el peinado, el vestido) y los que se refieren al espacio escénico (el atrezo o accesorios, el decorado, la iluminación, la música, el sonido).

De ahí que el análisis del hecho teatral deba atender a la interacción de múltiples códigos escénicos: el código lingüístico (el texto dicho), los códigos paralingüísticos (la voz, la entonación, el ritmo del actor), los códigos kinésicos y proxémicos (el gesto, el movimiento, las distancias: tema 4), los códigos escenográficos (el decorado, la iluminación, el vestuario, la caracterización) y los códigos musicales y sonoros. La puesta en escena es, precisamente, la traducción del texto dramático a este sistema plurisígnico, y una misma obra admite infinitas puestas en escena distintas (de ahí que el director sea un verdadero coautor del espectáculo). Comprender el teatro exige, pues, «leer» no solo palabras, sino la totalidad de estos signos.

4.2. Los elementos de la representación

El hecho teatral como espectáculo moviliza un conjunto de elementos humanos y materiales. El director de escena (figura moderna, consolidada en el siglo XX) es el responsable de la interpretación global de la obra y de la coordinación de todos los elementos: es quien «lee» el texto y decide cómo mostrarlo. El actor es el elemento central e insustituible (no hay teatro sin actor y sin público, decía Grotowski con su «teatro pobre»): presta su cuerpo y su voz al personaje, y sobre su manera de interpretar (del ilusionismo realista de Stanislavski al distanciamiento de Brecht) se han construido las grandes poéticas de la actuación. La escenografía (el decorado, el espacio construido, que puede ser realista, simbólico o abstracto según la poética del montaje), la iluminación (recurso expresivo capital del teatro moderno, que crea espacios, atmósferas y focos de atención con la luz), el vestuario y la caracterización (que sitúan al personaje en su época, clase y carácter), la música y el sonido (que subrayan la emoción y marcan el ritmo) completan el aparato visual y sonoro. Y el espacio teatral (el edificio, la relación entre escena y público: el teatro a la italiana con su «cuarta pared», el teatro circular, el teatro de calle) condiciona toda la experiencia.

Elemento imprescindible y definitorio es el público: el teatro es el arte de la presencia y de la comunión, una experiencia colectiva que ocurre aquí y ahora, irrepetible (cada función es distinta), en la que la reacción del público (la risa, el silencio, el aplauso) forma parte del propio acontecimiento y retroalimenta a los actores. Frente al cine (imagen grabada y reproducible), el teatro es efímero y vivo: esa es su fragilidad y su grandeza. Comprender el teatro como espectáculo es comprender esta dimensión ritual y comunitaria, que lo emparenta con sus orígenes (el culto, la fiesta) y que ninguna tecnología ha podido sustituir.

Merece atención el espacio teatral como configurador de la experiencia, porque la relación física entre la escena y el público determina el tipo de teatro. El teatro a la italiana (el modelo dominante desde el siglo XVII: escenario elevado y enmarcado por el proscenio, público sentado enfrente en la oscuridad) instituye la «cuarta pared», esa pared invisible a través de la cual el espectador contempla la acción como si espiara una realidad ajena que ignora ser observada; es el espacio de la ilusión realista. Frente a él, otras disposiciones proponen relaciones distintas: el teatro circular o «en redondo», el teatro de arena (con el público rodeando la escena), el teatro de calle y el teatro ambiental o inmersivo (que abolen la separación e integran al espectador), o el escenario isabelino y el corral áureo (con el público muy cerca y a varios niveles). Cada disposición encierra una idea del teatro y de su relación con la comunidad: romper la cuarta pared, como hará Brecht, no es solo una técnica, sino una toma de posición sobre qué debe hacer el teatro con su público (contemplar o participar, ilusionarse o pensar). El estudio del espacio es, por eso, inseparable del sentido.

5. La evolución de las convenciones teatrales

Las convenciones teatrales han cambiado profundamente a lo largo de la historia, y conocerlas es imprescindible para leer cada teatro en sus propios términos. El teatro griego nació del culto a Dioniso, se representaba en grandes teatros al aire libre, con actores enmascarados (pocos, todos varones), coro y una fuerte carga ritual y cívica (Esquilo, Sófocles, Eurípides en la tragedia; Aristófanes en la comedia). El teatro medieval, de raíz religiosa, se representaba en las iglesias y las plazas (los misterios, los autos). El teatro del Siglo de Oro español se representaba en los corrales de comedias (patios de vecinos adaptados), con un público heterogéneo y bullicioso, y rompió las reglas neoclásicas (Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias defiende mezclar lo trágico y lo cómico y romper las unidades para «dar gusto» al público); el teatro isabelino inglés (Shakespeare, con el Globe) siguió un camino paralelo.

El Neoclasicismo impuso el rigor de las tres unidades y la separación de géneros, contra los que se rebeló el Romanticismo (el drama romántico, con su libertad y su mezcla). Pero la mayor revolución es la del teatro contemporáneo, que ha reinventado por completo las convenciones: el realismo y el naturalismo escénicos (la «cuarta pared», la ilusión de realidad), y luego su ruptura por las vanguardias y las grandes poéticas del siglo XX: el teatro épico de Bertolt Brecht (que rompe la ilusión y busca el distanciamiento —Verfremdung— para hacer pensar críticamente al espectador, no para emocionarlo pasivamente), el teatro del absurdo (Beckett, Ionesco: la incomunicación, el sinsentido), el teatro de la crueldad de Artaud, el «teatro pobre» de Grotowski y las múltiples formas del teatro posdramático actual. Esta evolución muestra que el teatro es un arte en permanente reinvención de su propio lenguaje, y que cada época ha entendido de manera distinta la relación entre la escena y el público, entre la ilusión y la conciencia.

El teatro español del siglo XX ofrece, también aquí, un panorama de primer orden que conviene tener presente: el teatro poético y renovador de Valle-Inclán (que inventa el esperpento, una estética de la deformación grotesca —los héroes clásicos reflejados en espejos cóncavos— para retratar críticamente la España de su tiempo, con acotaciones de una audacia visual asombrosa), la tragedia rural y lírica de Federico García Lorca (Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba, donde funde la fuerza del mito, la poesía y el conflicto social), el teatro del exilio y, en la posguerra, el teatro social y de compromiso (Buero Vallejo, Alfonso Sastre) frente al teatro comercial, hasta las vanguardias posteriores y el teatro independiente. Este recorrido demuestra que las categorías teóricas del tema (los géneros, las convenciones, la relación texto-espectáculo, la función social del teatro) no son abstracciones, sino claves para comprender obras vivas y para valorar una tradición dramática, la española, que figura entre las más ricas de la literatura universal, y que el docente puede llevar al aula tanto en la lectura como en la escena.

6. Implicaciones didácticas

El teatro es, de todos los géneros, el de mayor potencial didáctico, porque no solo se lee, sino que se hace: es a la vez objeto de estudio y método activo. Su enseñanza debe explotar esa doble condición. Como objeto, se estudia leyendo obras dramáticas y, sobre todo, viéndolas representadas (asistir al teatro, ver grabaciones de montajes): un texto dramático solo leído es una partitura sin música, de modo que conectar el texto con su puesta en escena —comparar montajes distintos de una misma obra, analizar cómo un director interpreta un texto— es esencial para comprenderlo cabalmente.

Pero es como método activo donde el teatro despliega toda su fuerza formativa. La lectura dramatizada (leer una obra repartiendo los papeles, con entonación y expresividad) y la dramatización (representar escenas, improvisar, hacer juegos de rol) desarrollan de manera integral la expresión oral (dicción, voz, ritmo: tema 31), la comunicación no verbal (el gesto, el cuerpo, el espacio: tema 4), la comprensión profunda del texto (no se puede decir bien lo que no se entiende), la memoria, la creatividad y, de forma muy señalada, las competencias personales y sociales: la desinhibición y la confianza (vencer el miedo escénico), la empatía (meterse en la piel de un personaje, ver el mundo desde otro), la cooperación (el teatro es trabajo en equipo por excelencia) y la gestión de las emociones. El taller de teatro y las representaciones escolares son, por ello, una de las experiencias educativas más completas y memorables, que además atienden con naturalidad a la diversidad (hay un papel para cada alumno) y crean comunidad. Escribir teatro (breves piezas, diálogos dramáticos, la adaptación de un cuento a escena: tema 32) completa el trabajo creativo y hace comprender desde dentro las convenciones del género (el diálogo que revela sin narrador, la economía de la acotación, la construcción del conflicto). El teatro en la escuela no es, en suma, un mero recurso para animar la clase de literatura, sino una herramienta educativa integral que forma a la persona entera —su voz, su cuerpo, su sensibilidad y su capacidad de convivir—, y una de las contribuciones más ricas de la materia de Lengua a la educación.

En cuanto a la gradación de las actividades, conviene proceder de lo más sencillo y protegido a lo más exigente y público, para que participe todo el alumnado y no solo el más desenvuelto: de los juegos de expresión y desinhibición (calentamiento, juegos de voz y cuerpo, mimo) a la improvisación guiada, la lectura dramatizada de escenas, la escenificación de fragmentos con un mínimo montaje y, como culminación, el montaje de una obra o la creación teatral colectiva. En un proyecto teatral hay, además, sitio para todos los talentos y no solo para los actores: la dirección, la escenografía, el vestuario, la iluminación, el sonido, la música, la difusión, la gestión, de modo que el teatro integra la diversidad de intereses y capacidades del grupo. La evaluación debe atender al proceso y a las múltiples competencias implicadas (la comprensión del texto, la expresión oral y corporal, el trabajo en equipo, la creatividad, el compromiso), con rúbricas y con la autoevaluación y coevaluación del propio grupo, y nunca reducirse a la «nota» de la actuación final. Bien planteado, un proyecto de teatro deja en el alumnado un recuerdo imborrable y aprendizajes que perduran mucho más que cualquier examen: la experiencia de haber creado algo juntos y de haberse atrevido a decir en voz alta, ante los demás, las palabras de otro y las propias.

7. Conclusiones

El tema 39 ha estudiado el teatro en su doble naturaleza de texto dramático y de espectáculo. Como género, es la síntesis hegeliana, el arte de la acción representada mediante el diálogo de los personajes sin narrador (su rasgo específico), con la peculiaridad de la doble enunciación (interna, entre personajes; externa, al público). El texto dramático organiza la acción (regida por el conflicto), los personajes, el tiempo y el espacio (escénico, dramático, latente), en actos y escenas, mediante las formas del diálogo, el monólogo, el aparte y el discurso del autor en las acotaciones; y se organiza en los géneros mayores —tragedia (catarsis, hamartía, las unidades aristotélicas), comedia y drama— y sus muchos subgéneros.

Como espectáculo, el teatro es un fenómeno plurisígnico que la semiótica teatral (Kowzan, Ubersfeld, Bobes Naves, García Barrientos) analiza en sus múltiples códigos escénicos, y que moviliza al director, al actor (elemento central), la escenografía, la iluminación y, de modo esencial, al público: el teatro es el arte de la presencia, efímero, vivo y comunitario. Sus convenciones han evolucionado del rito griego al corral áureo y a las revoluciones contemporáneas (Brecht y el distanciamiento, el absurdo). Para el docente, el teatro es el género de mayor potencial didáctico: no solo se lee, se hace, y la dramatización es una herramienta educativa integral que forma la voz, el cuerpo, la empatía y la convivencia. Estudiados los tres géneros de ficción, el temario aborda ahora los géneros de la no ficción literaria —el ensayo y el periodismo— en el tema 40, que cierra el bloque de los géneros.

8. Esquema

TEMA 39 · EL TEATRO: TEXTO DRAMÁTICO Y ESPECTÁCULO
│
├─ GÉNERO: SÍNTESIS (Hegel) de la acción representada. Rasgo
│   específico: la historia se MUESTRA por el diálogo/acción de los
│   personajes, SIN NARRADOR (vs relato que cuenta, T37)
│   ├─ DOBLE NATURALEZA: TEXTO dramático (virtual, incompleto) +
│   │   ESPECTÁCULO (representación plurisígnica)
│   └─ DOBLE ENUNCIACIÓN: interna (personaje↔personaje) + externa
│       (obra→público); aparte y monólogo juegan con ella
│
├─ TEXTO DRAMÁTICO
│   ├─ Elementos: ACCIÓN (drama = «acción»; regida por el CONFLICTO) ·
│   │   personajes (solo por lo que dicen/hacen) · TIEMPO (representación
│   │   / acción) · ESPACIO (escénico / dramático / latente) ·
│   │   actos-cuadros-escenas
│   ├─ Formas: DIÁLOGO (parlamentos; esticomitia); MONÓLOGO/soliloquio
│   │   (roza la lírica); APARTE (al público, los otros no oyen); coro;
│   │   ACOTACIONES/didascalias (única voz del autor → puesta en escena)
│   └─ Géneros: TRAGEDIA (héroe, destino, catástrofe; Aristóteles:
│       CATARSIS, mythos, hamartía/hybris, 3 unidades) · COMEDIA (risa,
│       final feliz, crítica) · DRAMA (mezcla, moderno). Subgéneros:
│       auto sacramental, entremés, sainete, esperpento, absurdo…
│
├─ ESPECTÁCULO · SEMIÓTICA TEATRAL (Kowzan, Ubersfeld, BOBES NAVES,
│   García Barrientos): en la escena TODO SIGNIFICA. Signo teatral
│   plurisígnico, EFÍMERO, connotativo. Kowzan: 13 sistemas (actor:
│   palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado,
│   vestido / espacio: atrezo, decorado, luz, música, sonido)
│   ├─ Códigos: lingüístico, paralingüístico, kinésico/proxémico (T4),
│   │   escenográfico, musical → PUESTA EN ESCENA = traducción del texto
│   └─ Elementos: DIRECTOR (coautor) · ACTOR (central: Stanislavski/
│       Brecht) · escenografía/luz/vestuario/sonido · espacio ·
│       PÚBLICO (presencia, comunión, aquí-ahora, efímero)
│
├─ HISTORIA: Grecia (culto a Dioniso, coro, máscaras) · medieval
│   (misterios, autos) · Siglo de Oro (CORRALES; Lope rompe las reglas)
│   / isabelino (Shakespeare) · Neoclasicismo (3 unidades) →
│   Romanticismo (drama, mezcla) → CONTEMPORÁNEO: realismo/4.ª pared →
│   BRECHT (teatro épico, DISTANCIAMIENTO), ABSURDO (Beckett), Artaud,
│   Grotowski
│
└─ DIDÁCTICA: género de MAYOR potencial: no solo se lee, se HACE.
    Objeto (leer + VER representada; comparar montajes) + MÉTODO
    activo: LECTURA DRAMATIZADA y DRAMATIZACIÓN → expresión oral (T31),
    no verbal (T4), comprensión, empatía, cooperación, desinhibición;
    taller de teatro; escribir teatro (T32). Herramienta educativa
    INTEGRAL → tema 40 (ensayo y periodismo)

9. Bibliografía y webgrafía

• ARISTÓTELES: Poética. Gredos.
• BOBES NAVES, M. C.: Semiología de la obra dramática. Arco Libros.
• UBERSFELD, A.: Semiótica teatral. Cátedra.
• GARCÍA BARRIENTOS, J. L.: Cómo se comenta una obra de teatro. Síntesis / Paso de Gato.
• KOWZAN, T.: El signo y el teatro. Arco Libros.
• PAVIS, P.: Diccionario del teatro. Paidós.
• OLIVA, C. y TORRES MONREAL, F.: Historia básica del arte escénico. Cátedra.
• BRECHT, B.: Escritos sobre teatro. Alba.
• SPANG, K.: Teoría del drama. Eunsa.
• Real Decreto 217/2022 y Real Decreto 243/2022 (currículos de ESO y Bachillerato), y decreto autonómico correspondiente. BOE.